Отражение концепции импрессионизма в пейзажах Клода Моне

Министерство образования и науки Российской Федерации Уральский колледж прикладного искусства и дизайна (филиал) федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования

«Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова»

Курсовая работа по дисциплине Живопись с основами цветоведения Отражение концепции импрессионизма в пейзажах Клода Моне выполнила студентка: Диденко Лина Владимировна

3 курс; специальность: Дизайн (по отраслям) специализация: Предметный дизайн;

Нижний Тагил 2013 год

Введение

В XIX веке индустриальное развитие сократило расстояния и уплотнило время. Пейзажи изменились и представали перед человеком в новом, непривычном для него виде. Расцвет пейзажа был подготовлен всем развитием французской культуры и искусства. Тяга к природе, ко всему естественному, стремление противопоставить академическому направлению чувства простые и непритязательные, отчетливо осознавались еще накануне французской революции. В начале 70-х годов во Франции начала работать группа молодых художников. Впервые в истории искусства художники сделали для себя правилом писать не в своей мастерской, а под открытым небом: на берегу реки, в поле, на поляне в лесу. Это и были будущие «импрессионисты». Важным принципом импрессионизма был уход от типичности. В искусство вошла сиюминутность, случайный взгляд, создается впечатление, что полотна импрессионистов написаны простым прохожим, гуляющим по бульварам и наслаждающимся жизнью.

В настоящее время работы импрессионистов ценятся очень высоко. В группу импрессионистов, как правило, объединяют тех художников, которые участвовали в выставках импрессионистов в 1870-х — 1880-х годах в Париже. Это Клод Моне, Эдгар Дега, Эдуард Мане, Огюст Ренуар, Альфред Сислей и др. В представленной работе будет рассмотрена тема, посвященная исследованию импрессионизма, как одного из направлений искусства XIX века.

Актуальность выбранной темы объясняется необходимостью изучения данной художественной концепции, поскольку концепция формирует особый взгляд на понимание цвета, как основного выразительного средства в живописи. Отношение Клода Моне к предыдущей истории живописи. Изучение направлений французского искусства с целью понять особенности живописного метода, отраженные в пейзажах Клода Моне. Оценить его культурное наследие (картины и полотна, сохранившиеся до нашего времени) с современной точки зрения.

Объектом исследования данной работы является — концепция живописного стиля ипрессионизм. Предметом исследования выступает — отражение стиля импрессионизма в пейзажной живописи Клода Моне.

Исследование темы — «Отражение концепции импрессионизма в пейзажах Клода Моне» осуществлялось при помощи следующих методов:

· диалектический метод — осуществление всестороннего познания объекта и предмета исследования данной работы;

· метод анализа и синтеза — обособленный анализ составных частей (творчество, полотна, картины видных художников данного направления); проведение анализа творчества на примере пейзажной живописи Клода Моне;

· структурно-функциональный метод — определение роли импрессионизма в искусстве XIX века и его значение;

· системный метод — анализ произведений Клода Моне, как единого целого и выявление в них роли и значения импрессионизма;

· метод обобщения всех полученных знаний по теме.

Именно на основе живописи Моне можно наиболее плодотворно исследовать все особенности импрессионизма.

Теоретической основой представленной работы выступили научные труды по культурологии, затрагивающие изучение вопроса о французском искусстве XIX в. Это работы таких авторов как, Гуревич П. С., Столяров Д. Ю., Кортунов В. В., Маркарян Э. С., Радугин А. А., Швейцер А., Дмитриева Н. А. и др.

Цель работы — исследовать систему художественного изображения в произведениях Моне. В соответствии с этим были поставлены следующие задачи:

· исследовать историю развития импрессионизма;

· изучить творчество Клода Моне;

· выделить основные черты стиля в пейзажах Моне.

Поставленные цели и определенные задачи обусловили структуру представленной работы. Работа состоит из введения, основной части и заключения, включает список использованной литературы и приложения.

Основная часть включает два раздела: первый раздел посвящен исследованию истории возникновения импрессионизма и культурной оценке импрессионизма, второй раздел посвящен особенностям живописного метода Клода Моне.

ГЛАВА I. Импрессионизм, как одно из направлений искусства XIX века

1.1. Культурная ценность импрессионизма В истории мировой культуры импрессионизм оставил яркий, неповторимый след, оказав глубокое воздействие на обогащение чувства прекрасного. Для человека XIX столетия осмысление импрессионистических открытий равнозначно, прежде всего, приобщению к тайне мгновения, и к многоликому сиянию уникальных проявлений бытия.

На рубеже XVIII—XIX вв.еков в большинстве стран Западной Европы произошел новый скачок в развитии науки и техники. Индустриальная культура проделала огромную работу по укреплению духовных основ общества, преодолению рационалистических ориентиров и возделыванию человеческого в человеке. Она очень остро ощутила потребность в красоте, в утверждении эстетически развитой личности, в углублении реального гуманизма, предприняв практические шаги по воплощению свободы, равенства, гармонизации общественных отношений.

