Исторический аспект. 
Световые и цветовые решения в интерьере

Истоки возникновения. Что такое дизайн?

XIX век был веком научно-технического прогресса и промышленной революции. Имело место массовое машинное производство и разделение труда. Одно изобретение сменяло другое. Век, начавшийся дилижансом и гусиным пером, закончился автомобилем и пишущей машинкой. Телеграф быстро сменился телефоном, а затем появилось радио. Появилась фотография и звукозапись, которые вскоре преобразовались в создание кино. С приходом века индустриализации началось многочисленное тиражирование изделий с прототипов в виде чертежей, моделей и опытных образцов, которое позволял осуществлять машинный способ производства.

Труд ремесленника, существовавший до этого, заключался в неразрывной связи между процессом создания формы предмета и его изготовлением. Промышленное производство разделило этот труд на две части: однократный процесс создания оригинальной формы предмета и многократное его копирование по этой форме. Так появилась новая профессия — дизайнер.

Историю её отсчёта ведут с возникновения известного движения «За связь искусств и ремёсел» в Англии в конце XIX века, лидером которого был известный художник и теоретик в области предметного творчества Уильям Моррис. Именно тогда и были сформулированы основные теоретические и творческие принципы дизайна (красота, удобство, польза), как такового, повлиявшие на школы и направления более поздних лет.

Свою историю слово дизайн берёт от итальянского disegno — понятие, которым в эпоху Ренессанса обозначали проекты, рисунки, а также лежащие в основе работы идеи. Позднее, в XVI веке в Англии появляется понятие design, которое дошло до наших дней. [9].

• · Дизайн — есть сотворение гармонии предметного мира и эстетически совершенной формы вещей, улучшающих благосостояние человека". (Григорьев Э.П.)
• · Дизайн — это деятельность по проектированию предметно-пространственной среды (в целом и отдельных её компонентов), а также жизненных ситуаций с учетом эстетических предпочтений и психофизиологических особенностей человека". (Жердев Е. В.) [25]

Цель дизайна — формирование эстетических и функциональных основ предметной среды. Зарождался дизайн на пересечении нескольких видов деятельности: художественно-проектных программ, массовой промышленности, инженерного проектирования и науки.

Некоторые историки связывают дату возникновения профессии дизайнера с началом XX века, когда художники заняли ведущие посты в ряде промышленных предприятий. В качестве примеров они приводят фирменные стили немецкой электротехнической компании АЭГ и американской автомобильной фирмы «Форд моторс».

В 1851 году в Гайд-парке Лондона состоялась первая всемирная промышленная выставка, именуемая «великой», в которой приняли участие 32 страны. За время работы выставки, с мая по октябрь месяцы, ее посетили свыше 6 млн. человек. Специально для выставки было сооружено грандиозное архитектурное сооружение из стекла и металла «Хрустальный дворец» (Джозеф Пэкстон). После лондонской Всемирные промышленные выставки проходили одна за другой во многих столицах мира: в Нью-Йорке, Вене, Сиднее. С 1855 г крупнейшим выставочным центром становится Париж. Здесь на Марсовом поле возводится «Дворец промышленности» с «Галереей машин», грандиозные по тем временам сооружения. Кульминационной стала выставка 1989 года, посвященная 100-летию Французской буржуазной революции. К ее открытию сооружается знаменитая башня инженера Густава Эйфеля. Эйфелева башня стала олицетворением промышленной революции XIX века и постоянно действующим экспонатом. [9].

В целях повышения качества промышленной продукции в 1907 году в Германии был создан немецкий Союз передовых художников и инженеров — ВЕРКБУНД. Одними из первых дизайнеров Европы считаются Г. Мутэзиус и П. Беренс (создатель фирменного стиля для АЭГ), А. Ван де Вельде. Выдвинутые Беренсом идеи нашли свое продолжение и развитие в послевоенной немецкой эстетике, работах Баухауза, известных архитекторов — учеников П. Беренса: Вальтера Гропиуса, Людвига Мис ван дер Рое, Ле Корбюзье.

