Общие мировоззренческие установки и философско-эстетические идеи русских символистов

1. Символисты и их катастрофическое видение современной культуры

2. Всемирная культурная восприимчивость символистов

3. Символисты и их религиозно-мистическое понимание символа

Заключение

Русский символизм возник в канун революции 1905 г., и это не могло не сказаться на темах, настроениях, «предчувствиях» его представителей. Символизм был подвластен воздействию времени, но соотнесение его развития с социально-исторической действительностью не столь «синхронно», как в реалистической литературе. Символисты не понимали и не принимали революционных изменений в обществе. Они уходили от действительности в свой внутренний мир. И, тем не менее, они создали свою, ни с чем не сравнимую литературу и искусство. Время их творчества называют серебряным веком русской литературы. Это определяет актуальность выбранной темы.

Объект исследования: символизм. Предмет исследования: общие мировоззренческие установки и философско-эстетические идеи русских символистов. Цель исследования: определение роли русского символизма в развитии русской литературы.

На пути к поставленной цели решались следующие задачи: определение видения русскими символистами современной им культуры; поиск истоков творчества и путей развития символизма; выявление особенностей и своеобразия религиозно-мистического понимания символистами символа.

Методы исследования: эмпирические, эвристические, обработки данных.

Работа базировалась на трудах: И. В. Корецкой, Н. Е. Крутикова, П. В. Куприяновского.

Основная гипотеза о том, что символисты были своеобразным явлением в русской литературе, что они находились в постоянном поиске идеала, и внесли большой вклад в развитие русской литературы нашла свое подтверждение в процессе работы над темой реферата.

1. Символисты и их катастрофическое видение современной культуры

История появления и развития русского символизма была длительной и внутренне сложной. Новое литературное направление явилось порождением глубокого кризиса, охватившего европейскую культуру в конце XIX-начале XX в. Для кризиса этого было характерно разочарование в прежних общественных идеалах, ощущение неотвратимой гибели существующего строя жизни. Кризис давал о себе знать в негативной оценке прогрессивных общественных идей и пересмотре моральных ценностей, в утрате веры в силу научного познания и во вспышки увлечения идеалистической философией. Русский символизм зарождался в годы крушения народничества и широкого распространения пессимистических настроений в обществе, которые приводили либерально-буржуазную интеллигенцию к мысли о бесперспективности освободительного движения Куприяновский П. В. Из истории раннего русского символизма //Русская литература XX века (Дооктябрьский период) — Калуга, 1968. — С.149. .

Символизм, возникший в эту кризисную эпоху, был своеобразной эстетической попыткой уйти от противоречий реальной действительности в область «общих», «вечных» идей и «истин». Это обусловило отход символистов от традиций демократической русской мысли и от гражданских традиций русской классической литературы к философско-идеалистической реакции в эстетике, противопоставляемой символистами эстетике революционно — демократической.

Вместе с тем представители нового литературного направления не могли не испытать на себе воздействия исключительно напряженной общественно-политической обстановки, обусловленной вступлением России в период войн и революций.

Оторванные от общественной жизни и даже сознательно чуравшиеся ее, символисты смутно представляли задачи революции. Она казалась им страшной разрушительной силой, угрожающей гибелью культуры. К этой мнимой угрозе символисты относились по-разному. Минский воспринимал разрушительность как неизбежное возмездие па пути к построению нового общества:

«Мир возникнет из развалин, из пожарищ,

Нашей кровью искупленный новый мир".

Бальмонт в свою очередь заявлял:

… И во имя восставших рабочих

Вас сметут! В этом вам я, как голос прилива, клянусь! Брюсов В.Собр. соч. в 7-ми т.Т.6. М., 1979. — С. 91.

Брюсов более чем кто-либо из символистов был увлечен стихийной мощью революции, но, не обладая ясным представлением об ее движущих силах, метафорически говорил о нашествии новых гуннов и, явно преувеличивая собственную связь с уходящим в прошлое миром, причислял себя к последним верным «хранителям тайны и веры».

