Особенности перевода монолога Гамлета

1. Теоретическое исследование проблемы перевода с английского на русский язык

1.1 Общие проблемы перевода

1.2 Различные виды переводов

2. Практическое исследование особенностей перевода с английского языка на русский язык

2.1 Язык Вильяма Шекспира

2.2 Особенности перевода монолога Гамлета

Заключение

Список литературы

Все знают, что язык представляет собой общественное явление. Любая языковая система функционирует и развивается в обществе, обслуживая те или иные цели человеческой коммуникации. Социальное функционирование языка — очень важная проблема, между тем многое здесь до сих пор изучено недостаточно. Выполнение языком общественных функций имеет как общие закономерности, так и специфические стороны, различные для каждого конкретного языка и обусловленные в первую очередь общественным строем, уровнем развития общества, а также особенностями национальной культуры и структуры языка.

Язык — один из важнейших элементов культуры любого народа, поэтому исследование общественных процессов в той или иной стране неполно без рассмотрения социолингвистической проблематики.

После чтения предшественников «Шекспира — в том числе и величайшего из них, Кристофера Марло, — произведения самого Шекспира, даже при поверхностном знакомстве, поражают количеством и разнообразием слов. И дидактическая риторика Секвиля и Нортона, подражателей Сенеки и авторов «Горбодука» (1562), первой английской трагедии; и нарядная поэзия Эдмунда Спенсера; и витиеватая эвфуистическая фраза Джона Лили и Филиппа Сиднея; и «мощный стих» Марло — все это существовало в относительно узких лексических границах. Язык Шекспира широко раздвинул эти границы. «Обычаи, манеры приветствий, особенности одежды, спорт и игры, музыка и другие искусства, ремесла, названия мебели, военные доспехи, законы, жизнь школы, своеобразные представления о природе, астрономия, астрология, народные верования в волшебные существа — все это находит отражение в языке Шекспира» (Edward Dowden, Из предисловия к John Phin, «The Shakespeare Cyclopedia», 1902.).

Овладение семантикой языка позволило Шекспиру широко применять «игру слов». Предание сохранило образ Шекспира как человека подвижного, общительного, любящего весело пошутить. Повидимому, каламбур был его излюбленной стихией. Реплики шекспировских шутов и вообще его комических персонажей полны каламбуров. Типичны в этом отношении хотя бы разговор слуг в начале трагедии «Ромео и Джульетта» или реплики глупого констебля Локтя в комедии «Мера за меру», который либо коверкает и путает слова, либо вольно или невольно «играет» ими. Постоянно каламбурят в комедиях Шекспира и знатные лица. Но «игра слов» у Шекспира выходит далеко за комедийные пределы.

Цель работы: сделать сравнительный анализ переводов монолога Гамлета.

Задачи:

1. Рассмотреть общие проблемы перевода;

2. Изучить особенности различных видов переводов;

3. Выявить особенности языка Вильяма Шекспира;

4. Сделать сравнительный анализ переводов монолога Гамлета.

1. Теоретическое исследование проблемы перевода с английского на русский язык

1.1. Общие проблемы перевода

Перевод играет огромную роль в культурном развитии человечества. Благодаря переводу люди одной страны знакомятся с жизнью, бытом, историей, литературой и научными достижениями других стран. Многие переводные художественные произведения становятся частью национальной литературы. Достаточно упомянуть переводы В. А. Жуковского, которого Пушкин называл «гением перевода», занявшие почетное место в русской литературе.

Переводчик должен обладать и общефилологическими знаниями, так как многие проблемы перевода могут быть разрешены только на широкой филологической основе. Такая подготовка может уберечь переводчика от ошибок. Отдавая себе ясный отчет в национальном характере языка, переводчик не будет пользоваться иноязычными конструкциями и оборотами и нарушать таким образом нормы русского языка. Переводчик должен глубоко знать оба языка: тот, с которого ведется перевод, и тот, на который он переводит. Это утверждение отнюдь не является трюизмом.

В переводческой практике, к сожалению, до сих пор имеют место переводы с подстрочников, а это весьма нежелательное явление. Под глубоким знанием языка имеется в виду знание всех его аспектов: фонетики, грамматики, лексикологии и стилистики, без чего не могут быть практически разрешены трудности грамматического, лексического и стилистического порядка. В дальнейшем все эти вопросы будут рассмотрены подробно Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка — М.: Лингвистика, 2001 — С. 57.

Все это подводит к вопросу о роли и значении теории перевода и степени теоретической подготовки переводчика.

Теория перевода не только формулирует цели и задачи перевода, но и подсказывает пути разрешения переводческих проблем, связанных с вышеперечисленными аспектами языка. Ее задача — установить имеющиеся в двух языках соответствия — лексические, грамматические и стилистические, а также и расхождения, и подсказать возможные способы перевода.

Теоретическая подготовленность и искусство переводчика выражается в умении находить правильные решения таких трудностей, а также в умении использовать накопленный практический опыт.

Только обладая разносторонними и специальными знаниями, переводчик сможет достигнуть поставленную цель — дать полноценный литературный перевод, другими словами, полностью передать не только содержание переводимого, все мысли автора, но и передать их в соответствующей оригиналу форме, не нарушая при этом норм языка, на который делается перевод.

Форма понимается нами в чисто лингвистическом плане, как совокупность средств выражения передаваемого содержания. Для правильной передачи мысли автора средства выражения должны быть определены переводчиком не столько с точки зрения их лингвистической природы, сколько с точки зрения выполняемой ими функции.

