Великая постановка Хосе Лимона «Павана Мавра»

Балет «Павана мавра» [рис. 4]в постановке Хосе Лимона. Премьера балета состоялась 17. 08. 1949. Американ данс фестивал, Коннектикут Колледж. Хореограф и постановщик — Хосе Лимон. Музыка — Генри Перселл. Аранжировка — Саймон Садов. Костюмы — Паулина Лоренс. Свет — Мартин Сайтонг. Исполнители: Мавр — Хосе Лимон, Жена Мавра — Бетти Джонс, Друг Мавра — Лукас Ховинг, Жена Друга — Паулина Конер.

Выдающейся интерпретацией шекспировского «Отелло» является балет «Павана Мавра». Это наиболее известная работа Хосе Лимона (1908;1972), американского танцовщика и хореографа, чье искусство стало яркой страницей в истории танца модерн. Получив признание и высочайшую оценку после премьеры, она прочно утвердилась на хореографической сцене Запада и включена в репертуар самых известных балетных трупп. Столь значительный интерес к балету обусловлен многими причинами. «Павана» — одна из тех, редких по красоте, жемчужин модерна, где в созвучии находятся дисциплина и лаконизм формы, камерность и декоративность стиля. Но дело не только в этом. В «Паване Мавра» Хосе Лимон, по существу, достигает всей объемности и многослойности шекспировского пространства, а степень трагедийности ставит ее в ряд с выдающимися хореографическими трактовками ХХ века. Более двадцати лет спустя после премьеры Клайв Барнс в Нью-Йорк Таймс отозвался о постановке как о «танце истинно шекспировского измерения»: «Немногие балеты обладают такой пронзительной остротой, страстью и элегантностью. Вся тема Отелло: любовь, ревность, предательство, смерть целиком подчинены законам величавой паваны». Трагедия Шекспира, представленная в форме ритуала, раскрыла мастерство хореографа в исследовании драматических ситуаций средствами чистого танца.

Поставленная на музыку Перселла, «Павана» приветствовалась критиками за «потрясающее качество страсти» и «элегантность», а также «детали драматического жеста» и «образную характеристичность». Особенно восторженным был отзыв Джона Мартина, звучащий как обращение к хореографам модерна: «Это не ваши пантомимные пьесы с танцевальными интерлюдиями, это настоящая танцевальная композиция изумительной красоты, это совершенно не похоже ни на что из всего репертуара танца модерн!».

В художественной практике весьма распространенным является взгляд на «Павану» как на изысканную стилизацию шекспировской пьесы, где музыка Перселла, как и танцевальная форма, рассматриваются лишь в качестве ассоциативного фона к шекспировской эпохе. Это же касается и декоративности общего стиля, который связывается с традицией театра модерн. Однако следует заметить, что определяющим началом в балете является трагическое, а сама «Павана», безусловно, конгениальна Шекспиру, его философии и драматургии.

Интерес возникает и к личности хореографа, его эстетическим и художественным позициям. Среди многочисленных западных публикаций, посвященных искусству Хосе Лимона, трудно выделить такую, где впрямую исследовалась бы связь хореографа с Шекспиром. В критике Хосе Лимон выступает в первую очередь как представитель американского танца модерн, и многие аспекты творчества рассматриваются лишь с позиций этой танцевальной эстетики. Тем более символично, что из семидесяти четырех постановок «Павана» является единственной, связанной с шекспировским сюжетом, но именно она принесла Хосе Лимону успех и всемирную славу. Таким образом, закономерен вопрос о соотношении искусства Шекспира и хореографии Хосе Лимона: как и на каком уровне осуществляется эта связь и как переосмысливается трагическое у Шекспира в творческом опыте хореографа ХХ века?