В этот период Франция переживала нелегкое время. Франко-прусская война, короткое кровавое восстание и падение Парижской коммуны ознаменовали конец Второй Империи.

После расчистки развалин, оставшихся от страшных прусских бомбардировок и яростной гражданской войны, Париж вновь провозгласил себя центром европейского искусства.

Ведь столицей европейской художественной жизни он стал еще во времена короля Людовика XIV, когда были учреждены Академия и ежегодные выставки искусства, получившие названия Салонов — от так называемого Квадратного салона в Лувре, где каждый год выставлялись новые работы живописцев и скульпторов. В XIX веке именно Салоны, где развернется острая художественная борьба, будут выявлять новые тенденции в искусстве.

Принятие картины на выставку, одобрение ее жюри Салона, было первым шагом на пути к общественному признанию художника. С 1850-х годов Салоны все больше превращались в грандиозные смотры произведений, отобранных в угоду официальным вкусам, отчего даже появилось выражение «салонное искусство». Картины, чем-либо не соответствовавшие этому нигде не прописанному, но жесткому «стандарту», просто отвергались жюри. Пресса на все лады обсуждала, какие художники были приняты в Салон, а какие — нет, превращая едва ли не каждую из этих ежегодных выставок в общественный скандал [10, с. 19].

Искусству Салона противостояли различные реалистические направления. Их представителями были лучшие мастера французской художественной культуры тех десятилетий. С ними связанно творчество художников-реалистов, продолжающих в новых условиях тематические традиции реализма 40−50-х гг. XIX века — Бастьен-Лепажа, Лермитта и других. Решающее же значение для судеб художественного развития Франции и Западной Европы в целом имели новаторские реалистические искания Эдуарда Мане и Огюста Родена, остро выразительное искусство Эдгара Дега и, наконец, творчество группы художников, наиболее последовательно воплотивших принципы искусства импрессионизма: Клода Моне, Писсаро, Сислея и Ренуара. Именно их творчество положило начало бурному развитию периода импрессионизма.

Картины и полотна великих художников эпохи импрессионизма в настоящее время оцениваются очень высоко и цены на них на мировых аукционах доходят до нескольких сотен тысяч долларов (евро), что явно говорит о мировом признании творений художников — импрессионистов.

Сейчас, когда горячие споры о значении и роли импрессионизма ушли в прошлое, вряд ли кто решится оспаривать, что движение импрессионистов было ценным вкладом в развитии европейской реалистической живописи. «Импрессионизм — это в первую очередь достигшее невиданной утонченности искусство наблюдения реальной действительности» [5, с. 64].

Эпоха импрессионизма стала дальнейшим шагом в истории развития мировой культуры XIX — XX столетия, она одарила нас такими великими мастерами как Клод Моне («Завтрак на траве», «Сирень на солнце», «Бульвар Капуцинов», «Стога сена», «Руанский собор»), Эдгар Дега («Четырнадцатилетняя танцовщица», «Ночное кафе», «Абсент»), Эдуард Мане («Завтрак на траве», «Олимпия», «Бар в Фоли-Бержер»), Огюст Ренуар («Женщина, поправляющая шляпу», «Девушка в шляпе с красными маками», «Мадам Шарпантье со своими детьми», «Бал в саду Мулен де ла Галет», «Купальщицы», «Чета Сислей», «Завтрак гребцов», «Ложа», «Первый выезд»), Альфред Сислей («Канал в море»), Камиль Писсаро («Вспаханная земля», «Оперный проезд»), Поль Сезанн («Натюрморт с персиками и грушами»), Анри Тулуз-Лотрек и многие другие.

Одним из первых Клод Моне начинает создавать серии картин, в которых один и тот же мотив повторяется в разное время года и суток, при разном освещении и состоянии погоды. Так появляются его знаменитые серии, посвященные вокзалу Сен-Лазар, полям цветущих маков, Руанскому собору, лондонским мостам и др. Не все они равноценны, но лучшие полотна этих серий поражают свежестью красок, интенсивностью цвета и артистизмом передачи эффектов освещения [13, с. 99].

Действительно, картины Моне имели огромный успех. Критики встретили картины Моне с восторгом. Когда о стогах Моне написал статью Октав Мирбо, тираж газеты, поместившей ее, поднялся до 20 000 и пришлось его допечатывать. Но успех Моне говорил и о другом. Он говорил о победе импрессионизма; ведь Моне сохранил верность его первоначальным принципам и, не меняя своей техники, расширил его выразительные возможности, открыв его для новых идей.

Эмиль Золя писал: «И вот сегодня нет ничего, кроме пленэра… В Салоне остались только пятна: портрет только пятно, фигуры только пятна, одни только пятна» [9 с. 49].

