Эффекты музыкального образа (II): онейризм и эхо субъекта

Филогенетика музыкальной образности, разворачивающаяся вне рационального контроля субъекта в перформативном пространстве приумножающихся границ его тела, находит свое частичное развитие в предпосылках образной теории итальянского философа Э. Коччиа, подчеркивающего медиальность и имматериальность образа, возникающего как биологически интерпретированное чувственное (the sensible). С учетом полученных нами ранее выводов относительно работы музыкального образного сознания на примере грува и импровизации, мы считаем необходимым рассмотреть микроонтологическую теорию Коччиа в ракурсе феноменологии музыки, чтобы получить окончательный ответ на вопрос о том, что же является медиумом музыки. Согласно Коччиа, первичным медиумом имагинативного является чувственное, которое является интенсивностью, простирающейся в лишенном протяженности медиальном пространстве: поэтому чувственные образы находятся повсюду — не только на поверхностях вещей, преобразующихся в текстуры, но и, например, в воздухе, распространяющем движение музыки (Coccia 2016: 22); при этом вибрации воздуха, переносящие мелодию в резонансе, не могут быть тем, к чему музыка сводится: при помощи вибраций воздуха как посредника передается музыкальный образ, интенсифицирующий ощущаемые слушателем вибрации и насыщающий их смыслом. Медиальное пространство образа расположено в точке соприкосновения, примыкания субъекта и мира, картографируемой в специфической «микроонтологии» образа, возникающего как эффект поляризации перцептивного поля в ощущающем столкновении с миром во всем многообразии его модальностей: визуальной, аудиальной, обонятельной (Ibid.: 3). Открытость субъекта образу определяется Коччиа как способность взаимодействовать с ним, преобразующая его из приватного фантазма (будь то сновидческий или сфантазированный образ) в интерсубъективно доступный образ. Генезис образа, становящегося «чувственным» (the sensible), не совпадает ни с генезисом самих вещей, ни с ощущением субъекта. Генетическая сторона образной «физики» задается Коччиа как способность к вегетативному движению самопорождения и самоуничтожения того, тождество чего само является эффектом процесса самоконституирования (Ibid.: 12). Вегетативный рост образа направлен вовне, где внутреннее пространство распространяется вовне, ассимилируя и проявляя себя. Однако, если продолжить биологические метафоры Коччиа, опираясь на Ж. Делёза, не менее важными являются мембраны, приводящие внутреннее и внешнее в соприкосновение, будучи «топологической поверхностью контакта»: неся потенциалы и возрождая полярности, мембраны наделяют внутреннее и внешнее, высоту и глубину биологической ценностью. Имагинативное пространство возникает как эффект соприкосновения границ тела («внутреннего») и образа («внешнего»), что ведет к их взаимопроникновению и снятию границ внешнего и внутреннего в резонансе мембран медиального пространства тела. Имматериальное, «ослабленное» бытие образов разворачивается в медиальном пространстве, аффицируемом ими как пато-логическим, затрагивающим, но не трансформирующим затронутое им. Конституирование музыкального образа может быть описано как смыкание «мембран» и «среды», не вносящее изменений в то, к чему образ примыкает, нанося на него свой «оттиск»: исследовательница Ш. Трауэр говорит о том, что вибрации могут быть не менее осязаемыми, чем слышимыми, и, преодолевая границы между чувствами, «потрясают» тело слушателя, ввергая его в резонанс и размывая границы его аффицируемой «плоти», чем может быть объяснено понятие музыкального возвышенного (Trower 2012: 30).

Такой, отчасти биологический подход к образности, подчеркивающий его филогенетическую сторону, соответствует нашим описаниям опыта музыкального образного сознания на примерах грува и импровизации; в обоих случаях идет речь о доиндивидуально реализуемом понимании: так, когда я «схватываю» грув, мое тело становится полем артикуляции внутренних напряжений музыки, с которыми оно вступило в резонанс, а при перформативном соучастии в импровизации задействуется двигательно-интенциональные аспекты; в случае микроонтологического подхода к музыкальному образу пространством имагинативного является место соприкосновения ощущающего тела и чувственной среды. Следовательно, в отличие от Коччиа, настойчиво подчеркивающего срединное положение образного между субъектом и объектом, мы утверждаем, что пространством артикуляции музыкальной образности является человеческое тело как слушающее и соучаствующее в музыкальном перформансе. В то же время не стоит забывать о двояком движении от пато-логического к рефлексивному, свойственном музыкальному опыту как опыту эстетическому. В отличие от Коччиа, мы предлагаем учитывать этот аспект двусложности, крайне важный для музыкального опыта.

