Истоки зарождения китайского авангарда: искусство шрамов и деревенский реализм

Концептуальные основы искусства шрамов

На протяжении долгого времени китайское изобразительное искусство отвечало требованиям Культурной революции: на первый план выдвигалась идеологическая составляющая. После публикации «речи на Яньанском форуме по литературе и искусству» («ЌЭ‰"€А•¶ТХЧщМё"бµДЅІ"°») в 1942 году, общим курсом для литературы и искусства стал принцип «литература и искусство для рабочих, крестьян и солдат»: «В сегодняшнем мире, вся культура, литература и искусство относятся к определенному социальному классу, определенной политической линии. Что до „искусства ради искусства“, внеклассового искусства, а также независимого от политики искусства — в действительности, его нет» Цит. по Янь Хунянь. Цзеши лиши дэ «шанхэнь" — гуаньюй «шанхэнь ишу» дэ сыкао («Шрамы», обнародовавшие историю — об осмыслении «искусства шрамов» /Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). — Сычуань мейшу чубань ше, 2006. С. 116.

Для изобразительного искусства существовало несколько направляющих, руководящих правил: оно должно было «очищать фактический материал в соответствии с политикой партии» и «трансформировать этот очищенный материал в ясное, простое для понимания изображение» Чэн Вэнь. Шидай дэ «шанхэнь» («Шрамы» эпохи)" /Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). — Сычуань мейшу чубань ше, 2006. С. 131, при этом, в соответствие с нуждами служения политики, необходимо было выбирать максимально знакомый публике материал, умело использовать его для передачи сюжета и «разъяснений» (внушений), а также использовать образцовую, типовую обстановку и реквизит. Там же. Основным правилом было «три выдвинутых принципа», относящихся к объекту изображения, сюжетам произведений искусства: «среди людей изображать только положительных персонажей, среди положительных персонажей героев, а среди героев — главных героев» Чэнь Чжи. «Шанхэнь мэйшу» цзопинь дэ цзэньдань поуси (Простой анализ произведений «искусства шрамов» // Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). — Сычуань: Сычуань мейшу чубань ше, 2006. С. 96. Фактически, вся роль искусства сводилась к пропаганде идеологии, выражению чувств, мыслей и воли трудящихся масс, воодушевлению пролетариата и его воспитанию через восхваление образов героев революции, в том числе председателя Мао. Смысл искусства сводился к его практической функции, «служению народу». Этому же была подчинена и форма: она должна была быть понятной народным массам, т. е. быть максимально приближенной к реальности. В живописи повсеместно господствовал реализм, и в обучении художников главное внимание уделялось проработке и тренировке техники для как можно более точной и объективной фиксации действительности. Существовало и правило, определяющее цветовую гамму полотен: они должны были быть «красными, светлыми, яркими» Там же., что было подчинено общим целям, стоявшим перед искусствомвоспитать, воодушевить, вдохновить народ на построение социализма и служение партии. Метод творения искусства, долго существовавший во времена Культурной революции, вызывал у людей неприязненное отношение. «В искусстве человеческими персонажами должны были быть только рабочие, крестьяне и солдаты, землями могли быть только пахотные поля Дачжая, горы должны были быть зелеными, в противном случае можно было нарваться на опасность «искажения фактов» Лан Шаои. Тао синьчао мейшу (Обсуждая новое течение в искусстве) // Вэньияньцзиу. — 1985. — № 5. C. 21.