Другие художники-импрессионисты тоже были в своём большинстве пейзажистами. Их творчество часто незаслуженно оставалось в тени рядом с действительно колоритной и впечатляющей фигурой Клода Моне, хотя они не уступали ему в зоркости видения природы и в живописном мастерстве.

С 1892 по 1894 гг. Клод Моне много раз воплощал мотив «Руанский собор» в разное время суток и года. В культурологи считается, что этой серией картин и завершился весь период импрессионизма.

Следует отметить, что импрессионизм стал этапом, когда произошел коренной перелом, который положил рубеж между искусством Нового и Новейшего времени. Он завершает развитие всего после ренессансного искусства, ведущим принципом которого было отражение окружающего мира в зрительно достоверных формах самой действительности, и является началом крупнейшего после Ренессанса переворота в истории изобразительного искусства, заложившего основы качественно нового его этапа — искусства ХХ века.

Из этого следует, что импрессионизм — это достигшее невиданной утонченности искусство наблюдения реальной действительности, в которой каждый миг уникален. Импрессионисты неизмеримо расширили возможности изобразительного искусства, открыв мир солнца, света и воздуха, но также красоту лондонских туманов, беспокойную атмосферу жизни большого города, россыпь его ночных огней и ритм непрестанного движения.

1.2 История развития импрессионизма На гребне идей Французской революции во французском искусстве происходят серьезные изменения. Для многих деятелей искусства реалистическое направление перестает быть эталоном, и в принципе отрицается само реалистическое видение мира. Художники устали от требований объективности и типизации. Рождается новая, субъективная художественная реальность. Теперь, важно не то, как все видят мир, а то, как его вижу я, видишь ты, видит он. На этой волне формируется одно из направлений искусства — импрессионизм.

В начале 70-х гг. XIX в. во Франции начала работать группа молодых художников. Впервые в истории мирового искусства художники сделали для себя правилом писать не в мастерской, а под открытым небом — на берегу реки, в поле, на поляне в лесу. Благодаря изобретению металлических тюбиков для красок, уже готовых и пригодных к переноске, которые заменили старые краски, готовившиеся вручную из масла и порошковых пигментов, художники смогли покинуть свои мастерские, чтобы работать на пленэре. Работали они очень быстро, потому что движение солнца меняло освещение и колорит пейзажа. Иногда они выдавливали краску на холст прямо из тюбика и получали чистые сверкающие цвета с эффектом мазка. В 1870-х гг. многие из этих художников потянулись в Париж. Это и были будущие «импрессионисты» .

Большое количество разнообразных художников объединены этим названием и у каждого из них была своя манера рисования. Так, в группу импрессионистов объединяют тех художников, которые участвовали в выставках импрессионистов в 1870-х — 1880-х годах. Это Клод Моне, Эдгар Дега, Эдуард Мане, Огюст Ренуар, Альфред Сислей, Анри Тулуз-Лотрек и другие.

Новые приемы живописи молодых художников, непривычный вид картин привели к тому, что их произведения не принимали в Парижский Салон, где у живописцев была единственная возможность представить зрителям свои работы. Тогда они смело выступили против недоброжелательно настроенного жюри Салона, которое год за годом упрямо отказывалось выставлять их произведения. Объединившись в 1874 году, они организовали свою независимую выставку. Выставка была открыта в ателье фотографа Надара, которое находилось в Париже на бульваре Капуцинов. После этой выставки художников стали называть импрессионистами. Это название родилось благодаря критику Луи Леруа. Так называлась картина Клода Моне, показанная на выставке — «Впечатление. Восходящее солнце» («Impression. Levant soleil»).

Это слово подходило к их работам, потому что в них художники передавали своё непосредственное впечатление от увиденного. Художники по-новому подошли к изображению мира. Главным для них стали трепетный свет, воздух, в который как бы погружены фигуры людей и предметы. В их картинах чувствовался ветер, влажная после дождя, нагретая солнцем земля. Они стремились разглядеть и показать удивительное богатство цвета в природе. Импрессионизм стал последним крупным художественным движением во Франции XIX века.

Нельзя сказать, что путь художников-импрессионистов был лёгок. Сначала их не признавали, пресса либо игнорировала художников, либо издевалась над ними; их живопись казалась слишком смелой и необычной, над ними смеялись. Никто не хотел покупать их картин. Но они упорно шли своим путём. Ни бедность, ни голод не могли заставить их отказаться от своих убеждений.

Художники не сразу приняли название «импрессионисты», которое к ним прилепил один недоброжелательный журналист. Но они возобновили опыт независимых выставок с 1876 года. Публика начала их принимать только в самом конце XIX века благодаря поддержке искусствоведов и ряда торговцев картинами. Прошло много лет, некоторых из художников-импрессионистов уже не было в живых, когда, наконец, их искусство было признано [2, с. 38].

