Православие в декоративно-прикладном творчестве

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

" ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ"

ИНСТИТУТ ЗАОЧНОГО ОБУЧЕНИЯ Кафедра педагогики и психологии

Контрольная работа

по дисциплине: «Педагогика художественного творчества»

на тему: «Православие в декоративно-прикладном творчестве»

Выполнила:

Лада Вадимовна Колчина

Проверил:

Галина Михайловна Каченя

ЧЕЛЯБИНСК — 2012

• 1. Соборность русского православного искусства
• 2. Православие в декоративно-прикладном творчестве
• 2.1 Народная культура и православие в игрушке
• 2.2 Народные росписи Урала и Приуралья
• 2.3 Невьянская школа иконописи на урале
• 2.4 Пермская деревянная храмовая скульптура
• 2.5 Пасхальные писанки
• 2.6 Футляры для пасхальных яиц
• 2.7 Символ святого духа — голубь
• 2.8 Храм рукотворный
• 2.9 Книга бытия
• 2.10 «Лик» — мастерские декоративно-прикладного искусства г. Златоуста
• 2.11 Пасхальная флористика
• 3. Учебная программа по курсу «Православие в декоративно-прикладном творчестве»
• Список использованной литературы

1. Соборность русского православного искусства

В атмосфере кризиса духовности вновь актуализируется проблема сущности и назначения искусства. Становится важным раскрыть его высокую духовную миссию. Анализ соборности русского православного искусства, раскрывая его специфическую духовно-эстетическую сущность и позитивную роль, позволит лучше понять истинную суть и назначение искусства вообще.

На основе представлений античных философов концепция соборности получила систематическую разработку в святоотеческих творениях греко-византийского направления и была связана с проблемой постижения-познания тайны Святой Троицы. За вопросом определения сути соборного единства Троицы, разрешаемого отцами Церкви в 4 веке, стоял вопрос о кристаллизации всего христианского мировоззрения, об утверждении особого жизнеотношения, вдохновляемого идеалом соборной любви. Соборное единение в Духе в восточноправославной традиции выступает условием, при котором только и возможно познание идеальной соборности — святой Троицы. Троица и есть «совершенный по существу Собор», «объемлющий и ангелов, и чеяовеков, и всякое дыхание» .

Русское православное искусство — это специфическая богословская система, которую должно рассматривать только в соотношении с жизненной цепью, достижению которой оно должно способствовать: осуществление соборного единения Бога и мира.

Образно-символический метод постижения соборной идеи Троицы суть два различных аспекта Богопознания: аскетический (индивидуальный), литургический (коллективный). При этом гносеологические идеи православных подвижников обуславливали гносеологический базис художественного творчества.

Соборность организует богослужение не только в целом, но и в деталях, наполняя все литургическое действо великим духовным смыслом. Нарушение гармонии соборного принципа в творениях церковного искусства ведет его к бессмысленности, а значит к гибели. Это позволяет определить соборность неким смысловым ядром русского православного искусства, выразительницей аутентичной духовности православия.

Эта идея особо ярко выступает в иконостасе, который и есть образ церкви, созданной как соборное единство множества. Иконостас показывает историю человека, созданного по образцу Триединого Бога. Сверху вниз идут пути Божественного Откровения и осуществления спасения. Начиная с образа Святой Троицы, источника мира, идут ряды предуготовлений Ветхого Завета, пророческих предвещаний к ряду праздников и к грядущему завершению домостроительства Божия — деисусному чину. Все это множество как бы стягивается к личности Христа — ключевому образу всего иконостаса. Это сочетание Христа с Его Церковью, сочетаемое в таинстве Евхаристии. В ответ на Божественное откровение снизу вверх восходит человек через принятие евангельского благовестия (евангелисты на Царских вратах); через сочетание воли человеческой с волей Божественной (образ Благовещения); через молитву и через таинство Евхаристии осуществляет человек восхождение к тому, что изображает деисусный чин: к соборному единству Церкви. Иконостас представляет образ единого молитвенного предстояния земной и небесной церкви перед Христом. Иконостас образно показывает Тело Церкви, созданное по образцу Святой Церкви, помещаемое вверху иконостаса: это многоединство лиц по образу Божественного Триединства и есть соборность.

К этому же образу соборности возводит икона Христа. В русских храмах — это центр не только иконостаса, но и и всего храма, отчасти повторенный в изображении Христа Пантократора в куполе. «Спас в силах» как бы несет в себе образ храма. Христос, изображенный на фоне красного квадрата и синего круга, символизирует небо и землю и одновременно повторяет символическую схему храма: земной куб, перекрытый сферой неба, т. е. храм как модель космоса. «Спас в силах» — точка, от которой расходятся образы святых, предстоящих Христу, образуя соборное единение — Церковь.

