Метрополитен как яркое выражение архитектуры сталинского ампира

• ВВЕДЕНИЕ
• ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
• 1. Сталинский ампир - отдельное явление архитектуры XX века
• 1.1 История возникновения стиля
• 1.2 Общие особенности стиля
• 2. Метрополитен, как яркое выражение архитектуры сталинского ампира
• 2.1 Станции московского метрополитена, выполненные в соответствии с канонами сталинского ампира
• 2.2 Сталинский ампир в оформлении Санкт-Петербургского метрополитена
• 3. Сталинский ампир на улицах
• 3.1 Административные здания построенные в соответствии со стилем
• 3.2 Жилые здания в исполнении сталинского ампира
• ЗАКЛЮЧЕНИЕ
• Список использованной литературы

Одна из центральных социокультурных и философских проблем архитектуроведения в ХХ веке, не теряющая своей остроты и по сей день — это взаимоотношения современности и культурного наследия, конфликт между историческими универсалиями, памятью и убыстряющимся ходом времени, новыми технологиями; между информационным уничтожением пространственных и культурных границ и постоянными поисками национальной идентичности. Можно сказать, что впервые эти вопросы были подняты мировой культурой в 1930;1950;е годы ХХ века, в тот момент, когда, вследствие различных социальных и исторических причин, после первого подъема модернизма наступило охлаждение к его абсолютному новаторству, техницизму и утопической устремленности в будущее. Пришла ностальгия по художественной традиции, тяга к человечному и эмоциональному искусству, укорененному в городской или природной среде; на смену демиургическому пафосу, культу нового пришло восхищение и любование мировой культурой, а «сегодня» и «вчера» перестали противопоставляться между собой.

Проблему отношений инноваций элитарной культуры авангарда двадцатых годов и исторического наследия, традиции, доступной для массового восприятия, пыталась решить в эти годы и советская культура. В архитектуре все эти воспринимающиеся болезненно вопросы так или иначе были затронуты в теоретических дискуссиях 1930;х годов и в архитектурной практике. Решаемая в тот момент задача «спроектировать» новый архитектурный стиль, а также применяемые для этого архитекторами методы (например, поиск архетипических моделей в архитектурном языке прошлого), по мнению крупнейшего исследователя отечественной архитектуры 1920;30-х годов С.О. Хан-Магомедова, сейчас вполне может восприниматься как один из ранних примеров постмодернистского мышления.

В новом тысячелетии, когда исторической и культурной ревизии подвергается все наследие ХХ века, когда концепции модернизма и постмодернизма переосмысляются заново, в мире с уже изменившимися политическими и культурными границами, теоретические поиски отечественной архитектуры середины 1935;1950;х годов, наконец, могут быть рассмотрены непредвзято. Все характерные для идейного и проектного наследия этой поры качества представляются сейчас крайне важными в контексте актуальных проблем и вопросов современной культурологии, искусствознания и архитектуроведения. Довольно интересно рассмотреть и оценить опыт этого времени и для современной российской архитектуры.

Глава 1. Сталинский ампир — отдельное явление архитектуры XX века

1.1 История возникновения стиля

В архитектуре Советского Союза в начале 30-х гг. ведущим продолжает оставаться конструктивизм, широко использовавшийся для строительства общественных и жилых зданий. Так, эстетика простых геометрических форм, свойственная конструктивизму, повлияла на архитектуру Мавзолея Ленина, построенного в 1930 г. по проекту А. В. Щусева. Однако к концу 30-х гг. функциональная простота конструктивизма начинает сменяться неоклассикой. В моду входит пышная лепнина, огромные колонны с псевдоклассическими капителями, проявляется гигантомания и склонность к нарочитому богатству убранства, часто граничившему с безвкусицей. Это направление, сменившее рационализм и конструктивизм и получившее распространение в года правления Иосифа Сталина, принято именовать «сталинским ампиром», хотя с настоящим ампиром, для которого характерна, прежде всего глубочайшая внутренняя гармония и сдержанность форм, в реальности его роднит лишь генетическая связь с античным наследием.

Вообще развитие сталинской архитектуры четко делится на два этапа, разделенных по времени войной. Первый этап — с 1932 года, это первоначальное становление стиля. Его основные принципы уже продиктованы, однако нет еще конкретики форм и решений. В то же время, конструктивизм еще достраивается, поэтому начинается декорирование в новом стиле построенных или еще строящихся зданий, срочная переделка проектов. В этот период официального названия как такового стиль еще не имеет: Хан-Магомедов называет его посконструктивизмом, некоторые другие авторы — советским ар-деко, выразившим усталость от радикальных преобразований. Этот период развития считается временем угадывания вкусов, поисков новой образности в архитектуре, поскольку конструктивизм уже был отвергнут, а найти новый, действительно подходящий времени стиль, как и всегда, было очень трудной задачей.

Далее следует второй этап, послевоенный, когда появилась уже более конкретизированная послевоенная архитектура, сам «сталинский ампир» он же «стиль пятидесятых». В этот период уже ясно виден настоящий, четко сформированный стиль с жесткими канонами, всякое отступление от которых становиться невозможным. Становится явным контрастное отличие от футуристических настроений предшествовавшего этому стилю конструктивизма, заметен резкий поворот к консерватизму и классике.

Как же и из чего появился этот стиль, именуемый «сталинским ампиром»? Новое направление в архитектуре было создано по заданию самого Иосифа Сталина. Стиль этот по замыслу базировался на наполеоновском ампире XIX века. Основу смешали с элементами классицизма и барокко, добавили немного ар-деко — так и получился своеобразный архитектурный коктейль.

Идеи социалистического реализма воплощались в архитектуре, наглядно демонстрируя устремленность в светлое будущее. Иерархия ценностей тоталитарной культуры закреплялась в образе здания. В ноябре 1934 г. советские архитекторы собрались на всесоюзное совещание и на нем главным архитектором и строителем социалистической родины, конечно, был назван Иосиф Виссарионович Сталин.