Итак, импрессионизм — это явление нового подхода к живописи, новый взгляд, жажда остановить мгновение реальной жизни, запечатлеть его в картине надолго. Данное направление в искусстве открыло глаза и художникам, и зрителям на цвет и свет в природе, перевернуло рутину академических правил.

ГЛАВА II. ОСОБЕННОСТИ ЖИВОПИСНОГО МЕТОДА КЛОДА МОНЕ

2.1 Эволюция стиля Клода Моне Искусство импрессионистов интересует многих. На первый взгляд им посвящено много книг и каталогов, но при внимательном изучении материала большая часть всей литературы сводится к тиражированию книг с красивыми иллюстрациями и кратким описанием биографических данных художников. Несмотря на значение фигуры Моне в искусстве конца XIX — начала XX века, известно совсем немного серьезных, подробных исследований, посвященных фигуре великого импрессиониста. И лишь несколько работ проливают свет на детали его биографии, на историю произведений и эволюцию его стиля.

Творчество Моне развивалось под влиянием людей и мест. Первый учитель Эжен Буден, современники Ренуар, Писсаро, Мане — все они сделали колоссальный вклад в становление характерного художественного языка Моне. Однако не меньшее значение имеют места, которые определяют важнейшие вехи творческого пути мастера. Это и годы, проведенные в Англии, и плодотворное десятилетие в Аржантее и долгие годы жизни в Живерни, где была создана знаменитая серия «Кувшинки» .

Клод Моне относится к числу тех немногих художников, творчество которых представляет целую эпоху в истории искусств. В то время как начало деятельности Моне пришлось на время академических салонов, завершение ее совпало с рождением авангардной нефигуративной живописи. Значение фигуры Моне в рождении новых течений в искусстве ХIХ века огромно.

Если в раннем творчестве он еще тяготеет к традиционным приемам живописи, то в его работах 1870-х годов уже намечается отказ от детализации и поиск языка способного воплотить целостность первого впечатления. Эволюция стиля Моне с начала 1960;х до конца 1980;х годов демонстрирует путь от традиционных пейзажей до декоративных, плоскостных композиций, от простых сюжетов к динамическим построениям объемов, от геометрической перспективы к непрерывному движению воздуха, к сплошной ткани света и цвета, которая представляет зрелые произведения мастера. Менялся и метод Моне, который прошел путь от запечатления действительности к отображению впечатления, к аналитическому исследованию впечатления и, далее, к почти что спонтанной работе воображения.

Творчество Моне претерпевает эволюцию, как в выборе тем, так и в принципах понимания пространства, цвета, фактуры. В 1880-е годы появляются циклы картин, изображающие один и тот же объект при разном освещении. Это «Вокзал Сен-Лазар», «Руанский собор», знаменитые «Стога» и, конечно же, самая обширная из его серий — «Кувшинки» .

Во второй половине 1860-х — начале 1870-х годов Моне серьезно интересовался японским искусством и исследованиями в области физиологии зрения, которые оказали существенное влияние на его стиль.

В 90-е годы XIX века стиль мастера начинает меняться. Он окончательно обосновывается в своем доме в Живерни, где создает свой знаменитый сад и остается там до смерти. Уже в это время основным предметом изображения Моне становятся кувшинки, или, как он их еще называл, нимфеи. Сюжет, в привычном его понимании, уходит из композиций Моне, который акцентирует все внимание на передаче света и цвета.

Поздний период творчества Клода Моне — это большой временной отрезок с 1890 по 1926 годы. В течение стольких лет взгляды и творческая манера мастера неоднократно менялись. К концу своей жизни Моне вплотную подошел к абстракционизму, так, все же, и не переступив эту грань. Наиболее яркой чертой, которая характеризует поздний период творчества Клода Моне, является серийность. Создавая серии изображений одних и тех же объектов, Моне исследовал свойства свето-воздушной среды, пытаясь ухватить сиюминутную игру света и тени на поверхности предметов окружающего мира. Серии Моне породили бесконечное множество вариаций световых рефлексий, которые происходят благодаря смене сезона или времени дня.

Вступление художника в поздний период творчества совпало с определенными переменами в его жизни. Это и смерть Камиллы Моне, и переезд в Живерни, где художник прожил половину своей жизни, и долгожданное признание как самого Моне, так и движения импрессионизма. «Стога» Моне, над которыми он беспрестанно работал в период 1892—1893 года, начали продаваться по 3000 — 4000 франков за штуку.

Позднее творчество Моне представлено многими сериями. Здесь и работы, написанные во время поездки в Норвегию, и виды замерзающей зимней Сены. Весной 1900 и 1901 годов Моне по несколько лет жил и работал в Лондоне, создавая серии изображений затянутой туманом Темзы. «Сторонники широко распространенного „натуралистического толкования“ живописи Моне считали, что он целиком занят изображением влажного воздуха Лондона и его воспетого в литературе тумана с радужными отсветами над водами Темзы». Как и в Руане, Моне наносил на холст лишь контуры пейзажа. Но, если ранее он выбирал мотивы с более четкими резкими силуэтами, и быстро переносил их на полотно, то в лондонских пейзажах он наоборот искал виды, где детали пейзажа скрывались в тумане.