Если символисты, несмотря на свою тревогу по поводу стихийности революций, все же приветствовали ее, то декаденты выступили как открытые ее противники.

Своеобразным откликом на события 1905 г. и свидетельством ее широкого воздействия на русское общество явилось возникновение нового течения внутри символизма — «мистического анархизма».

Первые декларации «мистических анархистов» (Г. Чулкова и Вяч. Иванова), опубликованные в религиозно-философском журнале «Вопросы жизни» (1905, № 7,9), не произвели большого впечатления. Бурную, длившуюся в течение двух лет полемику в стане символистов вызвали последующие выступления мистических анархистов.

Анархизм в понимании этой литературной группы (к ней были вначале причастны Л. Блок и С. Городецкий) был далек от анархических воззрений М. Бакунина и П. Кропоткина и не проецировался в реальную жизнь. Под анархизмом подразумевалась метафизическая идея неограниченной свободы личности, которая, по словам Чулкова, «заключает в себе последнее утверждение личности в начале абсолютном». Мятежность новоявленных анархистов, связанная с проповедью новой религиозной общественности, была лишена основного своего качества — практического бунта.

Иванов остается верен своей утопической мечте о религиозном преобразовании жизни путем искусства, возникшей у него в 1904 г.

Под влиянием революции 1905 г. мистические анархисты заговорили о повороте от индивидуализма и субъективизма, заводящих в тупики, к «религиозно-мистической общественности». Однако взгляды на реальное осуществление этого поворота оказались у них весьма расплывчатыми. Освобождение от индивидуальной ограниченности мыслится Ивановым как неославянофильское сближение с народной почвой, с народной стихией.

Мистические анархисты заявляли о своем неприятии современной хаотичной и разобщенной действительности во имя будущего гармоничного мира. В нем должен был произойти синтез индивидуализма и соборности, понимаемой как коллективная форма общественной жизни, как «общественная религиозность». Основное проявление этой «соборности» связывалось с идеей всенародного искусства, с возвращением к мистерии, к хоровому началу.

Обобщающих исследований о русском символизме пока еще не создано, но в последние годы появилось немало работ об отдельных представителях символизма (главным образом о Блоке и Брюсове), в которых затрагиваются и общие проблемы, связанные с символизмом как примечательным явлением в сложном процессе развития русской литературы начала XX столетия.

Таким образом, мировоззренческие установки русских символистов отличались катастрофическим видением современной им культуры, которая, по их мнению, будет уничтожена революционными событиями. Поэтому они не принимали действительность, а уходили в мир созданных ими образов.

2. Всемирная культурная восприимчивость символистов

Говоря о раннем русском символизме, нельзя рассматривать его вне связи с западноевропейской литературой. Существенно, что Брюсов и Бальмонт отдавали явное предпочтение не французским символистам конца века, а поэтам, которых обычно называют их предшественниками, — Бодлеру, Вердену и Малларме. Один из создателей поэзии большого города, проникнутой трагическим сознанием противоречия между царящим в мире злом и недостижимым идеалом нетленной красоты, Шарль Бодлер оказал воздействие на русских символистов многими сторонами своего творчества. Так, несомненна связь между бодлеровским антиэстетизмом (знак протеста против обывательской благонамеренности) и дерзостью поэтических образов у раннего Брюсова. Бодлеровский трагизм найдет отражение в брюсовской поэзии города, а бодлеровская тема мучительного зла в его демонической окраске была характерна и для поэзии Сологуба.

Русские символисты подхватили у Бодлера теорию «соответствий» — скрытых, поэтически постигаемых аналогий между душевными и природными явлениями, между реальным миром и миром собственного «я» поэта. Стихотворение «Соответствия» было воспринято «старшими» символистами как эстетический манифест нового литературного направления. Тема «соответствий» развита в стихах Сологуба («Есть соответствия во всем…», 1898), Брюсова («Ребенком я, не зная страха.,.», 1900), Бальмонта («Бодлер», 1904).