Почему же основой для нового стиля был выбран именно наполеоновский ампир? Дело в том, что этот стиль был призван нести как можно более ярко выраженную идеологическую нагрузку, необходимую властям того времени. Вообще, пытаясь оценить в представлении о сталинском ампире его исторически конкретные формы, а так же его теоретические принципы, мы неизменно натыкаемся на соответствующую ему идеологию. Идеология призвана сообщить всем членам общества самые важные (в ее системе ценностей) представления о мире в целом и о частных его аспектах. А любой архитектурный стиль — это одна из важнейших частей проявления идеологии.

Сталин же видел себя не только архитектором России, но и строителем ее великого будущего. В архитектуре ему всегда нравились грандиозность и пышность дворцовых ансамблей, поэтому все архитектурные проекты должны были отражать величие эпохи строительства коммунизма, а архитектура — иметь массовый, народный характер. Массовость вовсе не означала размаха строительства для удовлетворения нужд и потребностей людей. Декларируемая народность означала приоритетное строительство общественных зданий и сооружений. Теоретики новой архитектуры не уставали говорить от имени народа, что архитектура должна не ориентироваться на буржуазные удобства, а стать летописью в камне великих побед и свершений. С помощью архитектуры воплощался образ идеального пространства и идеального времени. Как и для всей художественной культуры, официальным языком архитектуры социалистического реализма становится по-своему прочитанный классицизм. Но постепенно и в архитектуре возобладало мнение, что единственный стиль не может вполне соответствовать столь масштабной задаче. Поэтому круг архитектурных стилей, предлагаемых для использования, постоянно расширялся. Это вполне соответствовало толкованию социалистического реализма как наследника всего прогрессивного, что создала мировая культура. К началу 40-х годов художественный язык советской архитектуры приобрел невероятную эклектичность, включив в себя элементы множества стилей и приемов мировой архитектуры, начиная от ее истоков до современности. На этой основе начинал формироваться «сталинский ампир», который часто называют псевдостилем. Исторический ампир (или неоримский стиль) интернационален и плохо сочетается с национальными традициями. А сталинское руководство желало иметь уникальный симбиоз имперства и народности.

Сталинский ампир был изначально запрограммирован на несение мощного идеологического смысла. К тому же в годы, когда стиль полностью сформировался, то есть первые годы после войны, страна была занята восстановлением разрушенных городов, а значит, архитектура стала одним из приоритетных направлений народного хозяйства. На фоне окончания войны, архитектура так же должна была поддерживать общий эмоциональный подъем народа, любое архитектурное произведение должно было внушать зрителям уверенность в скором восстановлении страны. И сталинский ампир казался наилучшим решением в такой ситуации.

Однако, все же основным замыслом Сталина, а значит и главным назначением стиля, было подчеркнуть и утвердить визуально существующий в советском обществе тоталитаризм.

Монументальность, величественность и отсутствие ориентации на человеческие пропорции роднят здания эпохи сталинизма с древнегреческими и римскими дворцами и храмами. Основной целью такой архитектурной гигантомании и помпезности было вызвать у человека трепет и восхищение, чтобы размеры и отделка зданий подавляли человеческое сознание пышностью и масштабностью. Кроме того, вульгарная величественность стиля символизировала власть партии и призвана была выразить силу и мощь тоталитарного государства, а роскошь, имперский размах и надменная помпезность ампира соответствовали вкусам Сталина, по чьему заданию был создан этот стиль. Сама идеология стиля — это почти что империализм, в нем проявляется откровенное стремление к экспансии и созданию нового культа через иконизацию советской символики.

1.2 Общие особенности стиля

Итак, общая стилизация зданий сталинского ампира пыталась соответствовать архитектуре эпохи Наполеона Бонапарта, так называемому позднему классицизму или ампиру, однако обладала и собственными отличиями и особенностями.

Какими же были отличительные черты зданий, построенных в этом полном помпезности стиле? Во-первых, сталинскому ампиру была свойственна ансамблевая застройка улиц и площадей, то есть здания строились сразу массово, заранее спроектированными ансамблями. Во-вторых, этому стилю была присуща синтетическая природа, он совмещал в себе традиции архитектуры, скульптуры и живописи. Так же, фасады зданий покрывались штукатуркой бежевых, серых и кирпичных оттенков, первые этажи зачастую зрительно отделяли от остального здания, отделывая их рустованным камнем. Все это было подражанием классическому ампиру наполеоновской эпохи. Так же, этому стилю характерно было это обилие лепных и декоративных элементов в классическом стиле, мощных белых колонн, использование дорического, коринфского ордеров и портиков, применение мрамора, бронзы и ценных пород дерева в оформлении общественных интерьеров, как еще один вид подражания. В качестве же подчеркивания советского происхождения сталинский ампир характеризовало широкое применение советской символики. Таким образом, практически на любом строении сталинской эпохи можно найти барельефы с пятиконечными звездами, гербами, лавровыми венками, портретами вождей, стилизованными сценами из жизни страны (такими как сцены уборки урожая, стилизованные барельефы рабочих) и прочими подобными проявлениями советской тоталитарной идеологии.

Помимо внешней отделки зданий, сталинский ампир, разумеется, проявлялся и в интерьере помещений.

Начнем с того, что потолки в помещениях были достаточно высокими, как очередное проявление гигантомании стиля: приблизительно 3−3,6 метров. Под потолком был обязательный лепной карниз упрощенного профиля, а так же на потолках располагались лепные розетки под люстры.