Тематизация примыкания, свойственного работе образа в теории Коччиа, а также ее развитие в понятии мембран у Делёза, получает свое ответвление в таком эффекте образного сознания, как реорганизация телесного присутствия слушателя музыки. Одним из базовых эффектов музыкального опыта, рассматриваемым различными авторами, является проприоцептивный эффект «проживания» движения элементов звучащей музыки. Так, Б. Монтеро говорит о проприоципировании движений танца, что отождествляется ею с чувствованием субъектом движений другого как собственных, отменяющим различие воспринимаемого объекта и субъективного телесного ощущения. Проприоцепция как эстетическое чувство, может стать выражением самоаффектации жизни в смысле М. Анри: в ощущении соположения частей тела, интенсифицируемом в эстетическом опыте, различие между феноменом и данным в нем сущим отменяется именно в силу специфики этого чувства. С одной стороны, проприоцепция не привязана ни к какой модальности восприятия, поскольку мы можем проприоципировать определенные движения посредством того, что Гуссерль называл «телесной фантазией»; с другой стороны, это внутреннее ощущение кинестезы лежит ниже порога эксплицитного знания, и способно доставить удовольствие в переживании опыта невозможного: Монтеро приводит пример танца, когда при моем наблюдении за движениями другого, выглядящими как нарушающие законы гравитации, я получаю проприоцептивные ощущения полета (Montero 2006). Значение образа, таким образом, восходит к возможности прожить этот образ всем моим телом — что, согласно тезису Х. Бельтинга, представляет собой ключевой медиальный элемент имагинативного опыта (Belting 2005: 306−07). Наше восприятие собственного тела — кинестетическое понимание себя как монады интерсубъективной телесной жизни, как ощущения собственной жизни в теле — согласно Бельтингу, выступает предпосылкой изобретения медиума, воссоздающего телесность в символической процедуре «вселения» образов в свои медиа: подобно тому, как мы живем «в» своих телах, образ оживляется нами в опыте погружения в него. Итак, первичным медиумом образа является человеческое тело — в справедливости этого тезиса относительно музыкального образного сознания мы уже убедились, рассмотрев грув и импровизацию. Но каковы непосредственные эффекты музыкального образного сознания, с которыми сталкивается слушатель, и которые в некоторых случаях оставляют его с вопросом «что со мной происходит?», каковы следствия соприкосновения границ телесности с музыкальным образом, ведущие к приумножению телесного присутствия слушателя в смещении его позиционального топоса?

Как мы уже увидели в предыдущих разделах, феноменологическая дескрипция музыкального образного сознания движется по траектории, вычерчивание которой становится возможным только на основе не-, или, скорее, пра-феноменологического опыта, который еще не может стать темой для себя и выступает условием возможности феноменологической тематизации. Этот немаловажный аспект находит свою артикуляцию в двусложности, отмеченной нами ранее: музыкальный опыт движется от пато-логического к доксическому и обратно, от чистой сенсибилизации и аффекта к предикативному суждению. Насколько, в таком случае, релевантно сохранение за музыкальным имагинативным опытом принадлежности домену «сознания»? Не является ли музыкальный опыт выражением преимущественно досознательного, а значит, и дорефлексивного опыта, откуда следует, что музыкальное образное сознание отнюдь не является опытом, принадлежащим субъекту? Как мы уже смогли убедиться, музыкальный образ онтологически укоренен в дорефлексивной тотальности, и разворачивается как резонанс границ «плоти», пронизываемых вибрациями. Этот говорит в пользу того, что феноменология музыкального опыта не может следовать «логике манифестации», выражением которой стала визиоцентристская парадигма интерпретации опыта мира, основанная на всеобщей интернализации сферы «действительного», конституируемого субъектом из своих собственных ресурсов. Обыденный опыт слушания музыки подсказывает, что положение слушающего субъекта по отношению к музыкальному образу не может быть отождествлено с фронтальным столкновением зрителя с визуальным изображением; аспект соучастия в «схватывании» грува и в импровизации также говорит в пользу некоторой децентрации субъекта и смещения сознания в пользу досознательной растворенности в имагинативном. Следовательно, необходимо, в соответствии со взглядами Х.-Г. Гадамера, пересмотреть образ не как манифестирующий себя, но как погружающий взаимодействующего с ним слушателя в себя, что означает обращение к пространственному аспекту музыки.

