Персонажно-топологические характеристики образа России в ранней прозе А.Н. Толстого

включение.

Молодого Толстого критики начала XX века называли художником «без идеи», отмечая его отрешенность «от всякой самодовлеющей мысли, от кашго бы то ни было миросозерцания и идейного устремления <.> не в смысле узкой гражданско-общеетвенной или этически-наставительной тенденции, но в гораздо более основном и общечеловеческом смысле» (219- 94).

В нем признавали несомненный бытописательский талант, но обыкновенно отказывали в способности увидеть «не <�».> свое т о л ь к о, но <.> своенародное и для данной эпохи наиболее существенное", найти «гармонию личного и сверхличного» (219- 94).

Эта мыль Ф. Степуна относится к произведениям периода «Заволжья», «Двух жизней», «Хромого барина». Творческая эволюция Толстого уже в рамках первого этапа его писательской деятельности идет в направлении поиска этой гармонии (Об этом- 209). Не отрицая зачастую инстинктивных проявлений дарования писателя, мы обнаружили, что в ранней прозе Толстого последовательно реализуется национальная идея, которая находит воплощение в персонажных и топологических образах, имеющих, помимо предметно-описательного, выраженное символико-обобщающее значение, помогающее понять авторское представление о пути России как о преодолении хаоса, охватившего сферы частной и общественной жизни человека на рубеже веков.

В первых прозаических произведениях Толстого тема хаоса связана, ® вервую очередь, с проблемой распада связей между человеком и миром и воплощена в типичных для этого периода творчества образах-топосах и образах персонажей: пришедшая в запустение усадьба, «роковой» город, который опошляет естественные ценности человеческого бытия, наразрешимые конфликты между отцами и детьми, выдвигающими разные (в том числе с точки зрения представления о «своем» — усадебном или городском — мире) жизненные приоритеты. Первые прозаические опыты Толстого демонстрируют такой принцип взаимоотношений человека и среды, когда, живя в замкнутом пространстве, персонаж идентифицирует себя с ним, являя набор устойчивых характеристик, ссютаосямых с традиционными для классической русской литературы персонажными типами: самодур-насильник, мечтатель, маленький человек, лишний человек. Они воплощают такую важную сторону национального характера, как постоянное стремление русской души к психологическим и социальным поведенческим «пределам»: стихийно-разрушительному, рефлексивно-созерцательному, униженно-страдательному и отчужденно-эгоистическому.

Дальнейшее развитие «русской идеи» в творчестве Толстого привело к усилению роли метафорических значений в структуре образов пространства я персонажей. В произведениях середины-конца 1910;х гг. писатель акцентирует смысловые возможности образов-топосов, связанных с идеей движения, как во внешнем, так и во внутреннем смысле. Персонажи периода «Заволжья» противопоставляли своему страху перед процессами, происходящими в большом мире, право на существование в замкнутом пространстве, которое позволяет человеку жшь по раз и навсегда заданной модели и, следовательно, избегать необходимости задумываться о бытийных ценностях, содержание которых значительно сложнее, чем повседневные бытовые заботы. Бытийная константа находит отражение в архетипе райского места. Этот топос будет положен в основу метаобраза России в прозе периода эмиграции, когда расширительно-символическая трактовка мотива «утраченного рая» приведет к осмыслению его основополагающей роли в формировании представления о специфике искусства. Уже в эмиграции, в 1921 году, Толстой сформулирует эту идею в статье «Перед картинами Судейкина»: «Связь искусства с жизнью — связь любви и ненависти. Связь эта предвозвещена огненным мечом Архангела, преградившего первому человеку райские врата. Мечта о райских вратах — вечная тоска искусства. Оно приковано к жизни, но оно всегда впереди нее, одушевлено этой мечтой. Поэтому искусство всегда веще, пророчесгвенно» (3- X, 41).