Такой подход необходим при любом переводе — научной прозы, официального документа, газетной статьи или художественного произведения. В двух последних случаях необходимо думать и о передаче тех средств, которыми пользуется автор для эмоционального воздействия на читателя.

Воспроизведение в переводе содержания и формы оригинала должно быть максимально точным Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка — М.: Лингвистика, 2001 — С. 62.

Однако, характер точности полностью зависит от характера переводимого текста. То, что может быть признано правильным и точным в переводе научной прозы, может оказаться неточным в отношении художественной литературы, где подлинная точность перевода нередко достигается именно путем отступлений от подлинника и замен. Только отдавая себе ясный отчет в своеобразии и характерных особенностях каждого типа прозы, переводчик сможет правильно разрешить проблему точности перевода.

При переводе научной и технической литературы следует помнить, что она характеризуется широким применением терминов. Термин точен и, как правило, однозначен для данной области и требует такой же точности в передаче. Следовательно, переводчик должен хорошо знать терминологию данной области. Научно-техническая проза характеризуется также строгим, логическим строем предложения и, как правило, в ней отсутствует эмоциональная окраска, поэтому она допускает большую текстуальную близость к оригиналу. Переводчик, в основном, ищет равнозначные грамматические конструкции, например, равнозначные конструкции для передачи английских инфинитивных и герундиальных оборотов.

1.2 Различные виды переводов

Перевод художественной литературы представляет собой гораздо более сложную проблему, и вопрос точности решается здесь в несколько ином плане. В художественной литературе используются образы в широком смысле слова, ибо искусство есть мышление образами. Образность создается писателем самыми разнообразными языковыми средствами, и для этого он пользуется всем богатством языка. Поэтому переводчик должен особенно тщательно взвешивать все детали, из которых складывается художественное впечатление, чтобы в переводе не лишить произведение его яркости, красочности и индивидуальных особенностей стиля автора. Но, вместе с тем, переводчик не должен слепо копировать каждую деталь, если это идет вразрез со стилистическими нормами русского языка. В случае необходимости переводчик имеет право заменить один прием другим, производящим равный эффект. Выдающийся русский поэт и переводчик XVIII века, В. В. Капнист писал: «Кто берется за перевод, тот принимает на себя долги, которые уплатить обязан, хотя не тою самою монетою, но такою же суммою» Комиссаров В. Н. Теория перевода, М.: ВШ, 1990;С.112.

Из всего вышесказанного следует, что точность есть максимальная близость к оригиналу при передаче как его содержания, так и формы, с соблюдением всех норм языка, на который делается перевод (в данном случае русского языка). Точность нельзя понимать формально. Все разобранные примеры ясно показывают, что при отсутствии формальных совпадений, точность достигается равноценными заменами — грамматическими, лексико-фразеологическими и стилистическими. Такое понимание точности относится к переводу текстов всех стилей письменной речи. Характер точности может быть разным, в зависимости от характера переводимого текста, но точность достигается применением одних и тех же принципов.

Задача переводчика, как уже говорилось, заключается в точной и верной передаче содержания и формы оригинала средствами другого языка.

Выше было указано, что характер точности меняется от характера прозы: научной, художественной и т. д. Но даже при самой максимальной близости (при переводе научных и официальных текстов) перевод никогда не должен быть буквальным.

Буквализм — это неправильно понимаемая точность, это рабское копирование иноязычных особенностей, ведущее к нарушению норм языка, на который делается перевод, или к искажению смысла, а зачастую и к тому и другому вместе. Те случаи лексических и синтаксических совпадений, которые встречаются в переводе, не могут рассматриваться как буквализм.

Однако буквальное копирование отнюдь не может считаться точным переводом. В. А. Жуковский говорил по этому поводу: «Излишнюю верность почитаю излишней неверностью».

Русские передовые деятели всегда понимали, что буквальная передача подлинника не есть верный и точный перевод. Можно привести ряд интересных высказываний по этому поводу. Петр I отрицательно относился к буквальному переводу, понимая, что буквализм затемняет смысл и, таким образом, препятствует осуществлению основной цели перевода, т. е. ознакомлению читателя с содержанием подлинника. «…дабы внятнее перевесть … не надлежит речь от речи хранить в переводе, но точию, сенс выразумев, на своем языке уже так писать, как внятнее может быть» (Законодательные акты Петра I). Выше уже говорилось об отношении Жуковского к буквальному переводу.

Таким образом, буквальный перевод нельзя считать ни точным, ни правильным, так как он порочен в самой своей основе.

Тут следует остановиться на понятии калька, которую порой смешивают с буквализмом. Калька является особой формой заимствования путем дословного перевода. Это слово (или фразеологическая единица), созданное из языкового материала данного языка под влиянием морфологической структуры иностранного слова (или фразеологической единицы иностранного языка). Например, термин collective farm является калькой русского слова «колхоз», но в полной, а не сокращенной форме. Калька может быть полной, когда воспроизводятся все элементы оригинала в соответствующей форме (a mission of good will «миссия доброй воли», good-neighbourly relations «добрососедские отношения» и т. п.), или частичной, когда наблюдается некоторое расхождение в форме (war effort «военные усилия» — несовпадение в числе).