Через икону в сотрудничестве (синергии) Бога и человека, во взаимопроникновении того и другого, в их единении осуществляется чаемый идеал соборности. Способствуют утверждению соборной идеи, свидетельствуя о ней, и композиционное построение иконы, свет, цвет, и техника ее написания, и материалы из которых она создается. В иконописи все к одному: «и вещество, и поверхность, и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания». И в технических приемах иконописи, и в применяемых материалах, и в консистенции краски, и в способе нанесения ее на соответствующую поверхность", и в прочих «материальных причинах» непосредственно выражается соборный образ Божий.

Процесс иконописания от темной цветовой подосновы (санкиря) к прописыванию основных черт лика, к белильным высветлениям (движкам, отметинам) на освещенных или структурно значимых частях лика, подобен акту кафатического Богопознания от тьмы к свету. Потому иконописание является «подвигом искусства и подвигом религиозным», а искусство канонизируется Церковью как путь спасения". Однако смысл русского православного искусства как единства содержания и способов его выражения возможно понять лишь в процессе храмого действа, ибо структура изображения и структура восприятия «подогнаны «к друг другу. «В храме… все сплетается во всем… соподчинено друг другу и не существует порознь» .

Творчество человека осуществляется в сочетании его воли с волей Божественной в синергии Бога и человека. Найденная форма наиболее адекватного выражения творческого взаимоотношения Бога и человека, становится нормой, одобренной соборным разумом Церкви — каноном. Канон — не жесткая форма, лишающая художника свободы творчества, а естественное выражение той жизни, в которой он участвует, т. е. включает свою жизнь и творчество в совокупность других областей церковной жизни, направляемых каноном. В каноне русское православное искусство осуществляет свою функцию как художественный язык Церкви.

Каноническая норма ставит человека перед необходимостью сопричастия тому, что несет создаваемое им. Это сопричастие существовало в евхаристической жизни Церкви. Здесь единство сокровенной истины сочетается с многоообразием личного опыта восприятия. Следование канону обеспечивает передачу истины на любой степени причастности к Ней. На любой духовной и художественной степени каноническая икона, как и богослужебная мелодия, есть свидетельство о соборной истине.

Произведения искусства, свободные от канона, перестают быть свидетельством откровения, теряют соборное единство, а значит смысл. Таким образом, соборность становится условием существования русского православного искусства. Следствием отрыва от соборного корня, от богословия становится увлечение эстетической стороной иконописания, исчезновение православного осмысления иконы. Творчество переключается с внутреннего духовного плана на внешний. Это выражается в повествовательности, в украшательстве. С точки зрения богословия религиозная живопись также не может быть причислена к церковному искусству, ибо представляет индивидуальное творчество живописцев. В церковном искусстве значимо не субъективное, индивидуальное, а объективное, общечеловеческое, выраженное в каноне, который определяет соборность русского православного искусства. Исчезает соборность — умирает любое творение церковного искусства.

Соборность не только главное условие существования русского православного искусства, но и необходимое условие его возрождения.

2. Православие в декоративно-прикладном творчестве

Великий композитор ХХ века Георгий Свиридов в своих дневниковых записях заключает, что православие лежит в основе всего русского искусства. После ознакомления с древнерусскими, а также современными произведениями зодчества, скульптуры, музыки, живописи, декоративно-прикладного творчества с этим утверждением невозможно не согласиться. Кажется, нет ни одной области русского искусства, которая бы не уходила корнями своими в православную веру, не имела бы в своём содержании религиозных символов, не напоминала бы нам в очередной раз божественной значимости народного творчества.

Помимо древнерусских живописных икон (на Урале — Невьянская школа), к православному искусству принадлежат знаменитые Новгородские резные иконы из мягкого камня (16−17 вв.), большое количество изразцов (17 в.), украшавших интерьеры и фасады зданий, деревянная скульптура Пермского края и Богородского села. Темы православия проходят сквозь народную глиняную и деревянную игрушку, тряпичную куклу, лоскутное шитьё, золотную вышивку на церковных облачениях. Православные сюжеты, символы, традиции мы находим в убранстве, строении и декоре народного костюма, в вышивке, в русской писанке, в резьбе по дереву, в резьбе по кости, в творениях народного зодчества, в домовой росписи и росписи предметов русского быта, в лаковой миниатюре, в росписи по эмали, в ткачестве рушников и гобеленов, в керамике, в изделиях из соломки и мочала, в поделках из щепы, в цветочных композициях, в филигранных изделиях, в художественном чугунном литье, в ювелирном деле и во множестве других направлений декоративного прикладного искусства (рис 1−40). Ведь в процессе творчества мастер в своё творение вкладывает всю свою душу. А душа каждого истинного народного мастера — православная, Бога ищущая и за Богом идущая.