Есть глубокая закономерность в том, что рождение «Паваны» с ее трагедийной основой непосредственным образом связано с эпохой, открывшей трагическое искусство Шекспира. Закономерность этой ассоциации обусловлена не только общим — и для Шекспира, и для Лимона — стремлением к выражению трагического, но, прежде всего, сложностью самого исторического момента, когда формировались их взгляды, определялись ориентиры.

Трагическое как характерное проявление кризиса в творчестве обоих художников всецело связано с глобальными социально-историческими коллизиями, в условиях которых развивалось творчество каждого художника — как Шекспира (XVII в.), так и Лимона (ХХ в.). Многочисленные исследования не раз подтверждают, сколь едины в своих проявлениях эти общекризисные тенденции, сопровождающиеся сильнейшими противоречиями — идеологическими, мировоззренческими, культурно-ценностными. Возникновение новой эпохи обнаруживает неизбежную связь с разрушением традиционных устоев, с представлением о мире и человеке.

Как одно из проявлений сложных тенденций времени, в искусстве рождаются новые художественные принципы, отвергающие его прежние классические каноны. Наиболее ярким выражением этого процесса станет непримиримая, почти полувековая война между классическим танцем и танцем модерн. Это было настоящим столкновением разных мировоззрений и ценностей, разным представлением о гуманизме. В шекспировском балете Хосе Лимон достиг своего абсолютного духовного самовыражения.

Как образ шекспировский Отелло соединяет в себе самые лучшие свойства, способные возвысить достоинство мужчины. Его рыцарская честь, любовь и вера явились тем безусловным началом, которое ярче всего воплощало эстетику самого Хосе Лимона. Через пафос борьбы, через героику и преодоление боли достигалась идея мужества, превосходства и силы. Очевидно, это именно то, что впервые так пленило еще молодого двадцатилетнего Хосе Лимона во время гастролей немецкой балетной труппы Ивонны Жорж и Гаральда Крейцберга, состоявшихся в Нью-Йорке еще в 1928 году. Позднее Хосе Лимон скажет: «То, что я тогда увидел, навсегда изменило мою жизнь. Я увидел танец как видение неподражаемой силы. Мужчина мог танцевать с достоинством и огромным величием. Без жеманства, без особых прикрас танец выглядел как танцующие фигуры Микеланджело или музыка Баха.

Это выражение экстремальности мужского характера, гордости и непреклонности, нашло своеобразное обобщение в рыцарском танце, испанской паване. Торжественный церемониал, демонстрировавший пышность и великолепие знати, достиг своего расцвета еще в XVI веке как воплощение испанского абсолютизма, незыблемости его мирового господства, могущества огромной колониальной державы.

Шекспировской драме, воплотившей трагическое состояние мира, балетмейстер противопоставил личную драму своего героя, его духовную катастрофу. Отсюда — камерная, предельно интимная атмосфера, принципиально отличающая балет от эпического размаха шекспировской трагедии. По-иному расставлены и смысловые акценты. Интимный характер прочтения пьесы сближает балет, скорее, с поэзией шекспировских сонетов, нежели с самой трагедией. Подобно тому, как в сонетах лирический характер взаимосвязей определяется тремя персонажами — Героем, Его Другом и Возлюбленной, так и в балете драма развивается между самыми близкими людьми. Всего четыре персонажа и они не носят конкретных имен, а названы иначе: Мавр, Его Друг, Жена Мавра, Жена Друга.

Трагедия любви, связывающая героев, изначально предопределена художественно-стилевым контекстом: драма развивается в предельно замкнутом пространстве модерна, пространстве, из которого нет выхода. Замкнутость формы (как на общекомпозиционном, так и на индивидуальном уровне) — своеобразный знак стиля, рожденного в эпоху тотального одиночества, отчужденности и непонимания чувств. Судьбы героев нерасторжимо связаны, но каждый при этом — бесконечно одинок. Каждый несет в своем сердце нечто, сокрытое ото всех, тайну, окрашенную болью и невыразимой тоской. Друг не может избежать очевидной реальности того, что более всего ранит и уязвляет. Для Мавра ужасающей становится сама мысль, что Жена может оказаться лживой. Для Жены Друга — осознание утраты супружеского счастья, которое не вернешь ничем, даже ценой преступления. Наконец, для Жены Мавра — разрушение гармонии Любви.

