Основные черты русского барокко

План

1 Характеристика стиля русского барокко

2 Трансформация общества под влиянием нового стиля

3 Искусство первой половины XVIII века

а) архитектура,

б) скульптура,

в) живопись,

г) литература,

д) военное искусство.

Биография стиля

Для детального ознакомления с русским барокко имеет смысл разделить его на три основных направления:

1. «Церковное» барокко.

2. «Дворцовое» барокко — наиболее яркое и типичное.

3. «Стихийное», «народное», барокко, самое позднее.

" Церковное" барокко

Его мотивы появились в декоре русских церквей еще в XVII веке, а затем развивались в светском строительстве и проектировании. Знаменитое нарышкинское барокко было красочным, ярким, сочным по цвету и живым в линиях и пластике.

Наверное, можно назвать его оптимистичным. Связь нарышкинского барокко с народной традицией говорит о его общих корнях с «русским стилем» .

В архитектуре и внутреннем убранстве русских церквей начала XVIII века сказалась трогательная русская сентиментальность и то, что историки называют светским влиянием. Вместо куполов предпочтение отдается нарядным декоративным шишечкам или вазонам, вместо простых плоскостей или фигурных росписей — абстрактным орнаментам, розанам и «виноградьям». Характерным примером раннего московского барокко может служить знаменитая колокольня Меншиковой башни. Здесь и обилие декора — даже, что называется, «с перебором» , — и золотые шишечки, и ярко-красный цвет самой постройки. Когда-то колокольня была последним писком моды, своего рода московским небоскребом, да еще и заморской диковиной в смысле строительной техники и облика.

Ранние барочные здания в России обязательно красили в красный или синий цвет, таким образом, тоже выделяя среди других, не барочных построек. Внутри церквей, ранее скромных, отражавших религиозное мировоззрение, появились пышные, в основном резные иконостасы с витыми колоннами, изукрашенными цветочными орнаментами, розами, гирляндами. Иконостасы словно перешли в категорию зрелища рая и изобилия, составляя разительный контраст черным курным крестьянским избам. Уже в конце XVII века в церквах стали встречаться позолоченные рамы и резьба иконостасов, наличников, проемов и царских врат. «Пряничный» облик русского «церковного» барокко легко и естественно сочетался с современными ему строительными технологиями. Позднее в Петербурге церкви приобретают европейский облик.

" Дворцовое" барокко, или «дворцовый стиль»

В конце XVII века в боярском быту впервые происходит деление жилого пространства по функциям — на помещения, в которых спят, принимают гостей и т. д. До эпохи Петра I даже в Кремле не было, скажем, трапезных или приемных. При необходимости праздничные столы расставляли в Грановитой или Оружейной палате.

Великие и невеликие князья могли принимать челобитчиков и заморских послов даже в опочивальнях, полулежа на перинах и подушках, укрывшись лисьими шкурами от холода. Деление дома на, как мы теперь говорим, функциональные зоны происходило по двум принципам: на господские помещения и помещения для прислуги; на женскую и мужскую половины. Жилые покои в боярских теремах строились во многом по правилам, общим с крестьянскими избами. Например, невысокие потолки и низкие дверные притолоки диктовались соображениями экономии тепла. Всюду — во дворцах, в боярских и дворянских домах, в крестьянских избах — сохранялась традиция встроенной мебели. Так что экономичный вариант организации интерьера, вновь вошедший в моду в конце XX века, известен был нашим предкам уже триста лет назад и широко применялся ими.

Впервые в начале XVIII века архитекторы начинают проектировать внутреннее оформление здания одновременно с внешним, то есть подчеркивают взаимосвязь внешнего и внутреннего об лика, сообразуясь с понятиями удобства и красоты.

2 Принятие нового стиля в художественной культуре повлекло за собой изменения в ценностно-нормативной системе общества. Барокко потребовало качественно иных принципов мировосприятия. Новые эстетические каноны удивительным образом соединили в себе разнообразные представления. Человек в системе барочного мировосприятия стал рассматриваться как противоречивая, многоплановая индивидуальность с интенсивной эмоциональной жизнью. Происходившие изменения в мировоззрении, ценностно-нормативной системе не могли сказаться на по ведении.

Русское барокко нашло свое яркое воплощение не только в системе художественной культуры, но и в системе элитарного поведения. В аристократической среде, под влиянием нового художественного стиля, формируется иная знаковая система. Она находила свое зримое воплощение во внешнем виде и утверждении новых этикетных правил.