Калькирование, как полное, так и неполное, часто имеет место в переводе терминов, терминологических выражений, а также фразеологических сочетаний, в том числе пословиц и поговорок. Например, the air-lift «воздушный мост» (неполная калька); on the brink of war «на грани войны» (полная калька); to save the face «спасти лицо» (полная калька); better late than never «лучше поздно, чем никогда» (полная калька) Ефимов А. И. Об изучении языка художественных произведений. -М.: Новое слово, 1996;С.110.

Однако словотворчество при калькировании не может быть неограниченным. Общественная практика как бы является коррективом; она либо принимает кальку, либо отвергает ее. Принятая калька фиксируется в языке, входит в его состав в качестве слова или фразеологической единицы. Но часто бывают кальки, созданные лишь «на случай»; например, неологизм camelry, уже утвердившийся в английском языке, переводился иногда словом «верблюдерия» (по образцу «кавалерия»), но это слово не вошло в состав русского языка и осталось языковой шуткой.

Калькирование — один из путей обогащения словаря, так как калька есть «снимок» с иностранного слова средствами другого языка. Таким образом калькирование не является нарушением языковых норм, каким является буквализм.

Адекватный перевод есть воспроизведение как содержания, так и формы оригинала средствами другого языка. Адекватность, т. е. равноценность оригиналу, неотделима от точности и достигается путем грамматических, лексико-фразеологических и стилистических замен, создающих равноценный эффект. Благодаря заменам переводчик фактически может передать все элементы оригинала. В умелом использовании замен и заключается искусство переводчика. Иногда, однако, ему приходится чем-то жертвовать, опускать какие-то детали, немного ослаблять или усиливать высказывание Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Язык, 2003 — С. 156.

Подводя итог вышеизложенному, можно сказать, что в своей практической работе переводчик может опираться на теорию перевода, в которой разработаны принципы перевода и установлены наиболее важные закономерные соответствия в лексическом, грамматическом и стилистическом плане. Наличие в языке этих соответствий и их анализ являются теми предпосылками, на которых основывается также идея машинного перевода. Опытный переводчик широко пользуется накопленными в процессе своей практической работы соответствиями и умеет прибегать к установленным закономерностям. Однако работа переводчика не сводится только к умению пользоваться готовыми формулами. При переводе газетно-публицистических статей, а тем более при переводе художественной литературы, от переводчика требуется умение пользоваться адекватными заменами. Он не должен упускать из вида, что переводит не отдельные с л о в а, а слова и сочетания слов в системе сложного целого. Переводчик должен стремиться не к передаче отдельного элемента, отдельного слова, а к передаче той смысловой и стилистической функции, которая выполняется данным элементом. Этим объясняется необходимость пропусков и добавлений, замены одного слова другим, замены частей речи и т. п. Подробнее все эти вопросы будут рассматриваться далее в разделах, посвященных частным вопросам перевода.

2. Практическое исследование особенностей перевода с английского языка на русский язык

2.1 Язык Вильяма Шекспира

Переводы Шекспира — это огромное поле для филологического исследования. В ходе исследования открываются все новые перспективы. Одним из таких перспективных путей исследования нам представляется изучение глоссария Шекспира, а также глоссариев к отдельным его произведениям. В частности интересным, на мой взгляд, направлением является составление и изучение метафорического глоссария к текстам Шекспира.

Глоссарий — собрание глосс — непонятных слов или выражений — с толкованием (толковый Глоссарий) или переводом на другой язык (переводной глоссарий).

Метафора — это вид иносказания, перенос значения с одного слова на другое по сходству признаков. Метафора представляет собой скрытое сравнение, в которой отсутствует сравнительный оборот. Метафора повышает точность поэтической речи и ее эмоциональную выразительность. Разновидностью метафор является олицетворение.

Язык Шекспира отличается образностью, метафоричностью. Причем метафоры Шекспира построены на многозначности (полисемии) английского слова, что представляет определенную трудность для переводчиков шекспировских текстов. Например, «тёмными» местами для перевода в монологе Гамлета являются такие выражения, как «There's the rub», «Thus conscience does make cowards of us all» и другие.

Настоящий гений неисчерпаем. Каждое поколение стремилось сказать о нем свое слово. Каждое поколение хотело понять его глубже, чем предыдущее. В этом стремлении наше поколение далеко не первое и далеко не последнее. Это познание будет продолжаться до тех пор, пока существует литература.

Из всего необозримого богатства, созданного Шекспиром, наибольшее внимание всегда привлекал «Гамлет». А все, что за четыреста лет было сказано о датском принце, так или иначе, рано или поздно сходилось и концентрировалось вокруг его знаменитого монолога Ярцева В. Н. Развитие национального литературного английского языка. — М., 2004;С.113.

Множество слов введено впервые в английский литературный язык Шекспиром. Недаром в Большом оксфордском словаре (New English Distionary) особенно часто упоминается имя Шекспира в связи с впервые встретившимися в литературе словами. Великий драматург широко распахнул двери перед живой речью своей эпохи. Наряду с заимствованиями у этой речи Шекспир нередко сам создавал новые слова, а иногда, быть может, вводил слово, только что созданное на лету кем-нибудь из его друзей за беседой в таверне, являвшейся тогда своего рода литературным клубом. Много слов например, было, невидимому, создано Шекспиром через прибавление префиксов «en», «un», «out» и пр. к существующим словам.