В первые годы после Культурной революции в изобразительном искусстве не происходило значительных перемен с точки зрений форм и техники: в большинстве работ, написанных в 76- 79 гг. художники используют те же приемы социалистического реализма, столь распространенного в годы Великой Культурной революции. Однако сюжеты картин изменились на противоположные. Если во времена Культурной революции соцреализм как течение в живописи сочетал в себе натуралистичность изображения и патетичное настроение, восхваление героев труда и революции, и был неразрывно связан с его идеологической составляющей, то со смертью Мао Цзэдуна насаждаемый партией идеологический компонент не мог более существовать в прежнем виде. Восхваление Культурной революции сменилось ее отрицанием, переживание народной трагедии, пока выражаемое привычными средствами в рамках устоявшихся в КНР традиций изобразительного искусства, породило в конце 70-х годов новые течения в живописи: живопись шрамов (ЙЛєЫТХКх) и деревенский реализмЃiПзНБПЦКµЦчТеЃj, так же именуемый искусством «потока жизни» (ђ¶Љ€—).

Искусство шрамов началось с публикации в 1978 г. новеллы Лу Синьхуа «Шрам» (ЙЛєЫ). Эта сентиментальная новелла отражала разочарование в Культурной революции и выражала сопротивление позиции Мао Цзэдуна о том, что литература должна описывать лишь светлые стороны жизни Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). — Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 690. Содержащая историю персональной трагедии, новелла была сфокусирована на простых вопросах, терзавших многих людей поколения, пострадавшего от Культурной революции: «Почему реальность так печальна?» Этот печальный лейтмотив выразил общее горе народа и поэтому вызывал горячий отклик в обществе Чэнь Чжи. «Шанхэнь мэйшу» цзопинь дэ цзэньдань поуси (Простой анализ произведений «искусства шрамов» /Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). -Сычуань мейшу чубань ше, 2006. С. 98. Другим, еще более ранним пионером литературы можно считать короткий рассказ Лю Синьу «Классный руководитель» («ЗЋе"C) Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). — Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 693., опубликованный в 1977 г.

Отвращение к Культурной революции привело к появлению других работ литературы шрамов, среди них: «Директор» Лю Синьу, «Дух и плоть» Чжан Сяньляна, «Городок Фужон» Гу Хуа, «Человек, о человек» Дай Хуина и другие. Всех их объединяет стремление показать реальное лицо Культурной революции, изобразить ее разрушительные последствия для отдельных людей. Авторы раскрывали и иллюстрировали точку зрения, которая была выдвинута в «Резолюции по некоторым вопросам истории партии с момента основания КНР». В ней Культурная революции была признана периодом фашистской диктатуры над китайским народом, инициированным неправильным руководством и принесшим разрушения и хаос в партию и нацию Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). — Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 693. Так, обличительная литература становится важной составляющей нового искусства последующего десятилетия и дает толчок развитию изобразительного искусства.

Феномен искусства шрамов в изобразительном искусстве впервые можно разглядеть уже в работах «движения 5-ого апреля»: «Тысячелетнее преступление» ЃiђзЏHЊчЌЯЃj Инь Го Ляна (›љЌ‘—З), «Путь истины» («ђ^—ќ"I"№?H») Цай Цзин Кая (дпЊiћІ), «Оставаясь непреклонным в сердце хаоса» («Љл—ђјыјбХк») Бай Цзинчжоу («'ЊhЋь). Очевидны его проявления в работах, восхваляющих героизм Чжан Чжисинь, китайской коммунистки, во времена Культурной революции открыто критиковавшей Мао Цзэдуна и Банду 4-х: «Сильная» («ЗїХЯ») Ван Кэцина, в серии панно «Борьба за истину» («ОЄХжАн¶ш¶· Хщ»), созданной Китайской художественной группой из Академии искусств им. Лу Синя, группе картин, названных «Бравые войны, защищающие правду» («ќq?ђ^—ќ"I—EЋm») от скетчинг группы Ляонинского Музея Искусства, а также в картине Вэнь Липэна «Дочь земли» («‘е'n"IЏ—™X»). Формально похожие на полотна в духе социалистического реализма, эти работы содержат критику Банды 4-х, выраженную через воспевание героических характеров — людей, пострадавших от рук Банды 4-х в ходе инцидента на площади Тяньаньмень. В сущности, политическая и идеологическая составляющие остаются главным компонентом искусства шрамов, которое представляет собой как бы «соцреализм наоборот», только лишь одни герои сменились другими, а бравые, радостные интонации, воодушевленное настроение превратились в скорбь и растерянность. Критик Хэ Жон так комментировал выставку изобразительного искусства, фотографии и каллиграфии, посвященной мученице Чжан Чжисинь: «Совершенно новы тема и содержание выставки. Это восхваление не мучеников вроде Лю Хуланя, погибших от рук реакционеров, а непреклонных героев революции, которые были принесены в жертву так называемыми «товарищами»: классовым врагом Линь Бяо и презренными типами, вроде Банды 4-х, которые проводили фашисткую тиранию под видом пролетарской диктатуры. Она превозносит славную Партию и в тоже время предупреждает людей, что предатели имели возможность попирать Партию от имени самой Партии. Она отстаивает честь нашей великой конституции, в то же время безжалостно разоблачает поправших ее бессовестных мерзавцев» Хэ Жон. Мейшу чуанцзо дэ вэйда чжуаньчжэ (Великий перелом в художественном творчестве) // Мейшу цзажи. — 1979. — № 9. С. 6..