Символисты высоко ценили поэзию Поля Верлена. «До Верлена — символизма не было», — писал Брюсов Л. Перцову в 1905 г. Верлен внес в поэзию импрессионистское искусство улавливать мимолетные мгновения жизни, умение схватывать и передавать оттенки в смене ощущений, впечатлений и настроений и как бы сквозь них запечатлевать изменяющиеся очертания внешнего мира. Неудовлетворенность жизныо и поэтическое восхищение прелестью природы Верлен переносил в окрашенные грустью эскизные зарисовки, метафорически воспроизводящие «пейзаж души» поэта. Декадентскому меланхолическому настроению в духе «конца века» («fin de siecle») отвечала музыкальность лирики, мелодическая интонация наивной песенки или романса и «как будто» бессвязный поток образов. В лирике Верлена поражала необычайная ощутимость звуковой стороны стиха, порою заслоняющей смысл слов, — ассонансы, аллитерации и рифмы. Большую значимость у символистов получили слова «музыка прежде всего» на программного стихотворения Верлена «Искусство поэзии» (1874) Символизм //История русской литературы. Т.4-й.

Литература

конца XIX — начала XX века (1881−1917) /Ред. тома К. Д. Муратова. — Л.: Наука, 1983. — С.419. .

«Пейзаж души» в манере Верлена присутствует у многих символистов (Бальмонта, Брюсова, Апненского). С Верленом их сближало также стремление воспроизвести быструю смену впечатлений. Урок поэзии тем самым состоял в воспринятом символистами открытии новых поэтических форм познания человека и природы. Однако не следует забывать о том, что приобщение к поэзии Верлена было уже в известной степени подготовлено у русских символистов освоением ими поэзии Фета, которого они рассматривали как первого русского импрессиониста. В переводах из Верлена у Брюсова и других символистов нередки поэтические образы и словесные обороты в духе Фета.

Одновременно с Бодлером и Верленом в поэзию русского символизма вошел Стефан Малларме. К нему тяготели главным образом Брюсов и Анненский. Малларме привлекал к себе русских поэтов не столько содержанием своей камерной поэзии, ощущением тоски, пустоты жизни и одиночества, сколько поисками новых средств поэтической выразительности. Его строгие по форме, несколько патетические стихи содержат намеки на скрытый в них тайный смысл, благодаря которому предметы внешнего мира (например, зеркало или веер) теряют свое материальное значение и становятся символами отвлеченных идей или переживаний поэта. Малларме владел искусством намека, связанного «с затемнением» конечного символического смысла поэтических образов. Как теоретик он требовал, чтобы поэтическое впечатление создавалось путем недосказанности. Это положение французского поэта легло в основу первых теоретических выступлений Брюсова, в которых он определяет символизм как искусство намека.

Французский символизм первоначально был проникнут духом социального протеста, но в дальнейшем в нем возобладали пессимизм, неверие в человека; искусство превращалось в самоцель. Социальный протест зародился в бунтарских «Цветах ила» Бодлера (1857) — книге, во многом навеянной революцией 1848 г. (точнее, июльским пролетарским восстанием), но законченной уже после ее поражения и потому носящей определенную декадентскую окраску. Отзвуки идейной связи с Парижской Коммуной содержит поэтическое творчество Вердена и Рембо, но ее трагическое поражение, в свою очередь, содействовало их переходу на путь декадентства.

Оформившийся в качестве литературного направления в 80-е гг. французский символизм был лишен уже социального протеста и эволюционировал в духе усиления в ном декадентского пессимизма. «Французский символизм после падения Парижской Коммуны развивается в направлении нисходящем», — констатирует его исследователь Д. Д. Обломиевский.