Составление слов является типичной чертой словотворчества Шекспира: тут и слова типа «eye-drop» — слеза (из слов eye — глаз, drop — капля; 2 Н IV, IV, 5, 88; «to after-eye» — глядеть вослед (after — вослед и eye — глаз; Cymb. 1, 3, 16) и составные прилагательные, которые так характерны для стиля Шекспира и к которым мы еще вернемся, например «heaven-kissing» — «небоцелующий», «a heaven-kissing hill» (Haml. III, 4, 59) — «небоцелующая гора», вместо «a hill kissing heaven» — «гора, целующая небо». Поскольку в языке существовали уменьшительные, оканчивающиеся на «let», Шекспир создал по аналогии слово smilet (Lr., IV, 3, 21) — улыбочка (ср. smile — улыбка). Можно было бы привести целый список таких созданных Шекспиром по аналогии слов. В произведениях Шекспира встречаются заимствования из французского языка: например, oeillades — влюбленные взгляды; это слово, однако, существовало в разговорном обиходе английских щеголей, вероятно, еще до Шекспира и, по-видимому, весьма своеобразно произносилось англичанами, так как в старинных шекспировских текстах оно печатается illiads, eliads, aliads.

Встречаются заимствования и из германских языков, например в «Гамлете»: crants (Haml., V, 1, 255) — венки; это слово оказалось, должно быть, непонятным для зрителей театра «Глобус» и в издании 1623 года (первом фолио), а может быть, еще раньше в ходе спектаклей было заменено, возможно самим Шекспиром, обычным словом rites — обряды. Шекспир черпал и из латинского языка, хотя, по словам Бена Джонсона, знал его плохо. То было время, когда английские писатели постоянно обращались к латинскому языку для расширения своего лексикона, в особенности если им не хватало слов для названия новых открытий и выражения новых понятий. Впрочем, латинские заимствования не являются чертой, типичной для языка Шекспира Уильям Шекспир. «Гамлет» в русских переводах XIX — XX веков. Сост. Шайтанова И. О., — М, — Интербук -1994 — С. 110.

Но замечательно не то, что Шекспир ввел в свои произведения много новых слов. Замечательно, что большое количество их удержалось в английском литературном языке. Причина не только в том влиянии, которое оказал Шекспир и со сцены и через многочисленные издания его произведений, но и в самом подходе Шекспира к задаче расширения словаря. Касаясь множества областей жизни, Шекспир почти не трогал узких терминов, понятных лишь знатокам. Так, например, в описании одежды он не бросался чрезвычайно эффектными в ту эпоху названиями ее деталей, известными только щеголям и щеголихам или модным портным. Некоторые слова могут нам сейчас показаться узко специальными, например юридические термины в реплике Гамлета на кладбище (Haml., V, 1, 104 и дальше), термины, связанные с покупкой и продажей земельной собственности и отдачей ее под заклад. Но в эпоху расширения крупного землевладения, захвата общинных земель, обезземеливания крестьянства и спекуляции землей эти термины были, конечно, в большом ходу. Судили и рассуждали о юридических процедурах не только крупные землевладельцы, но и йомены и фермеры, а также городские и деревенские общины. Шекспир, в отличие от Бена Джонсона, не был и собирателем специфических бытовых «словечек». Не в пример Грину и Деккеру, он даже в «характерных» сценах не использовал воровского жаргона. Сцены в «Зимней сказке», в которых появляется Автолик, представляли для этого, казалось бы, широкую возможность. Но мы здесь не находим воровского жаргона, за исключением слова prig в значении вор (Wint., IV, 3, 108) — слова, повидимому, широко тогда известного {Ср. Bradley, «Shakespeare's English» в сб. «Shakespeare's England», Oxford University Press, 1916. Слово prig нигде больше у Шекспира не встречается. Оно и сейчас сохранилось в английском «слэнге» в значении вор.}. Заметим, наконец, что Шекспир, который писал для лондонской публики, почти не коснулся английских диалектов. Он иногда подражал ломаному английскому языку валийцев и французов. В репликах капитана Джейми («Генрих V») он попытался изобразить речь шотландца. Он заставил притворяющегося безумным Эдгара («Король Лир») подражать диалекту, хотя, кажется, и очень неточно. Но диалектами, как лингвистическим явлением, Шекспир мало интересовался Тер-Минасова С. Т. Язык и межкультурная коммуникация.-М.:Слово, 2000;С.178.

Шекспир никогда не сводил индивидуализацию речи к копированию каких-либо мелких особенностей. Исключение составляют лишь несколько второстепенных персонажей. Но даже когда Ле-Бо в «Как вам это понравится» произносит слово sport — забава, как spot — пятно, что вызывает насмешливый вопрос Розалинды: «Какого цвета?» (As, I, 2, 108), мы имеем дело не с редким, хотя бы и красочным языковым явлением и не с индивидуальным дефектом речи, а с жеманным произношением, весьма, невидимому, типичным для щеголей той эпохи. Так и вычурные лингвистические ухищрения Озрика в «Гамлете» были, прежде всего, типичны для эвфуистичных джентльменов. Шекспир не копировал языковой действительности. Но он широко использовал ее для выражения мыслей и чувств, а также характерных и вместе с тем всегда типичных особенностей своих персонажей.