Двери внутри помещений были белого цвета, в основном полностью или частично застеклены, что создавало резкий контраст с темной, тяжелой мебелью обстановки, если таковая имелась. Оконные рамы для интерьера в стиле сталинского ампира изготавливали из массива дуба и красили темно-коричневой краской, что также способствовало созданию зрительного контраста. Часто встречалась отделка помещений мраморными плитами, украшениями из бронзовых лавровых венков с советской символикой, стилизованными под факелы бронзовыми светильниками.

Проявления стиля присутствовали и в жилых помещениях, то есть в квартирах так называемых «сталинок»: жилых домов в сталинском ампире, строившихся, как правило, ансамблями. По большей части, в квартире в сталинском доме было от двух до четырех изолированных комнат большой площади с высокими потолками. Окна таких квартир выходили на две или три стороны, во многих имели место трехгранные застекленные эркеры. Лоджии в сталинских квартирах представляли собой важные акценты фасадов, их обильно отделывали лепниной, полуколоннами, а иногда и мозаикой.

Наиболее известные сооружения сталинского ампира: так называемые «Семь сестер» (здания МГУ, МИДа, гостиниц «Украина» и «Ленинградская», жилые дома на Котельнической набережной и Кудринской площади, высотное здание на площади Красных ворот). Они возведены в духе готических замков с элементами классицизма и ампира, богато украшены как снаружи, так и внутри. Также «сталинками» в Москве застроены Ленинградский, Кутузовский, Ленинский проспекты. Дух эпохи заметен в архитектуре многих станций московского метрополитена. В Санкт-Петербурге наиболее яркими примерами сталинского ампира являются архитектурные ансамбли Московского проспекта, Площади Победы, Проспекта Стачек, первая ветка метрополитена от станции Автово до станции Площадь Восстания.

Глава 2. Метрополитен как яркое выражение архитектуры сталинского ампира

Неоспоримым фактом является то, что значительная часть станции московского метрополитена была построена в стиле сталинского ампира, так как строительство его было начато в 1930;х годах, и до смерти Сталина было построено несколько самых крупных веток метрополитена. Постройка Санкт-Петербургского метрополитена так же была начата еще при Сталине, но из-за войны была заторможена, поэтому в стиле сталинского ампира были построены только станции первой ветки от Автово до станции Площадь восстания. Многие теоретики архитектуры считают, что оформление станций метро, построенных в 1930;50-е годы, является наиболее ярким выражением сталинского ампира в архитектуре. Собственно говоря, именно станции метро сочетают в себе абсолютно все характерные для сталинского ампира черты, все возможные сочетания стилей и приемов в оформлении.

Оформление станций метрополитена, построенных в соответствии с рассматриваемым стилем, поражает своей масштабностью: как правило, это чрезвычайно просторные помещения, украшенные массивными колоннами, пышной лепниной, крупными барельефами советской тематики (которые, как правило, выполнены из бронзы) и соответствующими общей стилистике бронзовыми светильниками в форме различных цветов. Кроме того, оградительные решетки на станциях, отделяющие вестибюли от входов в технические помещения, а так же сами двери помещений, выполнены с соответствующими помпезными украшениями в форме стеблей, бутонов и цветочных лепестков.

2.1 Станции московского метрополитена, выполненные в соответствии с канонами сталинского ампира

Если говорить о конкретных примерах, одним из самым ярких проявлений сталинского ампира как стиля оформления станций метрополитена, является Сокольническая линия в Москве, которая была построена еще в довоенное время, то есть в самом начале формирования стиля. Почти все ее станции оформлены в соответствии с канонами сталинского ампира и являются отличным демонстрационным материалом для составления общих и частных характеристик этого архитектурного стиля.

Переходя к конкретным описаниям конкретных примеров, хотелось бы начать именно с описания станций Сокольнической линии. Так, ярким примером стилистики сталинского ампира является станция Комсомольская, вестибюли которой находятся в здании Казанского вокзала и на Комсомольской площади.

Колонны, размещенные в вестибюлях и станционном зале Комсомольской отделаны розовым мрамором, а капители их украшены бронзовой эмблемой Коммунистического интернационала молодежи, подчеркивающей вклад комсомольцев 30-х гг. в строительство метрополитена. Над путями станции расположены балконы, соединенные пешеходными мостиками. Пол станционного зала выложен гранитом, что очень характерно для помпезности данного стиля. Кроме того, станция украшена майоликовым панно «Метростроевцы» (художник Е.Е. Лансере), выполненным в виде яркой мозаики. В некоторых местах одного из вестибюлей колонны окружены пышной потолочной лепниной белого цвета.

Нашел свое отражение этот стиль и в оформлении одного из входов на станцию, о чем свидетельствует пышная белая лепнина и каменные барельефы с соответствующей советской символикой.

Станция Лубянка, построенная как и Комсомольская в 1935 году, также демонстрирует все проявления зарождающегося стиля, однако она находится, скорее, где-то между конструктивизмом и сталинским ампиром, обладая одновременно признаками обоих стилей. Она имеет два павильона вестибюлей на Лубянской площади, еще один вестибюль на углу Никольской улицы, где была установлена скульптура метростроевцев, и последний из вестибюлей сооружен в здании универмага «Детский мир». В отделке пилонов станционного зала был использован светлый мрамор, стены облицованы белой фарфоровой плиткой. Вообще станционный зал оформлен, с одной стороны, в простых геометрических формах, однако арки явно имеют отношение к зарождающемуся помпезному стилю. Так же на сталинский ампир намекает бронзовый щит с изображениями революционной символики на одной из стен станционного зала. Однако нет еще такой откровенной вычурности стиля, характерного контраста светлых и темных тонов в оформлении, лепных элементов декора и бронзовых светильников. Тем не менее, формирующийся на тот момент сталинский ампир нашел свое отражение в оформлении одного из входов в метро, представляющего собой две довольно высокие выдающиеся из плоскости стен арки, оформленные в голубом и золотисто-желтом цветах.