Существует также мнение, согласно которому о дизайне, как о профессии, можно говорить только когда сложились школы его преподающие и появились первые дипломированные специалисты. То есть это 20-е годы прошлого столетия, когда появились две всемирно известные школы производственного искусства: БАУХАУС (Высшая архитектурно-художественная школа) в г. Веймаре Германии в 1919 г. и ВХУТЕМАС — ВХУТЭИН (Высшие художественно-технические мастерские) в г. Москве в 1920 г. В этих учебных заведениях были сконцентрированы выдающиеся художники, инженеры и архитекторы того времени: И. Иттен, Тео ван Дусбург, П. Клее, Л. Мохой-Надь, В. Татлин, А. Родченко, Л. Попов, К. Мемчиков, В. Гропиус, М. ван дер Роэ, В. Кандинский, и др. Целью ВХУТЕМАСа была «подготовка художников — мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования». [21].

Ветер перемени в России, принесенный Октябрьской революцией, коснулся и искусства. Отрицание канонов прошлого требовало активных поисков новых адекватных замен, отвечающих новым революционным идеалам. Поиски и эксперименты в искусстве привели к развитию авангардных течений: футуризм в поэзии и литературе, кубизм, суприматизм — в живописи, конструктивизм — в архитектуре.

Если в Западной Европе формирование дизайна в начале нашего века стимулировалось, прежде всего, стремлением промышленных фирм повысить конкуретоспособность своих изделий на рынке, то в дореволюционной России подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, не было его и в молодой Советской республике. Советский дизайн берет свои истоки в левых течениях художников и теоретиков (социологов и искусствоведов).

Наряду с различными авангардными художественными течениями в послереволюционной России нарождается движение «Производственное искусство», уходящее корнями в футуризм ХХ в., проявляющееся в интеграции искусства и техники. Его сторонники отрицали старое станковое искусство, провозглашая новое искусство, как «новую форму практической деятельности». Движение это зародилось вне промышленной сферы: с одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, которые в процессе формально-эстетических экспериментов «выходили» в предметный мир, а с другой — на теоретиков (социологов и искусствоведов). Поэтому производственное искусство носило ярко выраженный социально-художественный характер. Производственники (художники и теоретики) как бы от имени и по поручению нового общества формулировали социальный заказ промышленности. [19].

Один из теоретиков Производственного искусства Б. Арватов называл искусство «высшей квалификацией мастерства». Социально-техническая (универсальная) целесообразность — единственный закон и единственный критерий художественной деятельности. Последнюю, он обычно отождествлял с формообразующей деятельностью. Отсюда — чем квалифицированнее, т. е. чем лучше в смысле формообразования, сделана вещь, тем она художественнее. Другой теоретик производственного искусства Б. Кушнер, анализируя инженерную деятельность, приходит к выводу, что художник должен войти в производство, заменив в нем инженера, став «художниками-инженерами». [19].

Фактически это стало первым теоретическим обоснованием зарождающейся, принципиально новой проектной культуры, в которой «искусство слито с инженерией в новом неведомом синтезе, построенном на базе новейших достижений науки и техники, обладающим к тому же огромным художественным, социально-воспитательным потенциалом, что делает это новое явление могучим средством построения более высокой интегральной культуры», получившей позднее название «дизайн». С Производственным искусством связаны такие имена художников-авангардистов, как А. Родченко, Эль-Лисицкого, В.Татлина. В первые годы советской власти основными сферами массового внедрения зарождавшегося дизайна были: праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр и т. д. [19].

Есть ещё одна точка зрения, в соответствии с которой возникновение дизайна относят к периоду всемирного кризиса 1929 года, и он описывается как американский феномен. Действительно, вплоть до кризиса 1929 г. европейский дизайн оставался чисто локальным явлением, и только с началом кризиса американский дизайн становится реальной коммерческой силой, приобретая массовый характер, как «индустрия дизайна».

Сформировавшееся в начале XX столетия новое стилевое направление в архитектуре, называемое «Функционализм» стало теоретической базой для развития принципов формообразования в дизайне. Его лидеры, видели красоту художественной формы в её функциональной целесообразности. Среди пионеров дизайна были и пришедшие в промышленность архитекторы и художники-модернисты, которые искали выход из тупика надоевшего подражания стилям прошлого, отрицая эклектику и критикуя украшательство, вели поиски в области рациональных, геометрических форм. Среди них такие известные имена, как Анри Ван де Вельде, с именем которого связано появление стиля «модерн», Михаэль Тонет и его известный во всём мире «венский стул»; Чарльз Макинтош — лидер стиля «Ар нуво», дизайн которого считается вершиной европейского модерна и его мебель воспроизводится по сей день. Рэймонд Лоуи — один из основателей профессионального дизайна в США, его часто называют отцом промышленного дизайна; Камиллло Оливетти и Эрвин и Артур Брауны, с именами которых связывают целые стили в истории дизайна; Джованни Понти — итальянский архитектор — основатель самого известного журнала по дизайну «Домус»; Алвар Аалто — основоположник современной финской архитектуры и дизайна; а также наши соотечественники — К. Малевич, А. Родченко, В. Татлин, Л. Лисицкий и др., ставшие у истоков советского дизайна. [21].