2.2 Особенности перевода монолога Гамлета

Монолог Гамлета является абсолютно законченным и совершенным в своем роде маленьким произведением, написанным гениальной рукой, и могущим существовать само по себе и восхищать проникших его бездонный смысл. Этот монолог центральный и с точки зрения композиции, и с точки зрения сути образа, и главное, с точки зрения смысла всей трагедии в целом. Это — квинтэссенция «Гамлета» как трагедии, Гамлета как образа, и, наконец, всего Шекспира как драматического гения. Этот монолог, в немногих словах, есть вечная проблема борьбы добра со злом и ее преломление в душе чуткой и возвышенной, тоскующей по утраченным идеалам, созданной любить, но вынужденной ненавидеть, раздвоенной и одинокой, мучимой непониманием и грубой беспощадностью текущей вкруг нее жизни.

По словам Н. Россова, одного из первых критиков переводов «Гамлета», этот монолог — «внутреннее состояние мыслящей и сомневающейся части человечества» .

Гамлеты и их проблемы существовали, видимо, во все времена, и поэтому неудивительно, что каждая новая эпоха, новое поколение по-своему читали шекспировского героя. Поэтому так различны, так непохожи при всем внешнем сходстве переводы «Гамлета» на русский язык. Центральный монолог не является исключением.

При всех превратностях, пережитых этой трагедией в России (беспощадные переделки XVIII и начала XIX веков), именно этому монологу удалось хоть и в самых разных вариантах, пройти без существенного искажения смысла почти через все переводы, переделки и адаптации.

Для построчного анализа монолога («Быть или не быть…», 3 акт, 1 сцена) был сделан собственный подстрочный прозаический перевод текста, причем старалась выполнить его максимально точно и беспристрастно. Рассмотрев несколько переводов знаменитого монолога, были выяснены несколько интересных вещей. Так, Шекспир пишет:

To be, or not to be, that is the question:

Whether 'tis nobler in the mind… ;

То есть, судя по знакам препинания, фраза «таков вопрос» относится и к предшествующему, и к последующему вопросу, однако такого смысла нет ни в одном из русских переводов: чаще всего фразу относят к традиционному вопросу «быть или не быть», иногда же и вовсе выносят в отдельное предложение. В таком случае вопрос «быть или не быть» заканчивается не вопросительным знаком, как мы того ожидаем, а точкой или даже восклицательным знаком. Кстати, что касается самого вопроса, то почти все переводят его одинаково. Те, кто пишут «жить иль не жить» или «жизнь или смерть», видимо, хотят отойти от сложившегося стереотипа, хотя в данном случае отходить от него смысла нет, так как это наиболее точный из возможных переводов Уильям Шекспир. «Гамлет» в русских переводах XIX — XX веков. Сост. Шайтанова И. О., — М, — Интербук -1994. — С.144.

В следующей строчке встречается словосочетание «in the mind». Я перевела его так: «(что благородней) для разума», и предполагала, что так же поступит большинство переводчиков, однако я ошибалась. В 11 из 16 рассмотренных мною переводов это словосочетание было опущено, остальные же вместо слова «разум» использовали «душу» или «дух», что в корне неверно, так как слово «mind» означает именно рациональное, логическое начало.

Можно упомянуть также следующую деталь. Шекспир пишет: «To die, to sleep — no more…» Мне кажется, что, по крайней мере в первый раз, во время произнесения этой фразы Гамлет еще не вкладывает в нее значения, что смерть есть сон. Сначала ему просто приходит в голову череда слов, а потом он их осмысливает и связывает. Однако почти все переводчики сразу ставят тире между «умереть» и «уснуть», несколько опережая события.

Вообще надо сказать, что в таком детальном анализе очень важными оказываются знаки препинания. Еще один пример: Шекспир написал: «To sleep! perchance to dream! ay, there’s the rub…» При взгляде на текст монолога эта строчка бросается в глаза, потому что ее дробят два восклицательных знака, кроме того, нам очень важно, что здесь стоят именно восклицательные знаки: у Гамлета в голове еще нет тех мыслей, которые заставляют бояться смерти, он говорит эти слова с воодушевлением. Однако переводчики заменяют восклицательные знаки какими-нибудь другими. Самые яркие примеры — это вопросительные знаки или многоточия.

Из всего вышесказанного я могу сделать следующий вывод. Все переводчики заставляют Гамлета сомневаться чуть ли не с первых строк монолога, тогда как у Шекспира он вначале увлечен своей идеей, а к концу теряет решимость, тем самым подтверждая своим монологом свою мысль: чем дольше он думает, тем «бледнее цвет решимости природной» .

Таким образом, большинство переводчиков (хотя и не все) делают речь Гамлета менее эмоциональной, стирая расставленные автором акценты. Возможно, для них этот монолог не настолько важен, и они не заостряют на нем внимание. Однако это, как мне кажется, итоговый монолог, в котором мы видим состояние и образ мыслей Гамлета в финале.

Кроме того, я рассмотрю реплику Гамлета в последней сцене, которую он произносит перед смертью. Это его последняя реплика, являющаяся как бы итогом всего, подведением черты под вышесказанным. В оригинале она звучит так: «…the rest is silence». Само слово «silence» может означать или тишину, или молчание. Однако только Лозинский использовал в переводе слово «тишина». Видимо, для него эта тишина исходит извне, тишина вокруг Гамлета и вокруг всех остальных. Другие переводчики понимают это слово как «молчание», то есть это как бы добровольное окончание речи Гамлета, он не желает больше ничего говорить — и не говорит. Когда наступает молчание, наступает смерть. И здесь это очень важно. Сложно сказать, какой смысл вкладывал в эту фразу сам Шекспир, но можно сказать, что почти все русские переводчики поняли ее одинаково: когда человек замолкает, это конец, дальше ничего быть не может, если ему больше нечего сказать этому миру.