Огромный резонанс произвела серия работ «Клен» Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). — Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 695. («· г»), опубликованная в выпуске «Иллюстрированного журнала» («Б"· «­±Ё»), ее можно считать классикой жанра живописи шрамов. Серия картин рассказывает трагическую историю любви, развернувшуюся на фоне Культурной революции, классическую историю любви двух людей, борющихся по разные стороны баррикад. При этом глубокую симпатию вызывает главная героиня, которая является не столько отдельным конкретным персонажем, сколько собирательным образом, символом женской красоты и добродетелей. Лейтмотивом этой серии работ становятся размышления авторов о потере традиционных ценностей, замещенных классовыми. Любовь во времена пуританской Культурной революции расценивается как нечто злое и аморальное, и артисты, погрязшие в классовой борьбе, вынуждены только намекать на нее Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). — Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 696. Красота тоже подвергается классовой оценке: молодость, энергия, кротость, ум скрываются под военной униформой и только так воспринимается, как подлинная красота. «Клен» объявляет, что Китайский народ никогда не забудет об этой жестокой борьбе, об этом мошенничестве, жертвами которого стали тысячи людей Там же. Отдельного внимания заслуживает правдивость, с которой изображены исторические реалии и образы политических деятелей (Линь Бяо, Цзян Цин). Из-за откровенного критического характера работ, авторы серии были обвинены в ретроградстве, работы были объявлены политически вредными, а выпуск 8-го номера «Иллюстрированного журнала» был даже урезан на несколько днейЛюй Пэн, И Дань. 1979 нянь илай дэ чжунгоишуши. — Бэйцзин: Чжунго циннянь чубаньшэ, 2011. С. 28. Но как бы то ни было, невинная история, переданная через чистые, нравственные образы сыграла свою роль в пробуждении долгое время дремавшего народного сознания и вызвала широкую реакцию.

Наиболее полно феномен живописи шрамов проявляется в серии работ студентов Сычуанской Академии Изящных Искусств, выставленных на первой после Культурной революции Национальной художественной выставке в 1979 г. Вместе с «позитивными» и «здоровыми» работами, привычными для публики, несколько работ были трагичными по тематике и вызывающе угрюмыми. «Почему?» («ОЄКІГґ»), «Я люблю масляное поле» («‰д°®УНМп») Гао Сяоху, «Снег в незаписанный день 1968» («1969"NхЊЋх"ъђб») Чэн Цунлиня и «Весна» («Џt») Ван Хая шокировали публику.