Еще одна из интереснейших станций Сокольнической линии — станция Парк культуры. Станционный зал здесь украшен двумя рядами колонн, которые отделаны желтым мрамором. Капители колонн выполнены в смешанном стиле: с одно стороны они имитируют греческую классику, с другой имитация позолоты имеет непосредственное отношение к напыщенности ампира наполеоновской эпохи, и, наконец, их некоторая строгость и угловатость является остаточным проявлением уходящего конструктивизма. Стены зала и вестибюля покрыты белой плиткой, пол выложен гранитом. Так же в отделке использованы белый и серый мрамор, красная метлахская плитка и другие, свойственные для сталинского ампира материалы.

Из более поздних станций, когда стиль уже не только сформировался, но и стал постепенно отходить в прошлое, довольно интересной является станция Фрунзенская. В отделке ее станционного зала были использованы светлая керамическая плитка, красный и серый мрамор, причем нижняя часть сводов отделана темным мрамором, а верхняя — светлым, что очень характерно для данного стиля. Пол на станции также выложен красным и черным гранитом. На стенах станционного зала так же размещены металлические декоративные щиты с стандартной для сталинского ампира символикой — изображением пятиконечной звезды. Ярким выражением стиля являются и массивные медные светильники на станции, подражающие вычурным светильникам классического ампира.

В каноны сталинского ампира вписываются и скамейки станционного зала, подражающие в некоторой греческим канонам и, в то же время, отделанные темным деревом в контраст верхней части сводов.

Также среди более поздних станций Московского метрополитена, выполненных в стиле сталинского ампира можно отметить станцию Спортивная. Поскольку проект станции был разработан уже во время постепенно ухода рассматриваемого стиля из советской архитектуры, в ее оформлении нашли отражение далеко не все характерные особенности сталинского ампира. Так, например, здесь нет ни намека на лепнину или тематические барельефы. Однако, в соответствии с традициями стиля, станционный зал ее отделан светлым мрамором, местами с вставленными небольшими полосками коричневого и красного мрамора. На сводах размещены массивные светильники, стилизованные под олимпийские факелы, что так же является одним из стандартных приемов сталинского ампира.

Если отвлечься от станций Сокольнической линии, то ярчайшим примером сталинского ампира в оформлении станций можно считать станцию Электрозаводская Арбатско-Покровской ветки. Эта станция была открыта в самом конце Великой Отечественной войны, во время почти окончательно определившихся канонов этого тоталитарного стиля, поэтому вестибюль и станционный зал Электрозаводской выполнен полностью в соответствии с его стандартами. В вестибюле станции акцент сделан на пустое пространство: высокие потолок-купол, визуально скругляющий и пространство внизу, много свободного места перед эскалаторами, в центре которого установлена скульптура, посвященная стахановскому движению. Такое размещение скульптуры и купольная форма свода визуально увеличивает и без того немалое пространство вестибюля. Стены вестибюля и станционного зала отделаны красным мрамором, пол выложен плитами разных цветов и орнаментирован белым мрамором. Кроме того, на стенах зала размещены барельефы, посвященные теме труда работников транспорта, промышленности и сельского хозяйства во время войны. В своды станционного зала вмонтированы светильники, размещенные в оформленных белой лепниной углублениях, что являет собой откровенный синтез классического наполеоновского ампира, греческого стиля и своеобразного восприятия сталинского ампира.

2.2 Сталинский ампир в оформлении Санкт-Петербургского метрополитена

Как уже было сказано выше, проявление сталинского ампира имеет место не только в оформлении метрополитена Москвы. Несмотря на то, что первые станции Санкт-Петербургского метро были открыты много позже, а точнее — в 1955 году, проект их был составлен намного раньше и потому они были оформлены именно в уже привычном тогда сталинском стиле. Точнее было бы сказать, что в этом стиле построены первые станции Кировско-Выборгской линии: от Автово до Площади Восстания.

Одна из таких станций метро в Петербурге, являющаяся примером рассматриваемого стиля — Пушкинская.

Стены и своды станционного зала Пушкинской отделаны белым мрамором, пол выложен черным гранитом и по контуру украшен узорами из черного и белого мрамора. Очень яркой отличительной чертой станционного зала, а так же и неоспоримым проявлением сталинского ампира в оформлении, являются светильники, выполненные в виде массивных торшеров с основанием из белого мрамора и бронзовыми украшениями, сочетающими в себе советскую символику и проявления стиля, характерного для римских украшений. Потолки станционного зала симметрично отделаны характерной белой лепниной, белые мраморные колонны имеют незамысловатые капители геометрической формы. Над платформами станционного зала располагаются висячие светильники, тоже отделанные бронзой. В конце центрального зала установлен памятник Пушкину, что еще более подчеркивает убранство станции и ее атмосферу.

Следующая станция метро, которую необходимо отметить в связи со сталинским ампиром — Площадь Восстания. Отделка станционного зала выполнена по всем канонам стиля: арочной формы белые своды, отделанные белой лепниной, а в нижней части — красным мрамором, что создает резкий цветовой контраст и зрительно разграничивает пространство. Со стороны платформ в зале установлены скамейки, выполненные в соответствии с греческими канонами, а контур пола украшен узорами греческого стиля. Кроме того, в своды станционного зала вмонтированы круглой формы бронзовые украшения и продолговатые бронзовые светильники.

Еще одна достойная упоминания станция метрополитена в Санкт-Петербурге это станция Нарвская. Центральный станционный зал Нарвской украшен неимоверным количеством скульптурных групп патриотической направленности, которые расположены на углах сводов. В сами своды украшены бронзовыми щитами с изображением различной советской символики. Верхняя часть сводов зала отделана красным мрамором и бронзовыми украшениями, а все остальное пространство — белым мрамором. Над станционной платформой подвешены массивные бронзовые люстры. Торцом центрального зала является фальш-стена, за которой находится линейный пункт и недоступное широкой публике мозаичное панно с изображением Сталина. Наверху, над выходом с эскалаторов расположена еще одна скульптурная группа, барельеф, центральной фигурой на котором является Сталин.