Пространство музыки ранее определялось нами как поле вегетативного движения элементов музыкального образа «по направлению к» слушателю. Австрийский музыковед В. Цукеркандль утверждает, что музыкальный звук всегда направлен в сторону слушателя: когда я слышу музыку, я ощущаю, как она приближается ко мне извне, когда пространство заостряется на мне, и, наполняясь жизнью, преображается из статичного в «жидкий» медиум — иными словами, я чувствую пространство как поток (Zuckerkandl 1973: 277−78). Это пространство является не геометрическим, «объективным» пространством, описываемом наукой, но субъективно проживаемым пространством безмерной глубины, лишенной топологической локализации, или чистым, актуальным движением «извне» «вовнутрь» (Ibid.: 290). Но куда направлено это «извне», что является тем местом, куда направляется поток музыкального образа, главной точкой его центростремительного движения? Как утверждает Цукеркандль (и в этом ему вторит Д. Айд), живое пространство, размыкаемое музыкальным движением, имеет сферическую форму, центром которой является слушающий субъект — поэтому всякий музыкальный опыт по необходимости является опытом всестороннего окружения музыкальным пространством, движущимся в направлении к субъекту. Такое описание нуждается в микроонтологическом уточнении, а именно, в рассмотрении того, на каком уровне осуществляется центростремительное движение музыкального образа — принадлежит ли оно домену сознания субъекта, или осуществляется на уровне чистой аффектации? По словам Цукеркандля, пространственность, размыкаемая музыкальным опытом, приоткрывает слушающему субъекту возможность преодолеть границы внешнего и внутреннего, когда движение музыки направлено «вовнутрь» субъекта, интериорность которого сама оказывается где-то «снаружи» (Ibid.: 342): парадоксальная ситуация состоит в том, что «внутренний» опыт мира в музыке проявляет себя как самозабвение, «потеря сознания», или греза, когда субъект полностью сливается с тем, что «движется» к нему. Потоковая природа музыкального образа, означающая чистую динамику, смазывает границы субъективности, децентрируя привилегированный топос слушающего субъекта, обнаруживающего себя не как точку схождения траекторий музыки, но как само это движение. В повседневном опыте это зачастую именуется грезой, «снами наяву», когда музыка провоцирует слушателя генерировать всевозможные образы, связанные логикой смежности и подобия с тем, что он слышит. Можно сказать, что базовым эффектом образного сознания музыки является то, что мы предлагаем терминологически схватить как пролиферация границ телесного присутствия: в опыте прослушивания музыки слушатель не просто взаимодействует с эфемерным образом всей поверхностью своего тела, размывая границы внутреннего и внешнего — он вступает в имагинативное пространство, характеризуемое особой «плотностью», когда контингентные субъективные фантазмы экстернализуются и наполняют проприоцептивный топос его телесного присутствия, обогащая его новыми значениями. Имагинативное пространство музыки генерируется как многослойный ландшафт, обладающий специфической, образной, одновременностью, а также смысловой насыщенностью, интегрирующей перцептивные модальности в холистическом опыте «растворения» в образе. Эта онейрическая гипотеза находит свое подтверждение в «экологических» исследованиях музыки, подчеркивающих, что телесное вовлечение в музыку очень часто связано не столько с «действительной» кинестезой, осуществляемой слушателем, сколько с воображаемыми движениями, «проецирующим» его тело на музыку, когда тело становится непосредственным выражением проживаемой музыки (Clarke 2005: 148−49). Проприоципирование музыки, дающее возможность получить опыт невозможного, связано с помещением слушателем самого себя в виртуальное пространство собственной грезы, навеянной музыкой. Отметим также, что в имагинативном опыте музыки происходит конверсионная работа, аналогичная той, что осуществляется в онейрическом сознании: в сновидениях всякий внешний раздражитель транслируется в образы, вплетенные в ткань нарратива, способные повлиять на развертывание событий сна; так, шумы могут быть транслированы в определенные визуальные образы, прикосновения могут интерпретироваться как столкновения с объектами, и т. д. Предполагаемая аналогия состоит в том, что при прослушивании музыки всякий «внешний» ей звук или какой-либо иной «растормаживатель» проходит через «фильтрацию» музыкальным звуком, тем самым интегрируясь в целостный имагинативный опыт. Например, при прослушивании музыки в наушниках внешние шумы не исключаются полностью, но, напротив, сохраняют свое значение в качестве фона, оттеняющего непосредственный аудиальный опыт. Наиболее очевидным примером пролиферации телесного присутствия в образном сознании музыки является малозаметный аспект «акустического опространствливания» субъективности, когда наушники при помощи техник изоляции и амплификации позволяют слушателю порождать воображаемые пространства, осуществляя пересборку внутреннего пространства тела и приоткрывая доступ к описанию «феноменологии интериорности» (Stankievech 2007: 56), или, если продолжить асимптотическое сближение работы музыкального образа с работой онейрического сознания, феноменологии «полуоткрытости», о которой говорит Г. Башляр (Башляр 2013: 318).