Русский символизм перекликается с французским в эстетическом неприятии буржуазного мира и обывательской самоуспокоенности, однако антибуржуазное бунтарство проявилось у русских поэтов с большей определенностью, что было вызвано иными историческими условиями развития русской литературы на рубеже веков.

Таким образом, русские символисты многое почерпнули у западных символистов, но, в общем, и целом они пошли своим путем развития литературной школы символизма.

3. Символисты и их религиозно-мистическое понимание символа

символизм культурный религиозный мистический

В ряде признаний самих символистов можно встретить заявления, что воздух конца XIXначала XX в. был буквально насыщен мистикой. Но таким он казался тогда лишь небольшому кругу рафинированных интеллигентов, живших в мире книжных представлений и оторванных от того, что совершалось за пределами их домов. Символисты обладали высокой культурой, но вместе с тем, несмотря на кажущуюся широту воззрений, в восприятии окружающего мира им была присуща узость, камерная замкнутость.

Воздух 1890-хначала 1900;х гг. был насыщен не предчувствием грядущей катастрофы в духе Апокалипсиса, как это казалось ряду символистов («Конь блед» Брюсова, 1903; «Последний день» Блока, 1904), не нисхождением нового религиозного откровения, которое сможет преобразить жизнь, а тревожным ожиданием социальных потрясений, о близости которых беспрерывно напоминали рабочие забастовки, крестьянские волнения, студенческие «беспорядки». Настроения широких масс русского общества определялись симптомами назревающего социального взрыва, который не заставил себя ждать. Но все это в канун революции 1905 г. почти не замечалось символистами, либо погруженными в свой собственный внутренний мир, либо занятыми выработкой философско-эстетических основ своего миропонимания.

Поэтика символистов связана с метафорическим восприятием мира. Метафора в их поэзии обычно выходит за пределы узкого значения отдельного образа и получает дальнейшее самостоятельное развитие, подчиняя себе другие, вытекающие из нее детали, или даже кладется в основу целого гюэтического произведения. Так, в основу стихотворения Брюсова «В Дамаск» положена развернутая метафора страсти-священнодействия. В поэзии Анненского не раз была развернута метафора сердечной боли как выражения душевной муки. В «Бабочке газа» сердце — пламя уличного газового фонари, бабочка, готовая сорваться «с мерцающих строк бытия». Поэтические образы здесь предметны и вместе с тем, получив метафорическое развитие, переведены в символический план. Метафорическая «обида куклы», для забавы бросаемой в водопад, символизирует у Анненского одиночество и взаимную отчужденность в мире людей («То было па Валлен-Коски»).

Метафоричность в поэзии символистов была настолько сильна, что слова в ней нередко теряли свое предметное значение. В цикле Блока «Снежная маска» поэтические образы любовной страсти, выраженные в метафорах «метели», «огня», «вина», «костра», так связываются воедино, что вступают в полное противоречие с прямым смыслом этих слов, создавая новые представления.

Усложненности образа в поэтике символизма отвечает «тайна», «загадочность», недосказанность в развитии лирической темы. Такая тревожная недосказанность свойственна в известной мере всем символистам. Наряду с метафорами младшие символисты широко использовали «зыбкие», затемненные символы, которые служили как бы намеком на иное, высшее или идеальное бытие. «Символ только тогда истинный символ, — писал Иванов, — когда он неисчерпаем н беспределен в своем значении. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине».

Многозначность художественного образа усиливалась широким обращением к мифу; в мифологизации жизненных явлений выразилась едва из существенных особенностей символистской поэтики. Символисты усматривали в мифе высшую эстетическую, даже сверхэстетнческую ценность. «Мы идем тропой символа к мифу», — утверждал Вяч. Иванов выступавший с утопической идеей мифотворчества как всенародного искусства, преображающего лир. Для него «миф — постулат мирского сознания».