Внешний вид, костюм, модные течения во все времена были взаимосвязаны с господствующими художественными стилями. Перемена стиля влекло за собой не только изменения в художественной культуре, но и во всем культурном пространстве. Происходили изменения и в облике человека. Манера стоять, сидеть, ходить и т. д. напрямую стала связываться с господствующими ценностными системами. Они, в свою очередь, видоизменялись вместе с изменением господствующих художественных стилей. Человек эпохи классицизма внешне значительно отличался от человека, живущего в эпоху господства стиля барокко, а тем более в эпоху господства стиля романтизма. Изменения, происходящие в господствующих стилях, как чутким барометром, улавливались модой, всеми нормами поведения.

Русское культурное пространство, после петровских преобразований, оказалось четко разделенным на народную и аристократическую среды. Данная бинарная система способствовала утверждению изменений только в одной из своих частей.

Все новые стили и направления художественной культуры находили с вое воплощение только в среде элиты. Народная среда еще очень долгое время жила по традиционным нормам и представлениям.

Русская аристократия оказалась втянутой в быстроизменяющиеся (по сравнению с традициями) художественные стили, которые находили свое выражение в требованиях моды и этикета. Принятие барокко потребовало перемен в нормах поведения и во внешнем виде аристократии.

Мода эпохи барокко ввела новые материалы и украшения, общий вид костюма стал иным. Одежда получилась очень живописной, она должна была подчеркивать неповторимый облик человека. Форме одежды (свободная, декоративная) стали соответствовать манеры, жесты (медленные, плавные). Вся система по ведения стала подчиняться жесткому церемониалу. Внимание начали уделять любому жесту, позе, даже, благозвучию голоса. Все это должно было выделить аристократию из окружающих ее людей. Причем, возникает не просто внешний контроль, в процессе социализации система контроля за культурным телом переводилась во внутренние потребности человека. Было с формулировано основное требование, предъявляемое к аристократу: беспрерывно следить за своим положением тела как в обществе, так точно и в уединении .Это должно было способствовать закреплению барочного стиля поведения, который подчинялся жестким церемониям. Стиль поведения стал восприниматься в виде внешней оболочки, которая подчеркивает вкусы человека, его воспитание, то окружение, в котором он находится. Изящество манер воспринималось источником немалого эстетического удовольствия. Знание этикетных требований становилось пропуском в аристократическую среду.

Этикет неразрывными узами был связан с модой. Мода эпохи стиля барокко тяготела к большой стилизации и искусственности. Она была связана с манерами, которые все больше и больше становились рафинированными. Внешний вид обязан был подчеркивать высокий статус человека. Поэтому малейшее нарушение в установленном костюме воспринималось как выступление против основ всего Бытия. Большое внимание уделялось головным уборам и парикам. Парик, как искусное дополнение к костюму, в эпоху стиля барокко, должен был свидетельствовать о достоинствах его обладателя, подчеркивал, что его хозяин избранный мира сего. Парик не просто был завершением модного силуэта, он нес более глубокую знаково-смысловую нагрузку. Он заставлял обожествлять правителя или дворянина, т.к. становился знаком светской власти.

Под влиянием барочного мировосприятия жизнь аристократии превратилась в театральную пьесу, которую надо было играть с раннего утра до позднего вечера.

Но это было не просто развлечение. Вся знаковая система, сложившаяся во время господства стиля барокко, должна была подчеркивать отличия аристократической среды, усиливать абсолютную власть, четко ставить границы в системе дисциплинарных пространств.

Художественная жизнь Санкт-Петербурга занимала всегда почетное место в развитии русского искусства. В этом городе учились и работали многие выдающиеся мастера живописи, скульптуры и графики. С начала 18 века Петербург стал основным очагом новой светской культуры, сменившей религиозное миросозерцание старой Руси. Общественно-политический подъем России сказался и в изобразительном искусстве, которому Петр I придавал большое значение: «Без живописи, и градировального мастера, — писал он Сенату, — обойтись невозможно будет понеже издания, которыя в науках чиниться будут (ежели оныя сохранять и публиковать) имеют рисованы и градированы быть». Живописцы и скульпторы нужны были и для украшения строившихся зданий, для исполнения портретов. В 1724 г. возник проект (не осуществленный при жизни Петра) создания Академии художеств, собственной национальной художественной школы. Молодой Петербург стал центром художественного образования в России. В начале 18 в. большую роль в воспитании молодых художников сыграли рисовальная школа при петербургской типографии и «живописная команда» при «Канцелярии от строений», ведавшей постройкой и убранством царских дворцов в Петербурге и его окрестностях. В первые десятилетия после основания Петербурга в нем выдвинулась группа молодых художников, порвавших с застывшими каноническими формами древнерусского искусства, обратившихся к изображению реального мира, к передаче психологического облика человека. Первые русские портретисты Иван Никитин и Андрей Матвеев были посланы Петром I за границу совершенствовать свое живописное мастерство. Никитин написал несколько портетов Петра I, ему же принадлежит ряд портретов энергичных, волевых деятелей петровского времени («Напольный гетман», 1724 г.). В 1757 г. в Петербурге по указу Елизаветы Петровны была учреждена Академия «трех знатнейших художеств». Через семь лет Екатерина II придала ей статус императорской. Она стала подлинным центром художественной жизни России, объединявшим лучших живописцев, скульпторов, архитекторов и графиков. В Академии, одном из лучших художественных учебных заведений Европы, сотни молодых художников получали серьезные знания в области рисунка, живописи, лепки, анатомии, перспективы и др. Хотя руководители Академии старались уберечь молодежь от влияний прогрессивной мысли, передовые идеи русс кого общества проникали в среду учеников и преподавателей. Этому способствовало то, что почти все крупнейшие русские художники 18 в. были выходцами из народа. Первые же выпуски Академии и устраивавшиеся ею с 60-х гг.