2.1 Народная культура и православие в игрушке

Народная игрушка, её искусство и ремесло тесно связаны с православной культурой, с художественной жизнью монастырей. Сергиев Посад — центр православия и историческая столица русской игрушки. Это уникальное и символическое слияние. Промысел сергиевской игрушки развивался рядом с Троице-Сергиевым монастырем. У истоков этого богоугодного дела народ поставил самого Сергия Радонежского. Сквозь столетия прошло предание о том, что Преподобный собственноручно резал деревянные игрушки, одаривая ими детей прихожан Троицкой обители. Потом игрушечный посад так и лепился к Троице-Сергиевой лавре, жил под её крылами, от нее питался духом и мастерством. Сергиевская игрушка — уникальный сплав живого народного творчества с монастырской художественной культурой, переплав православных художественных традиций по законам традиций фольклорных. Именно эта воспреемственность определила расцвет и высокий профессионализм искусства и ремесла сергиевской игрушки в 19 веке. Культурной питательной почвы хватило промыслу и на первые десятилетия 20 века. Сергиевская матрешка своим ярким узнаваемым стилем во многом обязана иконописной традиции, опыту местных иконописцев. В тесном соседстве с женским рукодельным промыслом шитья и вышивки церковной утвари для монастыря развивалось и ремесло кустариходевальшиц кукол (рис. 1).

Мать и дитя — типичный сюжет в русской народной игрушке. Дамы с ребенком, барыни с близнецами, кормилицы с младенцами, мамки, няньки-ведучки — все эти архаичные образы исследователи связывают с древнеязыческой традицией поклонения женскому божеству, с культом плодородия. Однако явно и то, что игрушечные фигурки, статично и монументально предстоящие перед зрителем, исторически несут и влияние христианской культуры, духовной и художественной. Это благодатное воздействие особенно ощутимо в игрушке, сделанной мастерами Сергиева Посада. Резные деревянные барыни в модных нарядах, расписные куклы из папье-маше и, конечно, матрешки в русских народных костюмах — не просто отражение жизни и стиля эпохи. В кукольном материнстве, полном благородной красоты и достоинства, прочитывается созидающее животворящее начало особо почитаемого и сопереживаемого в России образа Богородицы, который всегда был пред глазами православного мастера-игрушечника (рис. 2)

В традиции русской северной игрушки также можно найти связь с жизнью монастырей, с ремеслами скитников. Раньше на Севере бытовал обычай вешать деревянных щепных птиц в красном углу, над киотом с иконами или над обеденным столом. Известный писатель-путешественник Сергей Васильевич Максимов, посвятивший себя народоведению, в книге «Год на Севере», изданной в 1859 году, несколько раз упоминает о голубках, сделанных из лучинок, «которыми любят украшать потолки своих чистеньких зал все богачи прибрежьев Белого моря». Таких голубков из лучинок, подвешенных к потолку, встретил писатель в доме настоятеля Топозерского скита Кемского уезда. Конечно же, голубки эти были сделаны «досужими мастерами» не только ради украшения. Они символизировали образ Святого Духа, о чём говорит их название и их место — в красном углу избы над иконами. Теперь, когда прежнее значение голубка давно забыто, он стал популярной архангельской игрушкой и сувениром. Щепную птицу дарят на новоселье и называют в народе птицей счастья (рис. 4).

Наследная рукодельная традиция, освященная духом православной веры, не иссякла в русском народе до сих пор. В экспедициях по деревням можно еще встретить такие искренние ее проявления, что встрепенется душа. В древнем селе Абашево Пензенской области, где живо старообрядчество, издавна лепят знаменитую глиняную игрушку. Кроме того, женщины и сейчас занимаются лоскутным шитьем. Шьют подручники — стёганые молитвенные коврики, на которые староверы полагают руки при земных поклонах. Традиционно расположенные квадратные лоскуты на «подрушниках» означают девять ангельских чинов. И сейчас здесь собирают матерчатые лестовки — чётки для себя, соседей и для своих «упокойников» (рис. 5). Эти трудоемкие изделия требуют особого мастерства, знания традиции и желания её сохранить. Из тех же «шаболов» (так называют здесь тряпки) могут сшить и тряпичную куклу, как делали это раньше бабушки для своих внуков. Все из одних трудолюбивых женских рук: и предметы ритуального духовного предназначения, и детские игрушки (рис. 6, 7).