Гао Сяохуа (р. 1955) был сыном военных и сам несколько лет работал на армию. Борьба в Чунцине во время Культурной революции оставила в художнике множество неискоренимых воспоминаний. Его работа «Почему?» выражает замешательство и сомнения по поводу произошедших событий. Во многом она была новаторской для китайского искусства: в отличие от предыдущих подобных работ, она не просто повествовала, не просто обнажала трагедию народа, но вопрошала, как бы требовала разъяснений на другие напрямую поставленные вопросы, очевидно и ясно «Почему?» «допрашивала» Великую культурную революцию. Новой была и композиция картины, усиливающая этот вопрошающий, горький порыв: зритель взирает на происходящее сверху, взгляд героя картины устремлен на него, вселяя ощущение ответственности за происходящее, чувство подавленности, которое усиливает трагическую тематику картины. Также для усиления удручающего, подавленного состояния, Гао использовал серые тона и толстые слои краски. «Вдохновение для создания „Почему?“ я черпал в собственном опыте и долго копившихся в сердце сомнениях. Это был страстный порыв, интуитивный и в то же время являвшийся частью процесса непрерывного переосмысления. Поэтому, только начав, я уже решил использовать это обыкновенное устное выражение в качестве названия, с тем чтобы выразить единый звук сердца китайского народа» Цзоу Юэцзинь. Синь чжунго мейшуши ши: 1949;2000 (История нового китайского искусства: 1949;2000). -Хунань мейшу чубань ше, 2002. С. 153. .

Драматическая тенденция, принесенная живописью шрамов, сполна выразилась в работах Чэн Цунлиня (р.1954). Его картина «Снег в незаписанный день 1968 г» вызывает в памяти работы Ивана Сурикова «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова», схожими с ней по месту действия, обстановке, стилистике и краскам. В этой трагической сцене только закончившейся битвы между двумя группировками хунвэйбинов («красногвардейцев»), мы не видим реальных виновных сражения, только одного из побежденных, сопровождаемого победителями в темноту. Картина рождает ощущение бессмысленности и абсурдности происходящего конфликта. Эта абсурдность обнаруживается не столько в том, как победители держат камеры, чтобы запечатлеть «момент славы», не столько в ненавистных взглядах, которые победители бросают в сторону побежденных, но более всего в неоспоримой уверенности победителей в том, что они — герои, которые защищают правду, утверждают мысль Великого Мао, не зная при этом, что все эти события станут насмешкой истории. «Эта работа — квинтэссенция искусства шрамов, подтолкнувшая искусство шрамов к его кульминации». Чэнь Чжи. «Шанхэнь мэйшу» цзопинь дэ цзэньдань поуси (Простой анализ произведений «искусства шрамов» /Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). -Сычуань чубань ше, 2006. С. 99. Чэн Цунлинь говорил о работе над этой картиной: " Я не создавал произведение искусства, я лишь записывал ощущения своей души, не более того. Это было мне не подконтрольно" Чэнь Чунлинь. Йоу «Ся е» со сяндао дэ (О чем картина «Летняя ночь») // Мейшу. — 1981. — № 2. С. 7.

" Снег в незаписанный день 1968″ была злым и горьким прощанием Чэн Цунлиня с бравой и невежественной эрой, перед тем, как он взялся за свою следующую работу: «Летняя ночь 1978» («1978 ‰Д-й»), вызвавшую неблагосклонную критику. Работа имела подзаголовок: «Как наблюдатель, я чувствую тоску своего народа» Люй Пэн, И Дань. 1979 нянь илай дэ чжунгоишуши. — Бэйцзин: Чжунго циннянь чубаньшэ, 2011. С. 36. Множество молодых людей на картине выглядят слушающими и обдумывающими что-то, в то время как другие потеряны в своих мыслях и взирают на происходящее отсутствующим взглядом, кто-то претворяется спящим, а кто-то просто слоняется вокруг без четких намерений, выглядя рассеяно, недоверчиво или глупо. Критиковали отсутствие четкой темы, нереалистичность, непродуманность исполнениято есть недостаток всего того, что и являлось отличительным чертами изобразительного искусства Китая со времен установления КНР, «канонами» социалистического искусства. С переосмысления этих канонов и начинаются стремительные изменения китайского искусства в начале 80-х годов.