Предлагаемый стиль — лишь знак своего времени, знак, апеллирующий к выражению внутреннего, субъективно-личностного. Поэтому сам балет не нуждается в широком сценическом пространстве, зато требует пространства внутреннего, пространства души, передающего глубину и силу эмоциональных состояний. Балетмейстер строит спектакль на поразительных контрастах зримого, внешнего и внутреннего, подспудного. Мощный, шекспировский накал страстей заключен у него в строгую композиционную структуру танца. По словам самого хореографа, «в форме, близкой ритуалу, танец может показать и великие трагедии человечества, и огромные порывы одного человека». «В самом танцевальном действии заключена концепция pas d action — напряженнейшее столкновение персонажей, сокрытое в церемонном придворном танце». Драматизм раскрывается в противоборстве формы и состояния, в столкновении страсти и стати, где при внешней сдержанности достигается невероятная внутренняя динамика. Четко, рельефно вылепленные человеческие характеры в их взаимодействии и противоречии вписаны в психологически утонченную пластическую форму, а в костюмах Паулины Лоренс фактура и цвет ткани подчеркивают индивидуальность каждого из героев танцевального квартета. Каждый образ разрастается до значения символа, каждое движение наполняется обобщающим смыслом.

Эмоциональную атмосферу балета определяет возвышенно-драматический строй музыки Перселла. (Одноактный балет с сюитным принципом организации материала). Музыкальное решение «Отелло» было подсказано автору его педагогом и ментором Дорис Хамфри, внимательно следившей за творческой судьбой своего ученика и сподвижника. Зная о намерении Хосе Лимона поставить «Отелло», она деликатно направила его внимание на выбор музыки Перселла, крупнейшего композитора Англии XVII века. Вряд ли Дорис Хамфри имела точное представление о замысле хореографии будущего «Отелло», но так или иначе образный строй балета, его камерность, оказались предопределены музыкальным выбором, сделанным впоследствии Хосе Лимоном.

Что касается содержательного значения музыки, ее интерпретирующей функции, можно бесконечно говорить о связующих параллелях Шекспира и Перселла, и, прежде всего, в связи с выражением трагического, с богатством эмоциональных оттенков и состояний. И все же, следует выделить главное — субъективное начало, качественно определяющее подход к интерпретации Шекспира. Круг образов у Перселла достаточно широк, но очень индивидуален. По словам Т. Н. Ливановой, «ни один из композиторов до Генделя в Англии не достигал столь индивидуального выражения трагического начала и столь одухотворенного выражения лирических чувств».

Действительно, музыка Перселла полна субъективного чувства, что характеризуется как сильнейшая потребность высказать нечто свое, близкое. Стиль Перселла соединяет, казалось бы, несовместимые качества: сдержанное величие — с необычайной искренностью мелодических тем, высокий пафос — с трогательной наивностью, а суровую героику — с пронзительным ощущением хрупкости человеческой души. Характер лиризма у Перселла раскрывается в нежных, элегических мотивах, с легко и изящно очерченным контуром, выразительными задержаниями, но главное, что особенно пленяет, — это камерность и тонкий психологизм, с которым композитору удается выразить глубину самых сокровенных, интимных переживаний.

Важно отметить и то, что эмоциональный строй музыки Перселла структурно отвечает художественному стилю танца модерн. Речь идет о выражении индивидуального, глубоко личностного, стремлении к непрестанной смене переживаний и многообразных ощущений. Замкнутая структура танца часто противопоставлена интенсивной эмоциональной жизни, где борения и конфликты носят внутренний, скрытый характер.