В нроюведениях середины 1910;х гг. намечается качественное изменение персонажа. На первый план выходиг герои, имеющие символико-обобщающий статус. Теперь человек у Толстого стремится к решению проблем нравственного характера, что возможно лишь при условии расширения его жизненной сферы (в связи с этим усиливаются функциональные возможности образа дороги), хота бы для того, чтобы постичь через сравнение абсолютную ценность родного пространства — «утраченного рая». Широкое использование смысловых возможностей этой мифологемы позволяет увидеть точки соприкосновения молодого Толстого с акмеистами-адамистами, особенно Н. Гумилевым, лирический герой которого всегда «вдребезги» <.> «пьян жизнью», одарен непосредственно мудрым пониманием мира" (76- 415). Близость человека к природе являлась для акмеистов гарантом его способности воспринимать явления в их первозданности, постигать «прекрасную ясность» мироздания. Подобный персонажный сверхтип найдет у Толстого воплощение в ряде образов, определяемых как «мудрые простецы», итогом самопознания для которых становится обретение чувства «живой жизни». П. Я. Чаадаев утверждал: «Есть .поди, которые умом создают себе сердце, другие — сердцем создают себе умпоследние успевают больше первых, потому что в чувстве гораздо больше разума, чем в разуме чувств» (238- 180). Толстовское представление об идеальном герое связано именно со «вторыми».

Поэтому гармонизирующее начало человеческого бытия воплощено и в женских образах. В реализации «русской идеи» им отведена роль или «очистительной жертвы», необходимой для усмирения ст ихийных проявлений «славянской души», или «Ариадны», предназначение которой, в соответствии с мифологической символикой данного образа заключается в том, чтобы не дать герою заблудиться в лабиринтах рефлексии, связанной с утратой уверенности в стабильности мироздания.

Анализ материала показал, что роман «Сестры» — произведение, в котором подводится итог первому периоду творчества, поскольку в нем нашли отраженне характерные для прозы Толстого 1900;1910;х годов мотивы и образы, обре-тшшие устойчивый метафорический смысл, «способный связывать разнородное». Именно он оказывается «адекватной гносеологической формой для познания национальной целостности» (58- 15).

Мотив хаоса рассматривается здесь в масштабном социо-кулътурном контексте: на уровне всей России, охваченной мятежами и бунтами, — отсюда определяемое романной структурой произведения предельное расширение пространства. Однако надежда на преодоление хаоса, как и раньше, связана с героями, чье представление о мире основано на знании непреложных бытийных законов: несуетностъ, личное счастье, любовь, семья. Образы Даши и Телегина исполнены внутренней гармонии, так как эти герои живут, руководствуясь знанием о том, что человек должен принимать реальность во всех ее проявлениях.

В то же время «Сестры», задуманные как часть будущей трилогии, получившей в литературоведении жанровый статус «романа-эпопеи», открывают новые приемы изображения мирт, которые будут положены в основу идейно-эстетической системы Толстого в творчестве 1920;1940;х it. В первую очередь, это связано с повышением значимости категории времени, когда, по условиям романного хронотопа, «личностное время (время судьбы героя) высвечивается историческим временем и надличностным и надысторическим, эпопейным» (200- 21). В романе образ главного, по крайней мере, персонажа строится как развертывание «в глубь его человечности, объединяющей его с другими героями и миром в целом» (200,21−22.). Уже в «Сестрах» наметился принцип такого изображения человека, при котором, по мнению Е. Мущенко, «судьбы герое®выверяются параллельно временем конкретно-историческим и эпопейным, и в этом драматическом натяжении героев, в „хождении“ от себя к людям, от вечного (любовь, материнство, смерть) к историческому (первая мировая война <.>) вырастают души героев» (171- 53−54). Думается, что в «Сестрах» все-таки преобладает друтое, нежели в «Хмуром утре» и «Восемнадцатом годе» направление движения героев: от исторического к вечному, с тем, чтобы впоследетшш, во второй и третьей части трилогии, «развернуть» хронотоп, усилить зву-чаиие социально значимых планов повествования (революция и гражданская война), прием, который, на первый взгляд, окажется структурообразующим в произведениях с исторической тематикой. Однако и в «Петре Первом», материалом для которого стала деятельность царя-реформатора (конкретно-исторический план), изображается лишь один из этапов движения России по пути, который простирается в вечности, соединяя прошлое, настоящее и будущее страны.

Анализ системообразующей роли символических образов в ранней прозе Толстого доказывает, что содержание его произведений конца 1900;х — начала 1920;х гг. не исчерпывается рамками бытописательства. Оно направлено на выявление сущностных начал человеческого бытия. Поэтому в заключение еще раз зададимся вопросом, сформулированным Г. Чулковым в статье «Наши спутники», посвященной русскому неореализму начала XX века: «.те надо ли отождествлять символизм с искусством вообще? Не символично ли всякое искусство? В этом плане трудно установить точный критерий для определения границ искусства символического и несимволического» (247- 22).