Поздним периодом творчества Клода Моне охватывает последние 37 лет его жизни (с 1889 по 1926 годы). Этот большой временной промежуток, можно, в свою очередь, разделить на отдельные периоды.

Хронологическое исследование творческого пути Моне позволяет выделять два основных этапа — ранний, который охватывает период 1860—1880 годов и поздний — с конца 1880 и до смерти художника в 1926. Символическим водоразделом можно считать 1883 год, когда художник впервые приехал в местечко Живерни, где он прожил дальнейшие 43 года жизни и создал множество выдающихся произведений. К моменту приезда в Живерни Моне уже был состоявшимся и известным художником, который прошел долгий творческий путь от ранних пейзажей, созданных в духе Эжена Будена к той живописи, которая стала впоследствии классикой импрессионизма.

2.2 Метод работы на пленэре Живопись Моне — изображение реальности, прошедшее сквозь призму зрительных ощущений и субъективного восприятия мастера. Он отказался от детального изображения реальности и показал движение жизни, изменчивость окружающего мира.

Начало творческого пути Моне положило знакомство с Эженом Буденом, произошедшее во второй половине 1950 годов в Нормандии. Последователь барбизонской школы стал первым учителем молодого художника, привив ему в частности интерес к живописи на пленэре.

В 1864 году Эжен Буден приглашает Моне в Онфлёр, где он прожил всю осень, наблюдая как его учитель пишет этюды пастелью и акварелью, а его друг Йонкинд накладывает краску на свои работы вибрирующими мазками. Именно здесь они научили его работать на пленере и писать светлыми тонами.

В течение 1863−1864 годов Моне много времени проводил на пленэре в Шайи и в лесу Фонтебло, который пользовался большой популярностью у художников барбизонской школы, сформированной более тридцати лет назад.

В 1870-х годах окончательно складывается импрессионистическая манера художника, отныне всецело посвятившего себя пейзажу. С этого времени он работает почти исключительно на пленэре. Именно в его творчестве окончательно утверждается тип большой картины-этюда.

Ключ к этому был простой — пленер. Клод Моне отказался от традиционного метода писания картин, которое начиналось с подмалёвка, оканчивалось лессировками и протекало в четырёх стенах мастерской. Он начинал и заканчивал работу на открытом воздухе, а ля прима, сняв, таким образом, различие между этюдом и картиной.

На этом пути он достиг исключительной тонкости восприятия; ему удалось выявить в отношениях света, воздуха и цвета такие чарующие эффекты, каких раньше не замечали. Недаром, говорили, что лондонские туманы изобрел Моне, хотя импрессионист ничего не придумывал, полагаясь только на показания глаза, не примешивая к ним предварительного знания об изображаемом.

Действительно, Клод Моне больше всего дорожил соприкосновенением души с натурой, придавая огромное значение непосредственному впечатлению, наблюдению за разнообразными явлениями окружающей действительности. Недаром он терпеливо ждал ясных теплых дней, чтобы писать на открытом воздухе, на пленэре.

Но создатель нового типа красоты никогда не стремился к тщательному подражанию, копированию, объективному «портретированию» природы. В его работах присутствует не просто виртуозное оперирование миром впечатляющих видимостей. Сущность импрессионистической эстетики Моне заключается в поразительном умении сконденсировать красоту, высветить глубину уникального явления, факта и воссоздать поэтику преображенной реальности, согретой теплом человеческой души. Так возникает качественно иной, эстетически привлекательный, насыщенный одухотворенным сиянием мир.

В противоположность академическому искусству, которое опиралось на каноны классицизма — обязательное помещение главных действующих лиц в центр картины, трехплановость пространства, использование исторического сюжета с целью вполне конкретной смысловой ориентации зрителя — Клод Моне перестал подразделять предметы на главные и вторестепенные, возвышенные и низкие. Отныне в картине могли воплощаться разноцветные тени от предметов, стог сена, куст сирени, вокзал, свет газовых фонарей, железнодорожная ветка, чайки, скалы, маки, кувшинки, тюльпаны.

Для Моне характерен острый интерес ко всем явлениям обыденно текущей жизни. Но это не означало некую всеядность, неразборчивость. В обычных, повседневных явлениях выбирался тот момент, когда гармония окружающего мира проявлялась наиболее впечатляюще. Импрессионистическое мировоззрение Моне было чрезвычайно отзывчиво на самые тонкие оттенки одного и того же цвета, состояния предмета или явления.

Клод Моне писал один и тот же вид (пейзаж) в разное время суток. Например его серия пейзажей «Стога сена» (см. Приложение № 1. Серия репродукций Клода Моне).