Тематика «полуоткрытости» вновь возвращает нас к вопросу позиционирования работы музыкального образа. Происходящее со мной во время прослушивания музыки — принадлежит ли оно мне как полноправному владельцу проживаемого опыта? Не является ли соотнесение музыкального образа с неким центром, «в направлении» которого движется музыка, уступкой человекоразмерности, унаследованной у нормативной эстетики? Насколько я открыт сам себе в музыкальном опыте? Ж.-Л. Нанси в книге «Слушание» выдвигает тезис, на первый взгляд противоречащий тому, что говорит Цукеркандль: слушающая субъективность отнюдь не является как самоданность — напротив, в музыкальном опыте слушающий всегда должен быть «настороже», поскольку музыкальное слушание является задачей достижения самости в резонансе, излучающемся и возвращающемся в эхе навсегда утраченной субъектом целости (Nancy 2007: 9). Нанси обыгрывает фразу «превратиться в слух», говоря о том, что слушающий — всегда лишь присутствие, ищущее установления связей с «собой» (self) — не с собой как «Я» слушающего субъекта или «Ты» другого — но приведения присутствия к себе, понимания того, что в музыкальном опыте «самость» (self) оказывается чем-то принципиально отсутствующим, и не может стать тем, присутствия «к» чему может добиться субъект. «Самость» оказывается резонансом, «эхом субъекта», выворачивающим наизнанку логику репрезентации, предполагающую отождествление присутствия и самости; как утверждает Нанси, пространство слушания, в которое погружается субъект, одновременно насыщается субъектом и наполняет его (Ibid.: 12). Говоря феноменологически, здесь имеется в виду опыт телесной фантазии, когда музыкальное движение не просто направлено ко мне, оно способно пройти сквозь меня, что свидетельствует в пользу децентрации позиции субъекта как самости в музыкальном опыте. Оказываясь наедине с собственным присутствием, субъект «полуоткрывается», узнав себя как раскол сенсибилизируемой «плоти» и рефлексивного сознания, причем погружающий музыкальный опыт как опыт грезы является пра-феноменологическим: музыка не является феноменом, ибо подчинена не логике манифестации, но логике вызывания (evocation), возвращающей присутствие к себе как субъекту резонанса. В отличие от субъекта, всегда уже локализованного в центре имагинативного пространства в версии Цукеркандля, только потом сливающегося воедино с образом в музыкальной грезе, согласно Нанси, слушающий субъект всегда определяется как грядущий, готовящийся к приведению себя к присутствию: резонансный субъект никогда не приходит к своей самости окончательно, всегда соскальзывая к присутствию вне самости, будучи только отголоском, эхом собственного зова (Ibid.: 21). Мое телесное, воплощенное присутствие достигает себя в музыкальном опыте, отсылающемся к собственному медиуму как дофеноменологическому опыту «полуоткрытости» и осцилляции между доксическим и недоксическим. Музыкальное образное сознание, понимаемое как одновременное удерживание моего телесного местопребывания «при» образе и расслоение моей самости и чистого присутствия, сенсибилизирующе границы внешнего/внутреннего, став предметом феноменологической дескрипции, отталкивается от вопроса «что со мной происходит?», стремясь схватить момент трансцендирования музыкальным образом границ медиального (звука) в процессе вовлечения слушателя в мультисенсорный «срез» всех «слоев» обжитого мира (Voegelin 2014: 45). Происходит смещение проприоцептивного аспекта и переопределение соотношений субъекта и образа в имагинативном опыте музыки: образ утрачивает свойство фронтальности, понятой как «столкновение» субъекта и внеположного ему объекта (как в теориях Гуссерля, Коччиа или Гудмена), и приобретает возможность иммерсивности, тотального поглощения субъекта образного сознания «со всех сторон»; эта возможность холистического всестороннего окружения оправдывает говорение о музыке в терминах «атмосферы», среды или soundscape.