Композиция балета основана на сопряжении драмы и ритуала, где своеобразно сочетаются дансантность и пантомима, хореографические приемы и бытовая пластика, абстракция и конкретика. Нет никакой ясности или определенности в мотивах поведения героев, ибо отношения, связывающие этих четверых, остаются для нас тайной. Открытость действия, как и обнаженность чувств, здесь недопустимы. В самом рисунке, в пластике жестов лишь угадывается характер взаимосвязей, едва улавливаются мотивы поведения героев.

Быть может, вся магия этого балета — в его недосказанности, в этой игре полунамеков, мерцающих смыслов, неясном волнении, рождающемся в зрительской душе. Не открытые, а скользящие взгляды, не обнаженная, но скрытая глубина переживаемых чувств создают пленительную тайну «Паваны», ее невыразимую притягательность. Чем опаснее интрига, тем активнее реагирует зрительская фантазия, наполняя переживаемое зрелище материалом сознательного опыта. «Действие, таким образом, предстает как единый комплексный символ, вызывающий широчайший спектр чувственных ассоциаций, волевых и эмоциональных импульсов. Для зрителя эти переживания — не внешние феномены, которые можно наблюдать со стороны, но его собственный, личный опыт, нечто происходящее с ним самим. Входя в некий чуждый ему мир, зритель поначалу испытывает незнакомые эмоции, которые постепенно оказываются его собственными, личными, глубоко интимными».

Такая художественная манера, максимально абстрагирующая сюжет, позволяет достигнуть уровня предельного обобщения и придать балету характер вневременного звучания. При желании «Павану» можно воспринять как «притчу», как одну из вариаций на тему о вечном: о любви и ревности, преданности и коварстве, стремлении к счастью и его разрушении.

Собственно, это стилевое своеобразие балета и является самой большой сложностью при его постановке. Опасность, которая мгновенно возникает для исполнителя — в желании мотивировать действия своего персонажа, что в данном случае совершенно недопустимо. Единственный критик, Дорис Херинг, уловила эту тонкую и, вместе с тем, гениальную особенность стилистики балета. В 1949 году она писала для Нью-Йорк Дейли Компасс, соглашаясь, что работа действительно обладала «блестящей идеей». «Но, — добавляла она, — эта идея, которая требует бесконечного эксперимента для достижения точного и верного контрапункта между драматическим и формообразующим началами».

Вывод к третьему разделу: Лимон видел свои балеты, как художник видит картину, находил такие средства выразительности, которые вызывают необходимые ассоциации с библейским сюжетом. При этом сумел показать своих героев в разные моменты душевного состояния. Например, душевное возвышение, смирение агрессивных людей в присутствии Христа, смятение апостолов во время Тайной вечери, воспроизводимое только выразительным «танцем» рук над столом.

Хосе Лимон был одним из немногих хореографов, кто считал долгом откликаться на актуальные события, и многие его балеты отражают политические взгляды автора. В созданной в 1958 году постановке на музыку З. Кодая «Missa Brevise» хореограф отдает дань уважения борцам за свободу в Центральной Европе, а постановка «Не воспетые» (1970) посвящается памяти коренных жителей Америки. Ее герои — легендарные индейские вожди, и в этом балете Лимон довел до совершенства созданный им стиль мужского героического танца.

Его балет «Павана Мавра» признан вершиной творчества Хосе Лимона, шедевром стиля модерн. Глубина и сила шекспировской трагедии заключены в строгую форму размеренного придворного танца шестнадцатого века. На сцене нет декораций, и все внимание приковано к танцу, в котором каждое движение, каждый взгляд наполнен смыслом, выверены и отточенны. Роскошные костюмы были стилизованны под эпоху Ренессанс.

Хосе Лимон взял из трагедии Шекспира «Отелло» главное — взаимоотношения четырех персонажей, он создал своеобразный пластический квартет, состоящий из двух супружеских пар — Отелло — Дездемона, Яго — Эмилия.