Картина «Весна» была написана Ван Хаем (р.1956), когда тот был еще студентом Сычуаньской Академии Изобразительных Искусств. «Весна» имела большой успех на первой выставке в Чэнду, однако допуск к этой выставке изначально был под большим вопросом — группа планирования хотела исключить работу Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). — Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 705. Композиция «Весны» очень проста: девушка из числа «образованной молодежи» стоит перед простой грубой дверью деревенского дома, поставив на землю, справа от себя сосуд с кактусом. Кроме самого обыкновенного гребня, который девушка держит в руке, на картине изображены только две чайки на стене и соломенная шляпа, висящая над ними, остальное пространство пусто и серо. Главная притягательность картины состоит в том, что у нее нет ясно выраженной темы, что заставляет зрителей отбросить привычку сверять заданную тему и ее визуальное воплощение в работе и отказаться от манеры ценить и принимать лишь привычное искусство, с которым они давно знакомы. Многие годы люди рассматривали работы с точки зрения того, насколько они выразили идеологию и мысль автора и то, что работа выражает, должно было быть очевидно Люй Пэн, И Дань. 1979 нянь илай дэ чжунгоишуши.- Чжунго циннянь чубань ше. Пекин, 2011. С. 31. «Весна» стала одной из первых работ, сломивших подобные представления. Кроме того, Вай Хай пересмотрел привычную для соцреализма эстетику цвета («красный, светлый, яркий»), вместо которой выбрал серый основным тоном своей работы, при том, что, в отличие от «Почему», «Весна» не столь очевидно трагическое произведение. Таким образом, картина целиком воплощала «нейтральность», открытую для дальнейшей критики. Несмотря на то, что некоторые критики усмотрели символ надежды в небольшом цветке, распустившемся на кактусе Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). — Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 706., этот цветок не смог изменить основного настроения картины, которое было явно не позитивным. Скорее он отражал затаенные чувства художника и его поколения.

В 1980 году на Национальной Молодежной Художественной Выставке была выставлена картина другого студента Сычуаньской Академии Искусств Ван Чуаня (р.1953) — «Прощай! Маленькая тропинка» («ЌДјы°ЙЃIЏ?H»). По сравнению с «Весной», «Прощай!» написана в более теплых тонах, однако общая атмосфера картины и обилие черного цвета не дают нам почувствовать ни намека на радость, а напротив, вызывают ощущение потери. Картина выражает тревогу, сомнения и чувство одиночества, овладевших молодежью. Миллионы молодых людей отважно сказали «Прощай!» своим прошлым жизням, при этом находясь тревоге и сомнениях, не зная, куда именно им теперь идти. Ван Чуань так говорил о концепции своей работы: " Она не может найти в себе смелость сказать «прощай» своей прошлой жизни и ждет, чтобы будущее само подсказало ей, что делать. Она измучена прошлым и настоящим, в котором она не нашла счастья и радости… Я глубоко взволнован и чувствую ответственность за то, чтобы с энтузиазмом защищать этих молодых людей, которые ищут лучшей жизни и кому так не повезло. Я столкнулся с конфликтом между судьбой и реальностью, решив продолжить тему борющегося за свет духа, борющегося, несмотря на сбивающие с толку сложности. Я хочу, чтобы массы прославляли эстетизм правды, хорошего и красивого, но красота души неразрывно связана с болью. Так я начал рисовать эту картину" Ся Хан. Сычуань циннянь хуацзя тан чуанцзо (Обсуждая работы молодых сычуаньских художников) // Мейшу цзажи. — 1981. — № 1. С. 46. . Возможно, автор хотел наделить эту девочку силой и отвагой сказать «прощай» этому пути, но часть привлекательности этой работы заключена не в финальном прощании, а в переданной ей болезненности воспоминаний, тяжелого прошлого. «На этой трудной и мучительной тропе, я представил эти десять лет как старую потрепанную книгусколько в ней сладких улыбок и в то же время горьких песен. Это расширило мой творческий кругозор, заставило меня увидеть, как множество молодых людей порвали со своей прошлой жизнью и устремились вперед. Но я по-прежнему ощущал раскаяние и нерешительность одинокой души». Там же.