18 в. публичные выставки показали высокий уровень подготовки ее питомцев. Уже в 18 в. начал складываться музей Академии с произведениями русского и зарубежного искусства. Академия считала важнейшим жанром искусства историческую живопись. Исторические картины А. П. Лосенко, И. А. Акимова, Г. И. Угрюмова, несмотря на их условный, академический характер, воспитывали у современников гуманные чувства, любовь и уважение к прошлому своей родины, к героизму русских людей.

а) Русская архитектура первой половины 18 века это прежде всего архитектура строящегося Петербурга, отразившая черты новой культуры и те изменения, которые произошли в русском градостроительстве к началу 18 века .

Сегодня, когда мы говорим об эстетической городской среде, мы имеем в виду гармонической сочетание красивого внешнего облика города и его разумной пространственной организации. Об этом мечтал и царь Петр 1.

Затеянный им гигантский градостроительный эксперимент всецело был подчинен созданию русского Парадиза, по при меру полюбившегося царю Амстердама с его практическим складом жизни и строгостью снаружи, удобной и жилой архитектурой внутри.

Однако несмотря на строжайшие запреты царя, Петербург более или менее приближался к тому идеальному регулярному городу, который рисовался в воображении Петра. Прямые улицы, пересекающиеся под прямым углом, широкие площади, регулярные сады и парки все это наметилось еще при Петре и оставалось в течении всей последующей жизни .

Первые петровские здания были строгими и скромными по убранству, преимущественно деревянными и одноэтажными. Небольшие постройки, прижатые к земле деревянные домики для лиц мещанского звания. Сотни таких домов вытягивались вдоль улиц сплошною фасадою. Была определена ширина улиц, высота домов, характер архитектуры и даже материал кирпич, известь, цемент.

В первоначальной застройке Санкт-Петербурга господствовал лаконичный стиль раннего или Петровского барокко. Здания имели прямоугольные очертания.

Первый этаж служил как бы пьедесталом здания, стены второго и третьего этажей чаще всего были плоскостными, со скромными украшениями в виде пилястр и карнизов. Кирпичные стены штукатурились, отделы вались деталями из алебастра, основное поле фасада покрывал ось охрой касно-брусничного цвета или красилось в голубые тона.

Первоначальный городской центр стал формироваться в непосредственной близости от крепости, на Петербургском острове. Здесь находились здания Сената, торговые ряды, таможня, канцелярия городских дел, самая большая в городе Троицкая церковь. Недалеко от домика Петра 1 на дворянской улице располагались дома вельмож и знати.

От Адмиралтейства, как бы намечая центр города, расходятся главные перспективы: Невская (направление на Новгород), Вознесенская (путь за границу), позже Еропкин предложил третью, будущую Гороховую улицу. Три перспективы, направленные на адмиралтейскую башню, определили планировку центра северной столицы.

Первые архитектурные планы-проекты Петербурга были созданы замечательными архитекторами Жаном Батистом Леблоном ((1679−1719) проект Летнего сада, Апраксина двора, Петергофа) и Доменико Трезини (1670−1734). Генеральный проект Леблона был вершиной в ряду градостроительных утопий. Он воплотил градостроительные идеалы всей западноевропейской культуры. Петр 1 не принял проект Леблона, он был слишком умышленным, абстрактным и чужим даже для такого европеизированного человека того времени, каким был русский царь.

Архитектором, котрому Петр всецело доверил воплощение своих планов, стал Доменико Трезини. (Петропавловский собор, Александро-Невская лавра, Зимний дворец и др.). Архитектурный стиль Трезини был назван Петровским, русским барокко, впитавшим в себя разнородное влияние его европейских форм: голландского французского немецкого итальянского. Его пост ройки праздничны и пластичны, без них трудно представить Петербург.

Выводы

1 Стиль барокко прекрасно прижился не только на западноевропейской, но и на российской почве. Воспроизведенный в дереве и камне, он сделался символом роскоши и пышности, избыточности и чрезмерности.