«Мифы» символистов далеки от подлинных мифов как исторически обусловленного наивно-образного и бессознательно-художественного представления о мире. В статье «Магия слова» А. Белый пояснял: «Когда я говорю: „Месяц — белый рог“, конечно, сознанием моим не утверждаю я существование мифического животного, которого рог в виде месяца я нижу на небе; но в глубочайшей сущности моего творческого самоутверждения не могу не верить в существование некоторой реальности, символом или отображением которой является метафорический образ, мною созданный. Поэтическая речь прямо связана с мифическим творчеством; стремление к образному сочетанию слов есть коренная черта поэзии».

У каждого из символистов был свой круг «мифов» или ключевых символических образов. Таков, например, миф Сологуба — парящий в небе злобный Змий или Дракон.

Характерна в этом отношении трилогия Мережковского «Христос н Антихрист», состоящая из романов «Смерть богов. Юлиан Отступник» (1895), «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1899−1900), «Антихрист. Петр и Алексей» (1904). Писатель стремился творчески реализовать в ней свое религиозно-философское представление (оно складывалось под воздействием философии Ф. Ницше) о мировой истории как арене борьбы между двумя началами — религией духа (и данном случае христианства) и религией плоти (язычества, олицетворяющего культуру, земное жизнеутверждающее начало). Все части трилогии, по замыслу автора, освещают высшие точки столкновения Христа и Антихриста в мировой истории (поздняя античность, Ренессанс, эпоха Петра I), но подлинной исторической связи между романами нет. На первый план в каждом из них выступает крупная историческая личность, однако ее освещение и осмысление подчинено надуманной схеме.

Центральная фигура первой части — римский император Юлиан Отступник, пытавшийся восстановить традиционное античное многобожие, в то время как христианство уже стало в Риме официально признанной государственной религией. Избранный автором герои напоминает ницшеанского «сверхчеловека», особенно в первом журнальном варианте романа. Вторая часть трилогии посвящена другому «сверхчеловеку» — Леонардо да Винчи. Она искусственно связана с первой авторской мыслью о внесении гуманистами сугубо религиозного смысла в их интерес к памятникам классической древности. Тем самым духовный переворот в Италии эпохи Возрождения представлен Мережковским не как раскрепощение культуры от аскетически-христианского взгляда на мир, а как ее новое обращение к языческому многобожию или религии плоти. Не менее искусственно связана с предшествующими последняя часть трилогии; в ней на первый план выдвинута легенда о Петре Первом как Антихристе. Негативная трактовка Мережковским эпохи Петра оказала воздействие на трактовку этого образа и в творчестве ряда символистов.

Связующими в трилогии Мережковского являются отдельные сквозные образы и эпизоды. Так, ключевым становится образ Венеры. Сначала император Юлиан молится перед статуей Венеры. Потом ее раскапывают в Италии эпохи Возрождения: для ревнителей старины она — «Белая дьяволица», языческий идол, а для гуманистов — предмет религиозного поклонения. Наконец, эту же «Венеру» Петр получает в ящике, присланном ему послом из Италии, и испытывает перед ней какой-то религиозный восторг и ужас.

Религиозно-философской символике подчинено все художественное построение трилогии. Все ее главные герои загадочны для своих современников и порождают у них вопрос, кому они служат — Христу или Антихристу? Двуликим Янусом кажется Леонардо да Винчи своему ученику Белътраффио. Таким же двойственным кажется царевичу Алексею Петр. Двойственность отличает и многих второстепенных героев трилогии, у них либо два лица, либо лицо и маска.

В каждом из романов, помимо центральной исторической фигуры, выведен вымышленный литературный герой, который мучительно раздваивается в своих сомнениях и переходит от одной религии к другой. В первой части это Арсиноя, язычница, а потом монахиня-христианка; во второй — Бельтраффио, кончающий жизнь самоубийством; в третьей части — Тихон, который попадает то о хлыстовскую секту, то к стярообрядцам-самосожженцам. Внутренний душевный мир этих богоискателей раскрывается в их снах и бредовых видениях. Все они однообразно ужасаются и содрогаются перед двумя «безднами» — нижней и верхней, плоти и духа. Лишенные убедительной внутренней жизни герои Мережковского были похожи на манекены, одетые в исторические костюмы и произносящие речи, которые напоминали цитаты из исторических источников.