У нас в стране до последнего времени для обозначения понятия «дизайн» использовались термины: «художественное конструирование» — процесс проектирования, «промышленное искусство», «техническая эстетика» — сфера деятельности. И специалист-дизайнер именовался как «художник-конструктор», ведущий институт дизайна — ВНИИТЭ, а самый популярный в 60−80 гг. отечественный журнал по дизайну — «Техническая эстетика». ВHИИТЭ сумел сохранить теоретическую школу, продолжая изучать опыт европейского дизайна и предлагая свои концепции. Это ясно видно по информационным выпускам и журнальным публикациям. Огромный научный потенциал был также накоплен и в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище им В. И. Мухиной. Их деятельность позволила уже в начале 80-х годов XX века, когда запрос на дизайн резко вырос, сформулировать и обосновать типологическую матрицу современного дизайна, а также применить на практике собственные концепции, в частности концепцию системного дизайна — возможного провозвестника эпохи единой проектной концептуальности. [21].

Теперь снова вернёмся к Европе и рассмотрим, как развивался дизайн там.

На рубеже Х1Х-ХХ вв. заметным явлением стала промышленная архитектура США: экзотичные для Европы высотные и конторские дома и отдельные, односемейные коттеджи, оснащенные новейшими средствами жизнеобеспечения. Дизайнерский бум начался в США только в конце 20-х годов и достиг своего первого пика во время проведения Всемирной выставки в Нью-Йорке (1939;1940). Тем не менее, ранний американский функционализм привлекает историков дизайна: в нем видят универсальную модель развития «дизайна для всех».

Особый интерес представляет «Чикагская школа архитектуры». В Чикагской школе были разработаны новые принципы постройки многоэтажных конторских зданий с использованием легкого и прочного стального каркаса и больших остекленных плоскостей. Такая архитектура создавалась в тесном сотрудничестве с инженерами и была в первую очередь индустриальным строительством. Наиболее известным представителем Чикагской школы является архитектор и публицист Луис Салливен (1846−1924). Он один из первых стал проектировать здания с металлическим каркасом в виде облицованных кубов, превратив их полностью в здания машинной эпохи. При минимуме декора гармония достигалась, главным образом, пропорциями основных объемов, ритмом окон, совершенством отделки деталей. [9].

Считая критерием истинности творчества соотношения формы и функции, он формулирует закон природы: «Каждая вещь в природе имеет форму, иначе говоря — свою внешнюю особенность, указывающую нам, чем именно она является, в чем ее отличие от нас и других вещей… Всюду и всегда форма следует за функцией — таков закон. Там, где неизменна функция, неизменна и форма». [9].

Общепризнанный патриарх американской архитектуры Фрэнк Ллойд Райт, ученик Л. Салливена, именуя конец XIX века веком стали и пара, с помощью которых пишется подлинная летопись новой культуры, призывал изучать работу машины, ее логику, ее формы, ее влияние на людей, не допускать того, чтобы с помощью машины индустриальным путем тиражировалась пошлость и эклектика. Отвергая ручное производство как слишком дорогостоящее, Райт утверждал, что дизайнеры должны создавать прототипы изделий массового машинного производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов. [9].

Сам Райт в своей работе много внимания уделял проектированию элементов предметной среды. Его ранняя мебель для «домов прерий» рубежа Х1Х-ХХ вв., отличающаяся изысканными пропорциями и подчеркнутой геометрией без каких-либо декоративных украшений, занимает почетное место в истории мирового дизайна. Выпущенная спустя сто лет вновь серийно в середине 80-х годов, она оказалась совершенно современной.

Хотя в Великобритании и Германии существовали богатые традиции теории дизайна, промышленный дизайн, как самостоятельная профессия, по мнению ряда ученых, впервые появился в Америке, где формирование общества массового потребления началось раньше, чем в Европе. Такие потребительские товары, как автомобили, стиральные машины, холодильники, радиоприемники, бытовые электроприборы в 20-е годы стали доступными большинству американцев, благодаря чему значительно ускорился темп жизни. В Европе Америка воспринималась кузницей нового стиля «машинного века».