Беглыми как будто небрежными мазками Моне писал колышущееся от ветерка поле и полную движения улицу Парижа. Он превосходно умел передать на полотне и знойное марево летнего дня, и влажный снег мягкой французской зимы.

Стремясь к максимальной непосредственности и точности в передаче окружающего мира, он стал писать преимущественно на открытом воздухе и поднял значение этюда с натуры, почти вытеснившего традиционный тип картины, тщательно и неспешно создаваемой в мастерской.

Моне показывал красоту реального мира, в котором каждый миг уникален. Последовательно просветляя свою палитру, он освободил живопись от землистых и коричневых лаков и красок. Условная, «музейная» чернота в его полотнах уступает место бесконечно многообразной игре рефлексов и цветных теней. Он неизмеримо расширил возможности изобразительного искусства, открыв не только мир солнца, света и воздуха, но также красоту лондонских туманов, беспокойную атмосферу жизни большого города, россыпь его ночных огней и ритм непрестанного движения.

В силу самого метода работы на пленэре пейзаж, в том числе городской пейзаж, занял в искусстве Клода Моне очень важное место.

Клод Моне много работает на натуре, ему важно не просто запечатлеть пейзаж, бытовую сценку, а передать свежесть непосредственного впечатления от созерцания природы, где каждое мгновение что-то происходит, где окраска предметов непрерывно меняется в зависимости от освещения, от состояния атмосферы, погоды, от соседства с другими предметами, отбрасывающими цветные отблески — рефлексы. Чтобы воссоздать жизнь в ее непрестанных изменениях, художник работает под открытым небом, делая на пленэре не только этюды, но и завершая картины.

Однако не следует, полагать, что живописи Моне было свойственно только «пейзажное» восприятие реальной действительности. Тематический и сюжетный диапазон его творчества был достаточно широк.

Изображая пейзажи и формы с помощью цветных точек, Клод Моне подверг сомнению прочность и материальность окружающих вещей. Но художник не мог довольствоваться одним впечатлением, ему необходим рисунок, организующий целостную картину.

Художник чутко отмечал малейшие изменения в состоянии погоды, так как он работал на натуре и хотел создать образ пейзажа, где мотив, цвета, освещение сливались бы в единый поэтический образ городского вида или сельской местности. Моне придавал большое значение цвету и свету за счет рисунка и объема. Исчезли четкие контуры предметов, контрасты и светотень были забыты. Он стремился к тому, чтобы сделать картину подобной открытому окну, сквозь которое виден реальный мир. Этот новый стиль повлиял на многих художников того времени [4, с. 91].

2.3 Приемы работы с цветом Клод Моне воссоздавал вибрацию света и воздуха с помощью мелких раздельных мазков чистого цвета и дополнительных тонов основного спектра, рассчитывая на их оптическое совмещение в процессе зрительного восприятия. Стремясь запечатлеть многообразные переходные состояния природы в разное время дня и при разной погоде, Моне создал в 1890-е годы серии картин-вариаций на один сюжетный мотив (серия полотен «Руанские соборы).

Для художника — импрессиониста по большей части важно не то, что он изображает, а важно «как». Объект становится только поводом для решений чисто живописных, «зрительных» задач. Поэтому импрессионизм первоначально имеет еще одно, позднее забытое название — «хромантизм» (от греч. Chroma — цвет). Моне обновил колорит, он отказался от темных, земляных красок и наносил на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре.

Для достижения поставленных целей художнику требовались новые технические приемы письма. Моне, в частности, выработал собственную технику письма, нанося на холст короткой кистью широкие грубые мазки, жирные разбросанные точки, черточки, зигзаги и толстые штрихи. Моне одновременно работал над всем пространством картины, веря, как он позже говорил, что «первый слой краски должен покрыть как можно большую часть холста и неважно при этом, насколько грубо он будет нанесен» .

Моне интересовался работами химика Эжена Шевреля, который сделал в 1860—1870- годы революционные наблюдения в области физиологии зрения и восприятия цвета. Шеврель, в частности, выдвинул предположение, что соседство основных цветов цветового круга смягчает гамму, в то время как использование дополнительных цветов позволяет добиться максимальной контрастности изображения. Шеврёль доказал, что соседствующие основные цвета цветового круга друг друга смягчают, а наибольший контраст достигается при соседстве дополнительных цветов. Далее Шеврель объяснил, что цвет не является неотъемлемым свойством предметов, что это лишь форма смешения отраженного света. Совершенно по-новому, революционно, Моне использовал цвет, вдохновленный, без сомнения, открытиями Эжена Шевреля о способе зрительного восприятия. Другим важным его открытием было то, что цвет не является неотъемлемым свойством предметов. Цвет — это просто способ, которым смешивается свет, отражаясь от поверхности предмета. Как и его товарищи-импрессионисты, Моне обычно пользовался ограниченной палитрой, предпочитая чистые, не смешанные цвета и рисуя на холстах, предварительно покрытых белым или кремовым грунтом, благодаря чему нанесенные краски становились светлее и ярче.