Последняя и, пожалуй, наиболее яркая из всех станций Кировско-Выборгской ветки, о которой хотелось бы сказать, — станция Автово. Одна из дальних стен станционного зала украшена бросающейся в глаза мозаикой патриотической направленности. Также выделяются из общей массы часть колонн зала: они полностью отделаны бронзой и стеклом и оформлены узорами, совмещающими в себе классические изображения лавровых венков и советской символики. Остальные же колонны отделаны белым мрамором, а их капители продолжаются белой потолочной лепниной. Освещение зала обеспечивают массивные бронзовые люстры, окруженные стандартной для стиля лепниной.

Кроме того, стоит заметить, что на многих станциях данного отрезка Санкт-Петербургского метрополитена имеются вмонтированные в стену металлические щиты, стилизованные под зарешеченные окна, что так же не может не быть ярким примером помпезности и вычурности сталинского ампира.

Надо сказать, что в Петербургском метро изначально было огромное количество изображений Иосифа Сталина, а планировалось их еще больше. Однако часть планов были не реализованы, а прочие были удалены в годы борьбы с культом личности Сталина. Так, например, на станции Нарвская было закрыто фальш-стеной большое мозаичное панно с портретом Сталина, а его изображение на барельефе вновь появилось только после реконструкции станции. Так же барельефное изображение вождя было снято на станции Технологический институт вместе с барельефом Фридриха Энгельса при строительстве перехода на соседнюю станцию.

В целом, как становится ясно из приведенных выше описаний станций Московского и Санкт-Петербургского метрополитена, сталинский ампир в полной мере нашел свое отражение и смог проявиться при создании проектов первых станций метро. Таким образом этот стиль обеспечил себе место в истории архитектуры, вошел в нашу жизнь даже на десятки лет после того как исчез из мыслей архитекторов.

сталинский ампир административный жилой ансамблевый

Глава 3. Сталинский ампир на улицах

Естественно, что архитектура сталинского ампира не ограничивалась только оформлением метро, немало зданий было построено, восстановлено и реконструировано под влиянием этого стиля. Мы ежедневно встречаемся с ним на улицах разных городов: Москвы, Санкт-Петербурга, Минска, Киева, Челябинска, Сталинграда, Новосибирска и других крупных городов бывшего Советского Союза. Сталинский ампир повлиял на строительство архитектурных объектов всех типов: площадей, архитектурных ансамблей крупных улиц, жилых и административных зданий. И было бы невозможным, говоря о сталинском ампире, не рассказать о тех его проявлениях, которые мы встречаем каждый день и которые уже давно плотно вошли в нашу жизнь и стали привычными.

3.1 Административные здания построенные в соответствии со стилем

Если говорить о проявлениях сталинского ампира на улицах, то это в первую очередь огромное количество административных зданий. В первую очередь это высотки из числа известных «Семи сестёр» в Москве.

В 40−50-е гг. в Москве развернулось строительство зданий, которые должны были выразить идею торжества победившего социализма. Так называемые «высотки» Москвы — странное соединение американских небоскребов с пародийными элементами готики, барокко, нагруженные реалистической скульптурой, мозаикой, псевдонародным натуралистическим декором и ампирной орнаментикой. По замыслу их создателей, они должны были оживить силуэт Москвы, в котором недоставало вертикалей после разрушения многих церквей и колоколен. Одновременно они должны были ответить на вызов мирового высотного строительства и продемонстрировать мощь государства-победителя. Столь сложное сочетание задач уравновешивалось не менее сложным художественным — языком сталинского ампира, который был, скорее историческим, нежели эстетическим феноменом.

В 1948;52 гг. было возведено первое высотное здание в Москве — Министерства иностранных дел на Смоленской площади, а потом еще шесть. Самое удивительное, что они действительно создали силуэт нового города, хотя и ценой потери его художественного облика. Эти здания также стали частью иерархического пространства архитектуры социалистического реализма.

В первую очередь среди «Семи сестёр» стоит выделить главное здание Московского Государственного университета, расположенное на Ленинских горах. Это здание — ярчайший пример гигантомании сталинского ампира, довольно долгое время оно оставалось самым высоким в Москве. Его высота со шпилем — 236 метров, максимальная этажность — 36 этажей. Главное здание МГУ представляет собой огромное здание, отделанное серым, коричневым и кирпичного цвета камнем. Оно украшено различными относительно небольшими барельефами, некоторые участки поддерживаются массивными колоннами с фигурными капителями. Территория вокруг здания украшена соответствующими стилю бронзовыми фонарями с каменным основанием и небольшими каменными стелами, частично отделанными мрамором и бронзой. Это здание, как и другие вошедшие в проект семи московских высоток, увенчано массивным металлическим шпилем, который украшен звездой. Интересен тот факт, что внутри самого здания перед залом заседаний Учёного совета на 9 этаже размещены четыре колонны из цельной яшмы, уцелевшие при сносе Храма Христа Спасителя, долгое время сохранявшиеся на складах НКВД и использованные при строительстве главного здания университета. Позднее, при восстановлении храма было решено оставить подлинники колонн в университете.

Еще одна административная сталинская высотка — здание Министерства иностранных дел. Так же построенная по плану семи высотных зданий, она имеет 27 этажей и высоту 172 метра, зрительно завершая панораму обзора с Бородинского моста. Характерной особенностью и главной отличительной чертой этой высотки является огромный герб СССР на её фасаде. Герб этот смонтирован из железобетона, расположен на высоте 114 метров и занимает 144 квадратных метра, что в очередной раз подчеркивает гигантоманию сталинского ампира. Здание это, как и главный корпус МГУ, отделано серо-желтым и коричневым камнем, украшено различными скульптурными элементами с изображением советской символики, однако на фоне размеров зданий это не слишком бросается в глаза. Стоит отметить, что это единственное здание из «Семи сестёр», проект которого изначально не предполагал шпиля. Из-за того, что шпиль был доработан позднее и сооружен не из камня, а из листовой стали, увенчать его пятиконечной звездой стало невозможным. Таким образом, здание Министерства иностранных дел — единственная из сталинских высоток, не имеющая пятиконечной звезды на шпиле.