К концу 70-х и в начале 80-х годов XX века технологии миниатюризации в электронике радикальным образом изменили быт американцев. Влияние компьютеризации революционизировало и способ коммуникации людей, и природу самого дизайна. Компьютеризированные производственные линии сделали процесс производства гораздо более гибким, существенно сократив сроки, необходимые для производства изделий, что стало залогом большей дифференциации и в дизайне — таким по своей природе было производство 100 лет назад. [19].

В дополнение, меньшие по своим размерам части, типа микрочипов, сделали и сами изделия меньше, портативнее и более индивидуальными, символизируя все нарастающую дистанцию в межличностных отношениях людей, а также эгоцентризм, который захлестнул культуру в конце 20 века. Использование микрокомпонент также означало, что всевозможные электронные приспособлениями все больше напоминали игрушки: компьютерная «мышь» от Macintosh всего лишь один пример. Триумф микропроцессоров сделал машины и более персонализированными, и более «интимными» — люди стали носить их на своем теле. Sony Walkman — переносное стерео, которое можно было носить и на поясе, и вокруг шеи.

Люди стали одевать на себя калькуляторы, пейджеры, сотовые и даже лэптопы. Влияние миниатюризации на дизайн, — то, что историк Peter Dormer назвал «большим подарком электронных технологий дизайнеру» — стало «средством создания образов личной свободы». В то время как микропроцессоры позволили объектам стать меньше, тоньше и портативнее, дизайн постмодернизма также изменял внешний вид изделий массового производства. [19] дизайн светодиодный интерьер Архитектор Robert Venturi (1925 -) стал одним из первых американских пропагандистов постмодернистского дизайна, написав в 1972 «Знания из Лас Вегаса». Формально основанная в Италии в 1981, названная «Мемфис», школа постмодернизма восприняла яркие стили и цвета. «Мемфис», намекающая своим названием и на Элвиса, и на Древний Египет, выступала против засилья официального дизайна модернизма, который в глазах приверженцев этой школы выступал на стороне технологичности и крупных американских корпораций. В противовес этому, дизайн постмодернизма стремился к большей эгалитарности и включении стилевых элементов как из «высокого», так и из «низкого» искусств — от мрамора до формайки, от греческих колонн до перфорации. [19].

Michael Graves (1934 -) — еще один американский архитектор и дизайнер постмодернизма, начал с дизайна тостеров, картинных рамок и другой утвари для сети магазинов, предназначенных для среднего класса где-то в конце 90-х годов, продавая то, что раньше считалось high style. Появление постмодернизма многие рассматривают как триумф поверхности над сутью. Являясь в гораздо большей степени плодом века информации, нежели промышленности, постмодернизм, возможно, означает конец господства дизайна промышленного и начало новой этики дизайна, основывающейся на сверхреальности виртуального пространства, а не на материальных и осязаемых объектах. [19].

Термин «хай-тек» появился после выхода в 1979 г. одноименной книги Дж. Крона и С. Слесин. Это название было образовано несколько ироничным соединением первой части искусствоведческого термина «high-Style» («высокий стиль») и сокращения слова «technology» («техника», «технология»). Характерной особенностью произведений, выполненных в стиле «хай-тек», являлось то, что они на первый взгляд производили впечатление откровенно технических, конструктивно-рационалистических, однако на самом деле весь их техницизм — некая декорация, чисто символический, формалистический прием. Ярким примером «хай-тека» явилось здание Центра искусств и культуры им. Ж. Помпиду в Париже (авторы проекта Р. Пиано и Р. Роджерс). Весь фасад этого здания был покрыт сетью открытых конструкций наподобие строительных лесов или сети технологических коммуникаций, однако вся эта система являлась псевдотехнической, не имеющей никакого функционального назначения, играющей роль своеобразного декора. Таков «хай-тек». Его сущность — фетишизация проектировщиками техники и в то же время боязнь показать эту фетишизацию и даже признаться в ней самим себе и потому стремление скрыть ее за этаким несколько ироничным подходом к проектированию. Став в 1980;е — 1990;е годы довольно популярным, «хай-тек» перенес чисто технические, производственные формы в жилую сферу обитания человека. Благодаря такому переносу созданные в этом стиле вещи приобретали некие новые эстетические качества, базирующиеся на парадоксе соединения совершенно противоположных по характеру составляющих: частного мира жилища и технообразных производственных конструкций. [19].