В дальнейшем Мережковский выступил с рядом новых исторических произведений. Особенно был знаменателен роман «Александр I» (1911). Вновь проявив в нем влечение к широкому использованию исторических деталей, Мережковский вернулся к истолкованию истории в духе своих религиозно-философских воззрений. При этом за номинально историческими лицами и событиями явно проглядывала современная автору действительность, современные ему религиозно-философские искания. В новом романе герои начала XIX в. были сближены в своей психологии и своих идейных исканиях с людьми начала нового столетия. Декабристы походили на участников «Религиозно-философских собраний». «История» становилась выражением личной позиции самого автора. Роман справедливо подвергся суровой оценке в современной ему критике, которая не признала Мережковского истинным писателем-историком Корецкая И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма. // Литературно-эстетические концепции в России конца XIXначала XX века. — М., 1978. — С. 227−25. .

Однако, еще задолго до Октябрьской революции начался кризис религиозно-мистического направления символизма. Символизм как определенная философско-эстетическая доктрина становится все более тесным для творческой личности. Размышления о мировом универсуме не исчезают, но на первый план все более отчетливо выдвигается «земной «историзм, который усиливает раздумья о связи личности и эпохи, об ответственности, долге личности перед своим временем и народом.

Таким образом, религиозно-мистические символы в творчестве символистов носили кратковременный и преходящий характер.

Заключение

История появления и развития русского символизма была длительной и внутренне сложной. Новое литературное направление явилось порождением глубокого кризиса, охватившего европейскую культуру в конце XIX-начале XX в. Для кризиса этого было характерно разочарование в прежних общественных идеалах, ощущение неотвратимой гибели существующего строя жизни. Символизм, возникший в эту кризисную эпоху, был своеобразной эстетической попыткой уйти от противоречий реальной действительности в область «общих», «вечных» идей и «истин».

Мистические анархисты заявляли о своем неприятии современной хаотичной и разобщенной действительности во имя будущего гармоничного мира. В нем должен был произойти синтез индивидуализма и соборности, понимаемой как коллективная форма общественной жизни, как «общественная религиозность».

Русские символисты многое почерпнули у западных символистов, но, в общем, и целом они пошли своим путем развития литературной школы символизма.

Еще задолго до Октябрьской революции начался кризис религиозно-мистического направления символизма. Символизм как определенная философско-эстетическая доктрина становится все более тесным для творческой личности. Размышления о мировом универсуме не исчезают, но на первый план все более отчетливо выдвигается «земной» историзм, который усиливает раздумья о связи личности и эпохи, об ответственности, долге личности перед своим временем и народом.

Таким образом, русский символизм — это период исканий, проб и ошибок передовой части интеллигенции. Русские символисты создали многоплановую литературу, которую назвали впоследствии литературой «серебряного» века.

1. Корецкая И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма. // Литературно-эстетические концепции в России конца XIXначала XX века. — М., 1978. — С. 227−251.

2. Крутикова Н. Е. В начале века. Горький и символисты. — Киев, 1978. — Михайловский Б. В. Из истории русского символизма (900-е годы) //Михайловский Б. В. Избранные статьи о литературе и искусстве. — М., 1979. — С.389−447.

3. Куприяновский П. В. Из истории раннего русского символизма //Русская литература XX века (Дооктябрьский период) — Калуга, 1968. — С.149−173.

4. Символизм //История русской литературы. Т.4-й.

Литература

конца XIX — начала XX века (1881−1917) /Ред. тома К. Д. Муратова. — Л.: Наука, 1983. — С.419−479.