Еще одна из классических высоток сталинского ампира — административно-жилое здание на площади Красных ворот. Это здание высотой 138 метров, центральный корпус которого вмещает 24 этажа. Само здание построено по тем же канонам, что и описанные выше сталинские высотки: отделано серым и коричневым камнем, оформлено относительно небольшими скульптурными барельефами патриотической направленности, на фасаде здания крупный барельеф в виде герба СССР. Так же, как и остальные семь высотных зданий, оно завершается высоким каменным шпилем, украшенным массивной пятиконечной звездой.

Так же в число административных зданий среди «Семи сестёр» входят две гостиницы: «Ленинградская» и «Украина». Обе они не выбиваются из общей стилистики зданий, обладая все той же массивностью и грубой вычурностью. Гостиница «Ленинградская» образует органическое целое с ансамблем Комсомольской площади. Среди других сталинских высоток выделяется относительно скромной высотой, — всего 136 метров, и некоторой утонченностью отделки экстерьера. В отделке фасада наряду с белой керамической плиткой использована красная глазурованная керамика. Рёбра и эмблема восьмигранного шпиля, а так же розетки между пилонами и шары на обелисках покрыты золотом. Гостиница же «Украина» является второй по высоте из семи московских высоток, ее центральный корпус включает 29 этажей. Отделаны обе гостиницы серым камнем и красно-коричневым мрамором, украшены скульптурными изображениями патриотической символики. Как и прочие здания, имеют шпили с венчающими их пятиконечными звездами.

Кроме административных зданий, построенных по плану семи высоток, в стиле сталинского ампира было сооружено немало других.

Так, необходимо упомянуть Дом советов, расположенный в Санкт-Петербурге на Московской площади. Композиция Дома Советов весьма характерна для того этапа развития советской архитектуры, план этого здания симметричен. Его ядром служит большой зал заседаний, заключенный в мощном полукруглом выступе заднего фасада. Главный западный фасад обращен на обширную Московскую площадь, которая по замыслу авторов довоенного генерального плана города должна была стать центральной площадью.

Особую торжественность придает главному фасаду Дома Советов грандиозная колоннада портика, выделяющая повышенную центральную часть здания. Портик, который завершен выполненной в высоком рельефе скульптурной группой: он повествует о трудовых успехах советского народа. Несколько преувеличенная монументальность помогает зданию с успехом выполнять роль композиционного центра ансамбля Московского проспекта, сформировавшегося уже после Великой Отечественной войны.

Введение

в композицию их верхних этажей декоративных колоннад позволило «поддержать» крупный масштаб застройки, определенный архитектурой Дома Советов. При отделке здания использовались характерные для стиля материалы: гранит, мрамор, ценные породы дерева.

Образцы сталинского ампира представляют собой и выстроенные в 1937;1939 годы павильоны Всесоюзной сельскохозяйственной выставки: та же гигантомания, позолота, обилие скульптур, орнаментики, применением псевдонациональных стилей в оформлении отдельных павильонов.

Говоря об образцах сталинского ампира, нельзя не упомянуть и об ансамблях Лубянской и Суворовской площадей в Москве. В первую очередь, Лубянская площадь известна благодаря бледно-жёлтому кирпичному зданию, долгое время являющемуся штаб-квартирой советской, а затем и российской госбезопасности. Это бывшее здание Страхового Общества «Россия», построенное в 1897—1898 годах и реконструированное в советское время в соответствии с канонами сталинского ампира.

Что касается Суворовской площади, то она так же примечательна в плане этого архитектурного стиля. Она имеет овальную форму, вытянута с юго-востока на северо-запад. Парк между Самотёчной улицей и Олимпийским проспектом плавно переходит в зелёные насаждения в южной части площади. Архитектурной доминантой Суворовской площади являются два больших здания — бывшее здание Екатерининского института, вытянутое вдоль восточной стороны площади, и Театр Российской армии, занимающий всю северную часть площади. Именно здание Театра Российской армии является ярким проявлением архитектуры сталинского ампира.

Строительство этого огромного здания было завершено в 1941 году. Оно имеет форму пятиконечной звезды, каждый из лучей которой окружён колоннадой. Это здание внушительных размеров имеет характерный для административных зданий сталинского ампира вид: широкая основа, здесь в форме пятиконечной звезды, и возвышающийся над ней корпус. На центральном корпусе здания так же имеется характерная пятиугольная башенка с острым шпилем. Портик здания обладает характерными массивными и очень высокими белыми колоннами с псевдоклассическими капителями. Бортики лучей «звезды» сверху выполнены в виде колончатых перегородок, какие часто используются на балконах. Само здание выполнено в белом и светло-желтом цветах, что еще раз подчеркивает его принадлежность к сталинскому ампиру, подражающему таким образом ампиру классическому.

Если отойти от архитектурных композиций Москвы и Санкт-Петербурга и обратиться к другим крупным городам бывшего Советского Союза, то и там можно найти немало примеров архитектуры Сталинского ампира. Взять хотя бы здание Челябинского государственного театра оперы и балета. Его проект был создан еще до войны, но строительство закончено только после, что внесло свой отпечаток в проектирование и сделало театр яркой демонстрацией уже сформировавшегося сталинского ампира. Над фронтоном театра, покоящимся на восьмиколонном портике, расположена характерная для стиля скульптурная композиция «Танец, Музыка и Рабочий». Сам фронт украшен стандартным для сталинского ампира лепным изображением советского герба.