Рассмотрев эти эпизоды, я могу проследить изменения образа Гамлета на протяжении пьесы у всех переводчиков. Однако здесь меня интересуют не перипетии сюжета, а скорее изменение образа мыслей, а следовательно, изменение речи.

Так, у Кронеберга Гамлет вообще очень много сомневается. В начале пьесы, однако, его монологи были более решительны, особенно их окончания (заметно изменение от начала к концу монолога). В финале пьесы Гамлет уже весь сомнение. Кроме того, на протяжении всей пьесы он говорит возвышенной лексикой, то есть стоит выше других, и иногда это специально подчеркивается.

Гамлет Радловой также вначале был более эмоционален, к концу его речь теряет напор, становится более монотонной. Однако лексика его, сначала бывшая временами даже чуть ниже оригинала, к концу повышается. Таким образом, герой отдаляется от простых людей, к которым он до этого тяготел. Возможно, он стремится быть похожим на свое окружение, а именно, пытается соответствовать придворной жизни, но он внутренне несовместим с ней. Возможно, он просто хочет отделиться от всех людей вообще, таким образом, использование возвышенной лексики позволяет создать ощущение отстраненного взгляда на вещи.

Схема изменения психологии Гамлета в переводе К. Р. такова: сначала он решителен, но к середине пьесы начинает сомневаться. К концу его сомнения рассеиваются, и он вновь так же категоричен, как и в начале.

Лозинский почти не дает своему герою сомневаться, а если неуверенность и закрадывается в его речь, она обязательно исчезнет к концу монолога.

И, наконец, интереснее всех прочих поступает Пастернак: практически всегда Гамлет у него начинает монологи уверенно, и к концу каждого теряет свою уверенность, то есть Пастернак каждым монологом подтверждает сказанное в монологе «Быть или не быть…»: чем больше думаешь, тем больше сомневаешься.

Отсюда видно, что, хотя можно найти инвариант перевода каждого эпизода, при рассмотрении образа конкретного героя на протяжении всей пьесы инвариант теряется, его просто нет. Тем не менее внутренние предпосылки к переводу пьесы для авторов сходны, среди них можно выделить инвариант. Это противоречие можно разрешить таким образом: каждый переводчик некоторым образом интерпретирует образ главного героя в контексте его внутренних ощущений и причин к переводу. Эти интерпретации оказываются очень различны, то есть инварианта нет. А вот средства для передачи образа всеми выбраны очень похожие — здесь снова есть инвариант. Кроме того, у всех переводчиков так или иначе акцентирована одна черта Гамлета — его любовь к сомнению. Эту черту его характера тоже можно считать инвариантной. Кроме того, сомнение было присуще русской интеллигенции второй половины 19 — первой половины 20 веков, поэтому неудивительно, что переводчики обращают на нее свое и читательское внимание.

Строка «To be or not to be» переводится как «Быть или не быть» (Б. Пастернак, Кронеберг, К. Романов, Радлова, Гнедич, Морозов, Лозинский, Россов, Маклаков, Загуляев и другие), «Жить или не жить» (А.Соколовский, П. Каншин), «Жизнь или смерть» (А.Месковский, Д. Аверкиев). Можно отметить небольшое разнообразие перевода. Варианты «Жить или не жить» и «Жизнь или смерть» были выбраны четырьмя переводчиками только из желания показаться оригинальными. Тем более что Гамлет размышляет о том, действовать или не действовать, а не о выборе между жизнью и смертью.

" The slings and arrows of outrageous fortune" буквально переводится как «удары и стрелы неистовой фортуны», хотя слово" fortune" переводится и как «судьба», и как «судьбина», а слово outrageous — «злой», «свирепый», «жестокий», «беспощадный». Но некоторые переводчики переводили это выражение по-своему, например, «удары судьбы» (Пастернак), «гром и стрелы враждующей судьбы» (Кронеберг), «удары пращей и стрел судьбы жестокой» (Романов), «судьбы-обидчицы удары, стрелы» (Радлова), «удары стрел враждующей фортуны» (Вронченко), «удары рока» (Загуляев), «пращи и стрелы злобствующей судьбы» (Кетчер), «стрелы и удары злополучья» (Маклаков), «удары стрел враждебной нам судьбы» (Соколовский), «праща и стрела судьбы свирепой» (Аверкиев), «удары стрел безжалостной судьбы» (Россов), «пращи и стрелы яростной судьбы» (Морозов), «пращам и стрелам яростной судьбы» (Лозинский), «мятежного удара рок» (Месковский), «удары неистовой судьбы» (Гнедич), «злобные удары обидчицы-судьбы» (Каншин). В результате можно заметить, что ближе всего к оригиналу были Аверкиев, Морозов и Лозинский.

Строка «There is the rub» имеет значение «да, вот в чем препятствие». Слово «rub» — термин игры в шары (bowls). Так называлось любое препятствие (напр., неровность почвы), которое отклоняло шар от прямого движения к цели. Вообще оно переводится как «препятствие», «разгадка». Переводчики переводили это выражение так: «вот и ответ» (Пастернак), «вот оно» (Романов), «в этом то и дело все» (Радлова), «вот препона» (Вронченко), «вот помеха» (Загуляев), «вот препона» (Кетчер), «тут затрудненье» (Маклаков), «вот остановка» (Соколовский), «вот в чем препятствие» (Аверкиев), «вот она — преграда» (Россов), «вот в чем препятствие» (Морозов), «вот в чем трудность» (Лозинский), «вот преткновенье» (Месковский), «вот преграда» (Гнедич), «вот в чем затруднение» (Каншин). У Вронченко и Кронеберга данная фраза отсутствует, но можно отметить, что Вронченко этим опущением мысленно ставит слово «НО», предполагающее продолжение, которое читатель может достроить сам.