Моне использовал физические законы сочетания основных и дополнительных цветов как сильные средства художественной выразительности. Эти принципы лежат и в основе, пожалуй, самой известной его работы, «Впечатление. Восход солнца» (Гавр, 1872), где художник окончательно отошел от привычного представления об объеме и глубине, попытавшись передать моментальное состояние атмосферы в голубых и розово-оранжевых мазках дополнительного цвета.

Другим важным открытием, повлиявшим на видение художников, стала фотография. На снимках того времени движущиеся предметы воспринимаются как размытые пятна, а четкие очертания имеют только неподвижные предметы. Этот эффект явно отразился в похожих на муравьев фигурках людей, которых мы видим на картине Моне «Бульвар Капуцинок» .

В 1841 г. живущий в Лондоне американский портретист Джон Гоффрэнд впервые придумал тюбик, откуда выдавливалась краска, и торговцы красками Уинзор и Ньютон быстро подхватили идею. Пьер Огюст Ренуар, по свидетельству его сына, говорил: «Без красок в тюбиках не было бы ни Сезанна, ни Моне, ни Сислея, ни Писсаро, ни одного из тех, кого журналисты потом окрестили импрессионистами» [10, с. 43].

Краска в тюбиках имела консистенцию свежего масла, идеальна для наложения на холст густыми пастозными мазками кисти или даже шпателя; оба способа использовал Клод Моне.

На всех этапах творческой жизни Моне избегал смешивать краски на палитре, предпочитая работать мазками чистого цвета.

Рисуя на пленэре Моне чувствовал необходимость в новой палитре, более богатой яркими сочетаниями, такими как кобальт, ультрафиолет, зеленый изумруд, желтые кадмий, цинк, синий ультрамарин и так далее. Как отмечает Ф. Никозия, применение таких масляных красок, которые стали доступны в готовом виде в 1840 — 1860- года, способствовало росту интереса к передаче многообразия сиюминутности изображения и солнечного света. «Но Моне, хотя и использовал эти краски, считал их слишком жирными и перед нанесением разводил водой или выдавливал на промокательную бумагу, чтобы она впитала масло. Живописная техника Моне развивалась на другой ступени насыщения красок, тое есть на контрасте между мазком светлым и прозрачным и другим, матовым и пастозным» .

В новых тюбиках на рынке стал появляться весь спектр ярких устойчивых красок. Успехи химии в начале века принесли новые краски, например, синий кобальт, искусственный ультрамарин, желтый хром с оранжевым, красным, зеленым, оттенком, изумрудную зелень, белый цинк, долговечные свинцовые белила. К 1850-м годам в распоряжении художника оказалась яркая, надежная и удобная, как никогда раньше палитра красок.

Клод Моне не прошел мимо научных открытий середины века, касавшихся оптики, разложения цвета. Дополнительные цвета спектра (красный — зеленый, синий — оранжевый, лиловый — желтый) при соседстве усиливают друг друга, а при смешении обесцвечиваются. Любой цвет, положенный на белый фон, кажется окруженным легким ореолом от дополнительного цвета; там же и в тенях, отбрасываемых предметами, когда они освещены солнцем, проступает цвет, дополнительный к окраске предмета.

С ухудшением зрения, которое началось в 1909 году, восприятие цвета Моне претерпело некоторые изменения. Как отмечает Фьорелл Накозия, художник часто впадал в отчаяние и депрессию из-за неточной передачи цвета. «Краски не имели для меня прежней яркости; я не писал больше эффектов света с прежней точностью. Тона красного стали казаться грязными, розовые становились все бледнее и я абсолютно не мог улавливать промежуточные и более глубокие тона» — писал художник.

Частью интуитивно, а частью и сознательно художник использовал подобные научные наблюдения. Для живописи Клода Моне они оказались особенно важны. Импрессионист учитывал законы восприятия цвета на расстоянии и, по — возможности, избегал смешивать краски на палитре, располагал чистые красочные мазки так, чтобы они смешивались в глазу зрителя. Светлые тона солнечного спектра — одна из заповедей импрессионизма. Он отказывался от черных, коричневых тонов, ибо солнечный спектр их не имеет. Тени он передавал цветом, а не чернотой, отсюда мягкая сияющая гармония его полотен.

пейзаж моне импрессионизм цвет

Заключение

В данной работе было рассмотрен импрессионизм, как одно из направлений французского искусства XIX века, также были изучены основные моменты истории создания этого движения, рассмотрены наиболее известные представители художников — импрессионистов XIX века и их великие работы.