Так же примером может служить и здание Новосибирского театра оперы и балета. Это крупнейшее в России театральное здание, построенное в 1930;е годы. Оно состоит из шести объемов: корпуса, в котором на первом этаже расположены кассовый зал и вестибюль, а на втором и третьем и концертный зал; цилиндрического объема зрительного зала (с кольцевыми фойе); сценического блока со сценой глубиной 30 метров и колосниками высотой 29,5 метров. Главная конструкция здания — большой купол диаметром 60 метров и высотой 35 метров, уникальная конструкция, без контрофорсов, ферм или колонн, поддерживающая сама себя. Средняя толщина купола — 8 сантиметров, и его отношение толщины к радиусу меньше, чем у куриного яйца Большой зал театра вмещает 1774 зрителя, а общая площадь помещений — 40 663 квадратных метров. За большие размеры это здание также нередко называют «Сибирский колизей». Снаружи здание облицовано желтоватым и серым камнем, фасад поддерживается светлыми колоннами с контрастно темными псевдоклассическими капителями, а над входом в театр располагает барельефная композиция с изображением герба СССР и другой советской символики.

К примерам сталинского ампира с легкостью можно отнести и главный корпус Сибирского государственного университета путей сообщения, который был построен в 1949—1955 годах на улице Дуси Ковальчук, 191, по проекту московского архитектора В. С. Масленникова. Он представляет собой несимметричное многокорпусное здание, привычное для советской архитектуры того времени. Его центральный вход обладает портиком с массивными ребристыми колоннами, которые завершаются резными капителями, фасад здания украшен лепными украшениями патриотической тематики, в основном обрамленными венками пятиконечными звездами.

3.2 Жилые здания в исполнении сталинского ампира

Разумеется, под диктатуру сталинского ампира попали не только административные, но и жилые здания крупных советских городов.

Одними из ярчайших представителей сталинского ампира в качестве жилых здании являются дома на Котельнической набережной и Кудринской площади в Москве — два из семи высотных зданий, которые были построены в 1948—1952 годах.

Дом на Котельнической набережной, замыкающий перспективу от Кремля к устью Яузы, строился в 1938—1940, а затем в 1948—1952 года. Центральный объём здания насчитывает 26 этажей и имеет высоту 176 метров. В высотке расположены 540 квартир, из них 336 двухкомнатных, 173 трёхкомнатных, 18 четырёхкомнатных и 13 однокомнатных квартир. К нему примыкает «старый», 9-этажный жилой корпус, выходящий на Москву-реку, спроектированный в 1938 году и завершённый в 1940 году. Всего в здании находятся 700 квартир, магазины, почтовое отделение, кинотеатр «Иллюзион», музей-квартира Г. С. Улановой.

Что характерно для «сталинских зданий», которые вошли в проект семи московских высоток, это здание так же увенчано массивным металлическим шпилем, который украшен звездой. Фасад отделан светло-коричневым камнем, имеется художественная лепнина, на которой изображены колосья, жатва, рабоче-крестьянская общественность, а так же символика в виде молота и серпа. В почтовом отделении на первом этаже мы можем наблюдать богато отделанный потолок с декоративной отделкой, небольшие колоны, а так же золоченую люстру, которая идеально вписывается в данный интерьер.

Жилой дом на Кудринской площади (она же площадь Восстания) — высотное здание в Москве, одна из «Сталинских высоток» был построен в 1948—1954 годах. Здание по стандартной схеме состоит из центрального (24 этажа, высота с башней и шпилем — 156 метров) и боковых корпусов (по 18 жилых этажей), составляющих единый структурный массив, опирающийся на общий цокольный этаж. Всего в здании свыше 450 квартир. Фасад здания отделан светло-коричнево-серым камнем, над входом в здание, сделанным в виде арки, мы можем наблюдать барельеф на советскую тематику: звезды, серп и молот и тому подобную символику.

Верхние два этажа центрального корпуса в период строительства нового здания посольства США были выселены и на них была размещена спец. аппаратура КГБ, предназначенная для радионаблюдения за посольством. Технические этажи боковых корпусов были впоследствии модернизированы и превращены в жилые. На них можно попасть по лестнице, поднявшись из подъезда, либо по открытым переходам из центральной башни.

Основная часть здания включает в себя 3 больших подъезда (по 1 на каждый из корпусов) и большое количество малых, отличающихся планировкой. Каждый малый подъезд оснащён одним лифтом, обладает небольшим количеством этажей (не более 12), по 1−4 квартирам на этаж. Большие подъезды дома обслуживаются тремя лифтами каждый. Центральный лифт первого подъезда (центральный корпус) способен подниматься до 23 и 24 этажей, но в обычном режиме его работы эта возможность заблокирована. Кроме того, все три лифта первого подъезда не останавливаются на втором этаже. На каждом этаже расположено от четырех до восьми квартир, вестибюли богато отделаны зеркалами и люстрами и могут запираться, изолируя этаж от лестниц и площадки перед лифтом (фактически каждый этаж делится лифтовой зоной на два вестибюля).

Расположенный в башне лифт, предназначенный для обслуживания 24—30-го этажей, длительное время находившийся в запустении, в настоящее время восстановлен. Помещения башни на верхних этажах в настоящее время используются в качестве служебных или сдаются в аренду коммерческим структурам, в основном — для размещения аппаратуры связи. На первом и цокольном этажах здания изначально находились магазины и кинотеатр «Пламя», в настоящее время не работающий, в подвальном помещении — подземные гаражи. Подвалы здания стыкуются с системой подземных сооружений, в частности — с бомбоубежищем, выходящим далеко за пределы надземной части здания.