Обратимся к метафоре «Sea of troubles». Это выражение переводится как «море проблем, тревог, беспокойств, печалей». Переводчики толковали эту метафору так: «море бед» (Пастернак), «море бедствий» (Романов), «море бед» (Кронеберг), «море бед» (Радлова), «море бедствий» (Вронченко), «поток бедствий» (Загуляев), «море бедствий» (Кетчер), «пучина бедствий» (Маклаков), «море горестей и бед» (Соколовский), «море зол» (Аверкиев), «море бедствий» (Россов), «море бедствий» (Морозов), «море смут» (Лозинский), «бездна терзаний» (Месковский), «море невзгод» (Гнедич), «море бед» (Каншин). Полисемия слова «troubles» позволила переводчикам задействовать практически все значения этого слова. Таким образом, можно говорить о равнозначности глоссариев к оригиналу и переводу. Хотя оригинальное слово «troubles» включает все те значения, которые были найдены переводчиками в качестве эквивалентов.

В строке «When we have shuffled off this mortal coil» присутствуют слова, которые не могут быть переведены вне контекста метафоры: mortal — «мертвый», «шумный»; coil — «узел», «суета», «жилище». Эта метафора может быть переведена как «когда мы стряхнем этот смертельный узел». Переводчики находят такие эквиваленты: «когда покров земного чувства снят» (Пастернак), «когда стряхнем мы суету земную» (Кронеберг), «лишь тленную стряхнем мы оболочку» (Романов), «когда мы сбросим этот шум земной» (Радлова), «когда мятежную мы свергнем бренность» (Вронченко), «затем как стряхнем с себя земные тревоги» (Кетчер), «когда мы свергнем с себя покрышку плоти» (Соколовский), «избавясь от этих приходящих бед» (Аверкиев), «когда освободимся мы от плоти» (Россов), «когда мы сбросим мертвый узел суеты земной» (Морозов), «когда мы сбросим этот бренный шум» (Лозинский), «когда с себя мы свергнем это ярмо житейской суеты» (Месковский), «перед духом бестелесным» (Гнедич), «когда мы уже сбросили с себя все земные тревоги» (Каншин). На этот раз ближе всех к оригиналу Романов, Вронченко и Лозинский. Они подобрали слова, наиболее ярко передающие смысл шекспировских метафор.

Сочетание «Whips and scorns of time» имеет значения: «бичи, плети, кнуты, хлысты, нагайки и презрения, насмешки, издевательства, глумления времени». Переводчики создали следующие метафоры: «униженье века» (Пастернак), «бич и посмеянья века» (Кронеберг), «судьбы насмешки и обиды» (Романов), «времени удары, глум» (Радлова), «бич и поношенье света» (Вронченко), «иго тяжкой жизни» (Загуляев), «бичевание, издевки современности» (Кетчер), «насилье грубое, издевки века» (Маклаков), «обиды притесненья» (Соколовский), «бичеванье и насмешки» (Аверкиев), «насмешки и кровожадность века» (Россов), «несправедливость угнетателя, презренье гордеца» (Морозов), «плети и глумленье века» (Лозинский), «посмешище, бичи веков» (Месковский), «поношенье, насмешки ближних» (Гнедич), «бичевание и презрение времени» (Каншин).

Следующее выражение, взятое для анализа, «The undiscovered country», буквально переводится как «неоткрытая страна». Переводчики интерпретируют эту фразу следующим образом: «страна, откуда ни один не возвращался» (Пастернак), «страна безвестная» (Кронеберг), «неведомая страна» (Романов), «неоткрытая страна» (Радлова), «неведомая страна» (Вронченко), «неведомая страна» (Загуляев) «безвестная страна» (Кетчер), «неведомая сторона» (Маклаков), «неведомая страна» (Соколовский), «неведомая страна» (Аверкиев), «таинственная страна» (Россов), «неоткрытая страна» (Морозов), «безвестный край» (Лозинский), «неведомая страна» (Месковский), «безвестный край» (Гнедич), «неизвестная страна» (Каншин). В данном случае нельзя отметить особого разнообразия переводческих эквивалентов, видимо вследствие достаточной однозначности слова «country». Полисемия слова «сonscience» позволяет переводить его по — разному. Первое значение его в словаре — «совесть». Но некоторые авторы переводят его по-другому: «мысль» (Пастернак), «совесть» (Кронеберг), «совесть» (Романов), «сознание» (Радлова), «совесть» (Вронченко), «сомнение» (Загуляев), «совесть» (Кетчер), «совесть» (Маклаков), «боязнь» (Соколовский), «сознание» (Аверкиев), «совесть» (Россов), «сознание» (Морозов), «раздумье» (Лозинский), «совесть» (Месковский), «мысль» (Гнедич), «совесть» (Каншин). В данном контексте слово «coscience» скорее означает «мысль, размышленье» .