В целом можно сказать, что во французском искусстве конца XIX века произошли очень серьезные изменения. Для многих деятелей искусства реалистическое направление перестает быть эталоном, и отрицается само реалистическое видение мира. Художники устали от требований объективности и типизации. Рождается новая, субъективная художественная реальность. На этой волне формируется одно из направлений искусства — импрессионизм, который стал дальнейшим шагом в развитии европейской живописи.

В группу импрессионистов объединяют тех художников, которые участвовали в выставках импрессионистов в Париже в 1870-х — 1880-х годах. Это Клод Моне, Эдгар Дега, Эдуард Мане, Огюст Ренуар, Альфред Сислей, Анри Тулуз-Лотрек и другие. Художники писали не в мастерской, а под открытым небом — на берегу реки, в поле, на поляне в лесу. Изображая пейзажи и формы с помощью цветных точек, импрессионисты подвергли сомнению прочность и материальность окружающих вещей. Они по-новому подошли к изображению мира. Главным для них стали трепетный свет, воздух, в который как бы погружены фигуры людей и предметы. В их картинах чувствовался ветер, влажная после дождя, нагретая солнцем земля. Они стремились разглядеть и показать удивительное богатство цвета в природе. Следует отметить, что импрессионизм стал последним крупным художественным движением во Франции XIX века.

В соответствии с исследованием системы художественного изображения в произведениях Клода Моне и его отношение к предыдущей истории живописи были решены следующие задачи:

· исследована история развития импрессионизма;

· изучено творчество Клода Моне;

· выделены основные черты стиля в пейзажах Моне.

Клод Моне относится к числу тех немногих художников, творчество которых представляет целую эпоху в истории искусств. В то время как начало деятельности Моне пришлось на время академических салонов, завершение ее совпало с рождением авангардной нефигуративной живописи. Значение фигуры Моне в рождении новых течений в искусстве ХIХ века огромно.

Открытый воздух добавлял в его работы свежесть и простор, богатую палитру природных красок вместе с блеском дождевых капель, помогал растворять объекты в естественной среде обитания, чувствовать движение воздуха и вибрацию цвета. Такому эффекту способствовала детально разработанная колористическая система. Система предусматривала разложение сложных тонов на отдельные чистые цвета светового спектра. Отдельные цвета поэтапно накладывались на холст с расчетом на оптическое слияние в глазах зрителя. Такая техника создавала удивительно живую, трепетно свежую живопись. Художники-импрессионисты особое внимание уделяли взаимоположению предметов и окружающей среды, изучению переменчивости тона и цвета объектов в меняющейся каждую минуту окружающей обстановке. Вооружившись таким подходом, они по несколько раз воспроизводили одни и те же сюжеты, стремясь получить исключительной чистоты цвета и фактически убрав из своей палитры черную краску. Итак, импрессионизм — это явление нового подхода к живописи, новый взгляд, жажда остановить мгновение реальной жизни, запечатлеть его в картине надолго. Данное направление в искусстве открыло глаза и художникам, и зрителям на цвет и свет в природе, перевернуло рутину академических правил.

1. Андреев Л. А. Импрессионизм: учебное пособие для студентов высших учебных заведений / Л. А. Андреев. — М., 1998. 284 с.

2. Белик А. А. Культурология. Антропологические теории культур: учебное пособие. / А. А. Белик. — М.: РГГУ, 1999. — 241 с.

3.

Введение

в культурологию: учебное пособие для вузов / под ред. Е. В. Попова. — М., 1999. — 258 с.

4. Гуревич П. С. Культурология: учебное пособие / П. С. Гуревич — М.: Знание, 2004. 356 с.

5. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств: учебное пособие для студентов вузов / Н. А. Дмитриева — М., 2001. — 656 с.

6. Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство: учебное пособие./ Т.В. ИльинаМ., 1999. — 547 с.

7. Культурология: учебное пособие / Столяров Д. Ю., Кортунов В. В., отв. ред. Столяров Д. Ю. — М.: НОРМА-ИНФРА-М, 2003 — 327 с.

8. Малюга Ю. Я. Культурология: учебное пособие. / Ю.Я. МалюгаМ.: ИНФРА-М, 1998. — 211 с.

9. Маркарян Э. С. Теория культуры и современная наука: учебное пособие Э. С. Маркарян. — М., 2003. — 174 с.

10. Никозия Ф. Моне. Харьков. / Никозия Ф. М.. — М.: Издательство «клуб Семейного досуга», 2011. — с.149.

11. Соколов Э. В. Культурология: учебник / Э. В. Соколов. — М., 2005. 200с.

12. Хрестоматия по культурологии: учебное пособие / составители: Лалетин Д. А., Пархоменко И. Т., Радугин А. А., отв. редактор Радугин А.А.- М.: Центр, 2004. — 524 с.

13. Швейцер Альберт. Культура и этика: учебное пособие / перевод с нем. Н. А. Захарченко, Г. В. Колшанского, общ. ред. проф. В. А. Карпушина. — М.: Издательство «Прогресс», 1973. — 457 с.