В этом же году на нескольких выставках была показана картина «Отец» («•ѓЗЧ»), написанная масляными красками летом 1979 года художником Ло Чжунли (р.1948). Она оказала большое влияние на критиков и публику, и даже была опубликована на обложке официального журнала «Мейшу» («Искусство», «„ьКх“) в 1981 году. Работа также выиграла первый приз на Второй национальной выставке работ молодых художников того года. Чэнь Чжи. „Шанхэнь мэйшу“ цзопинь дэ цзэньдань поуси (Простой анализ произведений „искусства шрамов“ /Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). -Сычуань чубань ше, 2006. С. 98. „В то время мало кто в Китае слышал о гиперреализме или Чаке Клоузе и, стоя перед этой громадной и невероятно тщательно выполненной работой, они могли только с восхищением наблюдать богатство эмоций на лице этого старого крестьянина, пережившего множество превратностей судьбы“. Люй Пэн, И Дань. 1979 нянь илай дэ чжунгоишуши.- Чжунго циннянь чубань ше. Пекин, 2011. С. 33. Связь „Отца“ со школой гиперреализма очевидна, что подтверждал и сам художник: » Я не думал о технике, единственное на что я надеялся — быть чрезвычайно тщательным, точным, чем тщательнеетем лучше. Ранее я видел портреты нескольких американских фотореалистов, и полученное от них впечатление определенно повлияло на процесс написания этой работы, так как я чувствовал, что подобная форма была наиболее мощной, позволяющей в полной мере передать мои идеи и чувства. Восточное и западное искусства везде заимствовали что-то друг у друга, отражали друг друга. Форма и техника служат лишь языком для передачи моих идей и ощущений, и если этот язык был способен выразить, то, что я хотел сказать, я мог извлечь из этого урок" Ло Чжунли. «Во дэ фуцинь» дэ цзочжэ дэ лайсинь (Послание автора «Отца») // Мейшу. — 1981. — № 2. С. 6.. Здесь вспоминается тезис Петера Бюргера о том, что осознание отдельных приемов как всеобщих художественных средств, призванных лишь воздействовать на реципиента, стало возможным лишь с появлением авангардистских движений, «потому что лишь в них становится доступной совокупность художественных средств как таковых» Бюргер П. Теория авангарда / пер. с нем. С. Ташкенова. — М.: V-A-C press, 2014. С. 29. До этого, что справедливо и для Китая, художественные средства не обладали «всеобщностью», а подчинялись стилистическому принципу (было ограничено стилем эпохи и заданным каноном допустимых приемов).

На картине измученные пожилой человек, с нещадно изборожденном глубокими морщинами, обветренным, темными от загара лицом, держащий разбитую фарфоровую миску — очевидны все признаки жестокой судьбы — истинное воплощение рабочего класса, далекого от идеализированного образа нового крестьянина с возвышенными идеалами. Уже само его существование есть как будто бы обвинительный приговор истории. Интересно, что изображение шариковой ручки за ухом крестьянина, было предложено одним из членов комиссии, когда рассматривался вопрос о включении «Отца» в выставку. Таким образом, картине была добавлена характеристика «нового крестьянина» социалистической системы. Ручка должна была выразить прогресс и процветание нового общества. Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). — Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 707. «Отец» — новаторская работа, вызвавшая горячий отклик у публики не только благодаря формальной новизне, самым важным здесь было использование художником собственного языка, необходимого для более глубокой, богатой передачи образа и чувств, которые он вызывал. Появление этой картины ознаменовало зарождение нового жанра в изобразительном искусстве КНР- «деревенского реализма», следующей ступени развития искусства шрамов.