Следующий пример — «The pale cast of thought». Буквально фразу можно перевести как «бледный бросок мысли». В переводах же встречаем: «замыслы с размахом» (Пастернак), «живой полет отважных предприятий» (Кронеберг), «под краской мысли чахнет и бледнеет» (Романов) «тень бледной мысли ляжет» (Радлова), «под тению пускает размышленья» (Вронченко), «бледный свой оттенок размышленья кладет» (Загуляев), «тусклый напор размышленья» (Кетчер), «бледноликое размышленье блекнет» (Маклаков), «роскошный цвет бледнеет» (Соколовский), «от бледного оттенка мысли тускнет» (Аверкиев), «бледный цвет размышленья» (Россов), «бледный оттенок мысли» (Морозов), «под налетом мысли бледной» (Лозинский), «под гнетом мысли блекнет смелость» (Месковский), «Могучая решимость остывает» (Гнедич), «бледный отлив размышленья» (Каншин). Простор для творчества даёт многозначное слово «pale», а также высокая сочетаемость слов.

И последний пример «The name of action» даёт следующие варианты перевода: «отлагательство» (Пастернак), «названье дел» (Романов), «название действия» (Радлова), «имена деяний» (Вронченко), «течение дел» (Загуляев), «названия деяний» (Кетчер), «мысли не становятся делами» (Маклаков), «имя дел» (Соколовский), «не переходят в дело» (Аверкиев), «не облекаются в деянья» (Россов), «имя действия» (Морозов), «имя действия» (Лозинский), «делами названы не будут» (Месковский), «деянья становятся ничтожеством» (Гнедич), «теряют названия действия» (Каншин). Пространство метафоры определяет полисемия слова «action» .

Отметим закономерность, которую мы заметили в ходе исследования: насколько богато наполнение шекспировской метафоры, настолько разнообразны и её эквиваленты в переводах.

английский русский шекспир переводчик

Заключение

Шекспир показывает слово с разных сторон, раскрывая его семантическое богатство. Иногда он как бы растягивает значение слова, нагружает его новым смысловым содержанием. Шекспира можно сравнить с музыкантом, который, исполняя сложнейшее произведение на относительно простом инструменте, неожиданно извлекает из этого инструмента огромное богатство и разнообразие звуков.

Особенно яркими примерами той смелости, с которой обращался с языковым материалом Шекспир, являются его эпитеты. Пока мы будем изучать Шекспира с позиций «изящной литературы» его эпохи или оглядываться на него, как оглядывались Драйден и Поп, как будто он шел по одной дороге с представителями классицизма, эти эпитеты будут казаться нам своего рода формальными приемами, причудливыми семантическими трюками. Но чем больше мы будем пытаться проникнуть в живую стихию народной речи той эпохи, тем естественнее будут они становиться для нас.

Поскольку главной фигурой для переводчиков является именно Гамлет, инвариант его образа в общем наиболее четок, главной его чертой у всех переводчиков оказывается сомнение.

Несмотря на это, при попытке выделить инвариант в изменении психологии Гамлета, мы понимаем, что здесь каждый поступает по-своему. У одних его образ на протяжении пьесы меняется от экспрессивного и во всем уверенного до сомневающегося во всем, другие, напротив, делают его более категоричным к концу пьесы. Пастернак и вовсе в каждом монологе заставляет своего Гамлета пройти путь от решительности до сомнения.

Однако средства, выбранные всеми переводчиками, инвариантны. Об этом говорят схожие изменения в переводах на уровне пунктуации и стилистической окраски.

Мне кажется, что этот факт можно объяснить так: общие предпосылки у всех переводчиков схожи, однако они хотят (или могут) по-разному передать их. На мировоззренческом уровне они, передавая свои ощущения, могут внести какие-то свои интонации и оттенки смысла, на этом уровне все идеи вносятся переводчиками сознательно. Поэтому общее настроение пьесы и общий образ героя у всех сходны, а изменение психологии Гамлета не инвариантно.

А вот способы выражения идей выбираются скорее подсознательно. Именно поэтому они инвариантны.

Таким образом, «обрусевший» Гамлет во многом из-за стилистической окраски естественным образом приобрел черты характера русской интеллигенции, главная из которых — сомнение. Кроме того, ему присуще какое-то отчаяние, может быть, положение его в какой-то мере безысходно. Иными словами, главная проблема для «русского» Гамлета лежит в нравственной плоскости, в то время как в оригинале это совсем не так.

Можно сказать, что для русского человека Гамлет — это первый в литературе лишний человек, то есть в нем видны истоки очень важного для России типа героя, чем и объясняется его популярность. Однако для Шекспира это совсем не было главным в его образе.

1. Аракин В. Д.,. Выгодская З. С., Ильина Н. Н. Англо-русский словарь. М., 1993;498с.

2. Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка — М.: Лингвистика, 2001 — 369с.

3. Большой англо-русский словарь. /Под общим руководством И. Р. Гальперина -2003;516с.

4. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание.-М.: Русские словари, 1997;256с.

5. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Язык, 2003 — 298с.

6. Ефимов А. И. Об изучении языка художественных произведений. -М.: Новое слово, 1996;344с.

7. Комиссаров В. Н. Теория перевода, М.: ВШ, 1990;348с.

8. Ярцева В. Н. Развитие национального литературного английского языка. М., 2004;288 с.

9. Longman dictionary of contemporary English.- Barcelona, 1995.

10. Oxford Russian Dictionary. — Oxford New York, 1995.

.ur