Симфония барочного изобилия (или хотя бы отдельные ее ноты) звучит в наших интерьерах уже три столетия. Причем фрагменты стиля могут проявляться на всех ступенях социальной лестницы и на всех уровнях вкуса — и во дворцах, и в хижинах. Так, сувенирно-расписная хохлома с золотыми цветами и сдержанно-синяя гжель были, по сути, вариантами наивного народного подражания великолепной «дворцовости», однако дешевыми материалами. Яркие цветы на крестьянских платках и кофтах также запечатлели пусть упрощенное, но непосредственное народное понимание барокко. Итак, что же такое русское барокко и чем оно отличалось от, скажем, итальянского? Во-первых, это все же отраженный свет «далекой европейской звезды» первоисточника, воображаемого счастья некой прекрасной и благополучной земли. Причем многократно переосмысленный европейский образец изменился настолько, что впору говорить о самобытном и вполне самостоятельном явлении русского барокко.

Как уже сказано выше, атмосферой барокко в его национальном понимании пропитались, начиная с XVIII века, все слои общества — от аристократии до крестьян. Общими для столь разных проявлений стиля были, во-первых, чувство формы, во-вторых, декоративно-пластическое и, в-третьих, цветовое чувство. На всех уровнях — от утонченно-профессионального до стихийно-народного — в архитектуре и внутреннем убранстве домов присутствовали три основных изобразительно-выразительных компонента: асимметрия, контрасты, крупные объемы.

Повсюду — и в мебели, и в украшении интерьеров — мы видим обилие декора, текучие и в то же время динамичные формы, пластичные линии. Не менее важна для отечественного варианта стиля яркость цветового пятна. Асимметричные детали декора или конструктивных элементов служили для передачи движения.

Русское барокко конца XVII — начала XVIII веков — первый большой европейский стиль, легко и органично вписавшийся в нашу национальную традицию. Вместе с тем это было время первого масштабного вторжения европейской культуры в русскую жизнь.

1. Эдинг Б. Очерки древнерусской архитектуры. София, 1914. 2. С. 21.

2. Некрасов А. И. Очерки по истории древнерусского зодчества XI XVII веков.

М., 1936. С. 307.

3. Султанов Н. В. Рецензия на сочинения академика А. М. Павли нова «История русской архитектуры», «Древности Ростовские и Ярославские», «Древние храмы Витебска и Полоцка и деревянные церкви г. Витебска» СПб., 1897. С. 38.

4. Красовский М. В. Очерк истории московского периода древ нерусского церковного зодчества (от основания Москвы до конца первой четверти XVIII века). — М.,

1911. — С.374−375.

7. Горностаев Ф. Ф. Очерк древнего зодчества Москвы//Путеводитель по Москве, изданный Моск. архитектурным о-вом. М., 1913 C.CLXX.

8. Згура В. В. Проблема возникновения барокко в России/ /Барокко в России. М., 1926. С. 13 42.

9. Михайловский Е. В. О национальных особенностях московской архитектуры конца XVII века: Автореф.дис. … канд.архит. М., 1949.

10. Виппер Б. Р. Архитектура русского барокко. М., 1978. С. 12.

11. Ильин М. А. К вопросу о природе архитектурного убранства «московского барокко» / /Древерусское искусство. XVII век. М., 1964. С.232 235;

12. Микишатьев М. Н. Ранний памятник петровской эпохи//Проблемы синтеза искусств и архитектуры. Л., 1983. Вып. XIV. С. 18 25.

13. Попадюк С. С. Архитектурные формы «холодных» храмов «ярославской школы» //Памятники русской архитектуры и монументального искусства. М., 1983. С. 64 91.

14. Тельтевский П. А. Проблемы барокко в русской архитектуре: Автореф.дис. … д-ра искусствоведения. М., 1965.

15. Кудрявцев В. В. Историко-архитектурное наследие XIX начала XX века и вопросы его современного использования (на примере г. Саратова); Автореф.дис. … канд.архит. М., 1984.

16. Гуляницкий Н. Ф. Традиции классики и черты Ренессанса в архитектуре Москвы XV XVII вв./ /АН М. 1978. 26. С.13−30.

17. Попадюк С. С. Общность развития декоративных форм в ру сской и польской архитектуре XVI XVII вв.//Культурные связи народов Восточной Европы в XVI в. М., 1976. С.176 186.

18. Попадюк С. С. Общность развития декоративных форм… С. 185.

19. Нечаев В. Н. Нутровые палаты в русской живописи XVII в.//Русское искусство XVII в. Л., 1929. С. 58.

20. Евсина Н. А. Архитектурная теория в России XVIII в. — М., 1975. — С.29.

21. Давыдова ИЛ. Эстетические представления русских людей XVII в./ /Проблемы истории. М., 1978. Вып.7. С. 34.