Еще один студент Сычуаньской Академии Искусств — известный сычуаньский художник Хэ Долин (р. 1948) в 1982 году написал работу «Возвращение весеннего ветерка», выражавшую целый комплекс эмоций. В работе очевидно влияние американского художника Эндрю Уайета, особенно она напоминает его картину «Мир Кристины»: та же рожь, ветерок, сидящая на земле молодая девушка, аналогичная цветовая гамма.

Хэ Долин стремился создать монументальную работу и подошел к этой цели в картине «Молодость», написанной в 1984 году, которая была подлинным изображением своего времени, вплоть до выцветшей военной формы, закатанных брюк и открытых сандалий. В тоже время, окружающее девушку абстрактно. В работе автор изображает одиночество и трагедию, как его результат. Сравнивая с другими более ранними работами, затрагивавшими тему образованной молодежи, «Молодость» достигла уникального эффекта. Чистая молодая девушка, сидящая в пустом пространстве в своей старой армейское униформе — одна из самых трогательных картин этого периода. «Молодость» подвела итог обращению китайских художников к тематике «Шрамов» и сигнализировала прощание с прошлым. Не осталось ничего, что художники могли бы еще сказать об этом болезненном для воспоминаний периоде.

Таким образом, со смертью Мао Цзэдуна и Падением банды 4-х в 1976 году и до 1979 года китайское искусство постепенно оправлялось от травмы Культурной революции. Вся боль и трагедия китайского народа метафорически выразились в искусстве шрамов, которое отражало, в том числе, психологическое состояние художников в то время. Искусство шрамов можно разделить на два типа, в зависимости от изображенного сюжета. Картины, относящиеся к первому типу, иллюстрируют героическую борьбу китайского народа с Бандой 4-х, и их темы обычно связаны с насилием и жестокостью, включают в себя сцены вооруженной борьбы, движения «пятого апреля» и патриотизма Чжан Чжисинь. Чэнь Чжи. «Шанхэнь мэйшу» цзопинь дэ цзэньдань поуси (Простой анализ произведений «искусства шрамов» /Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). -Сычуань чубань ше, 2006. С. 97. Второй тип живописи шрамов отражает реалии жизни молодежи во время и после Культурной революции, их вынужденную работу в деревне, а затем чувство растерянности, страха, не понимания своего дальнейшего пути. Так или иначе, искусство шрамов просто и ясно, посредством сильных зрительных образов объясняла горькую историю целого поколения китайского народа.

Несмотря на то, что формально живопись шрамов придерживалась старых принципов реализма, новизна сюжета, переосмысление истории и возможность, наконец, выразить свои чувства превратили живопись шрамов во влиятельный феномен, давший толчок дальнейшему развитию китайского искусства, глубокому переосмыслению самой его сути, а также преобразованию его форм. Уже в самой живописи шрамов отражаются новые тенденции в изобразительном искусстве: отход от искусства, детерминированного идеологией и сюжетом, предельной конкретности изображения. Художники также начинают находить новые колористические и композиционные решения. «Люди больше не закрепощены оковами „трех выдвинутых принципов“ времен Культурной революции, больше не считают искусство придатком политики, орудием политической пропаганды». Чэнь Чжи. «Шанхэнь мэйшу» цзопинь дэ цзэньдань поуси (Простой анализ произведений «искусства шрамов» /Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). -Сычуань чу бань ше, 2006. С. 97.

Живопись шрамов стала рефлексией художников на тему Культурной революции, ее отрицанием, сменившим восхваление, но, переживание китайского народа было выражено, и искусство должно было двигаться дальше, к новым сюжетам, новым формам выражения.