Два этих здания не только подчеркивают гигантоманию, свойственную всей композиции «Семи сестёр», но так же дышат псевдоблагополучием сталинского времени, выражая собой мощь «сильных мира сего», которые жили в этих квартирах, подчеркивая несуществующее, иллюзорное благополучие советского народа. Собственно говоря, они могут отразить суть всех жилых зданий в стиле сталинского ампира, которые были построены в Советском Союзе за все время господствования этого стиля в отечественной архитектуре.

Кроме того, замечательными примерами сталинского ампира в архитектуре жилых зданий могут служить ансамбли проспекта Мира, Ленинского и Ленинградского проспектов в Москве, Московского проспекта и проспекта Стачек в СанктПетербурге и множество проспектов в других городах. Так, например, примечателен дом № 13 Ленинского проспекта. Он представляет собой массивное здание, отделанное желтым камнем, с угловой башенкой, украшенной барельефом с изображением советского герба и скульптурами по углам, изображающими различных рабочих.

Можно сказать, что именно жилые здания сталинского ампира в полной мере выполняли ту функцию, которая была возложена на этот архитектурный стиль с самого начала и которая подразумевала создание определенной атмосферы на улицах страны. Они создавали вокруг людей иллюзию благополучия и в то же время зрительно своей массивностью стремились к подавлению общественного сознания, установлению внутренней диктатуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Делая выводы из всего вышесказанного, из всех приведенных описаний и характеристик, можно сказать, что созданный советской «империей» стиль, названный сталинским ампиром, был одновременно и естественным и насильственным явлением в архитектуре. Выбранное, исходя из политических потребностей правительственной верхушки, направление неоклассицизма имело, вероятно, под собой и какую-то вполне естественную основу.

Прав ли был Сталин, избрав неоклассицизм и отвергнув конструктивизм? Как пишет в своем докладе один из современных теоретиков архитектуры Раппопорт, отвечать на этот вопрос необходимо, отправляясь не от вкуса или профессиональных привычек, а исходя из высших политических задач, каковые для Сталина состояли в созидании новой вечной империи (утопического царства) коммунистических стран.

С этой точки зрения, пожалуй, Сталин был прав. Он лучше других почувствовал, что в арсенале архитектурных мотивов имперского Рима и имперской же Франции больше интегративной мощи, чем в рациональном конструктивизме. Ибо техницизм последнего лишал человека временных измерений большого масштаба. Именно эта его интуиция позволяет сегодня видеть в сталинском ампире предшественника постмодернизма. Сходство здесь достаточно очевидное — признание исторической непрочности символического языка техницизма.

Большое дыхание социальной утопии требовало и героизма более надежного, чем героизм представителей быстро меняющего свои формы технического прогресса и охвата исторического прошлого, к которому новая утопия вопреки своим же декларациям тайно стремилась. Классицизм позволял Сталину сказать людям то, чего он как рационалист и диалектик, словами выразить не мог.

Вызывает удивление относительная прозорливость этого шага. Ведь в конце войны еще и в США классицизм, эклектика и ар-деко были достаточно популярны, и предвидеть победу модернизма было не так-то просто. Сталин же смело заимствовал многое из американской культуры — и архитектура небоскребов шла тут вместе с голливудской эстетикой. Не исключено, что такой выбор косвенно повлиял и на сами Соединенные Штаты, так как после войны в модернизме прежде стали видеть символическую оппозицию тоталитарным режимам старого света Сталин, однако, при выборе архитектурного направления не смог предугадать несколько вещей, которые в середине XX века были совсем не очевидны. Прежде всего, что крушение империй стало результатом не столько борьбы двух противостоящих политических систем, или национально-освободительных движений, сколько технической экспансии и глобалистской конвергенции. Сегодня попытки воссоздать тени былых империй столь же бесперспективны, сколь и попытки возродить неоклассику или конструктивизм. Все это в прошлом. Новая глобальная социальная, экономическая и политическая система на наших глазах рождает совершенно непредвидимые в прошлом возможности и новые средства социального внушения. Дизайн и средовое проектирование, безусловно, входят в состав средств культурного строительства, хотя срок их действия предсказать пока что трудно, и делать на этот счет категоричные прогнозы я бы не стал.

В новых условиях выбор между историческими архитектурными мотивами и геометрией в равной мере чреват ошибкой. Исторические стили, с их музейностью, немедленно отторгаются чувством безжизненности, а геометрия на наших глазах теряет пифагорейскую значимость.

Для более достоверного рассуждения в данном случае было бы необходимо выйти за рамки этих нынешних стилистических тенденций и того, что стоит за ними, а обсуждать сам характер современного массового сознания, в том числе его предрасположенность к наркотизму и гипнотическому внушению.

Пытаясь заглянуть в будущее, некоторые теоретики архитектуры предполагают, что глобализация наверняка положит конец какому-то доминирующему, тотальному стилю и приведет к разделению стилей на локальные, либо по территориально-региональному принципу, либо по нескольким принципам одновременно.

До сих пор архитектурная традиция внушала человечеству не столько сон, сколько сновидения, то есть зрительные идеальные образы. Однако, глядя на судьбу классики всех разновидностей искусства, становится возможным предположить, что такая же судьба постигнет и архитектурные традиции. Можно сказать, что попытка возродить классику в советской архитектуре не учла именно этот фактор отхода классики на второй план.

Таким образом, оценивая культурную значимость сталинского ампира и ценность его опыта для потомков, можно сказать, что стиль этот стал предупреждением следующим поколениям, поскольку явился не слишком удачной, но очень мощной попыткой комбинирования классических стилей в целях господствующего политического строя. С одной стороны он вполне исполнил функцию, отведенную ему правящей верхушкой, с другой породил массу отчасти справедливого негодования в кругах профессионалов. Так же не было учтено множество факторов, влияющих на долговечность стиля, и вскоре после смерти своего главного создателя он навеки отошел в наше архитектурное прошлое без права на восстановление.