Мягкие лоскутные игрушки шили раньше и в самих монастырях. В культуре монастырского рукоделия можно отыскать даже мяч, любимую детскую забаву. Красивые мячики — гремушки делали насельницы Покровского Хотькова женского монастыря (рис. 8). Тому есть разные свидетельства.

Хотьковские монастырские мячики, — действительно, оригинальные образцы русской игрушки, выполненной в технике лоскутного шитья. Они сочетают в себе разумную простоту и естественность народной дидактики с затейливой выдумкой и украшательством светских изделий. Интересная хотьковская забава — «две в одной»: ручной мячик для тех, кто ловко им манипулирует, и весёлая погремушка для малышей, кого больше привлекает звук, цвет и фактура приятного на ощупь мягкого шарика. Многоцветные гремучие мячики — плоды терпеливого труда и тёплой женской заботы ради детской радости.

2.2 Народные росписи Урала и Приаралья

Интенсивный подъем художественной жизни России второй половины XVII века захватил крупные города Прикамья, среди которых ведущую роль играл Соликамск. По существу он был культурным центром Прикамья. В последней четверти XVII — начале XVIII столетия здесь велось интенсивное строительство и были построены каменные Воеводский дом (1688), Преображенская церковь (1683—1690), Троицкий собор (1684—1697), Богоявленская церковь (1687—1702), Крестовоздвиженский зимний собор (1698—1709), колокольня зимнего собора (1713). Неизвестно, расписывали ли фресками вновь возведенные соликамские здания, но окраску, отделку тесаным кирпичом и изразцами применяли. Подобное оформление получил построенный в это же время усольскими каменщиками Троицкий собор в Верхотурье.

Помимо Соликамска крупными промысловыми центрами в XVII веке становятся Тюмень и Тобольск, где довольно успешно развиваются художественные ремесла. Так в Тобольск во второй половине столетия почти не привозят икон из России: согласно литературным источникам, здесь при сибирском архиепископе в 1638 году работало десять иконописцев, которые не только сами писали иконы, но и обучали этому детей. В начале XVII века в связи с потребностью устройства церквей в Тобольской епархии Филофей Лещинский выписал с Украины мастеров, в том числе резчиков и живописцев.

Как показало изучение аналогичного материала европейской части России, народная декоративная роспись была тесно связана с иконописью. Украшением бытовой утвари и интерьеров в XVII веке занимались, как правило, иконописцы. Удивительному разнообразию травных орнаментов, характерных для этого времени, способствовала специализация в изготовлении икон и в работе над фресками. Среди иконников и живописцев были известны профессии «травников», «личников», «доличников». Подобная специализация существовала в московских и ярославских артелях, расписывавших церкви, а также в северных иконных мастерских.

Мастера-травники помимо икон расписывали чаши, ендовы, столешницы, игрушки. В Москве это были высококвалифицированные живописцы Оружейной палаты, в северных городах — посадские и монастырские иконописцы. Там же, где специалистов было мало, единственный иконописец занимался и декоративной росписью (рис. 9−10).

2.3 Невьянская школа иконописи на Урале

В неразрывной связи с архитектурным убранством соборов на Урале находился внутренний облик храмов. В русских храмах особое место принадлежало иконе. Ее называли «умозрением в красках». В иконном изображении верующий человек мог, не зная грамоты, постичь основные догматы веры. Иконы с ликами Спаса, Богородицы, святых создавали неповторимый образ православного храма. На Урал иконы попадали разными путями: их привозили с собой переселенцы, их заказывали в других городах для строящихся храмов, их писали местные иконописцы. В иконописи конца XVI ~ начала XVII в. получило распространение своеобразное направление — строгановская икона. «Строгановская школа» — это искусство иконной миниатюры. Художников-иконописцев строгановской школы волнует не философское содержание иконы, а красота формы, в которой можно запечатлеть богатый духовный смысл. «Тщательное, мелкое письмо, мастерство отделки деталей, изощренный рисунок, виртуозная каллиграфия линий, изысканность и богатство орнаментации, полихромный колорит, важнейшей составной частью которого стало золото, и даже серебро, — вот составные компоненты художественного языка, ценимого мастерами „строгановской школы“ и их заказчиками» .

Исследователи русских иконописных школ знают новгородскую, московскую, псковскую, строгановскую школы. О невьянской школе споры не утихали вплоть до самого последнего времени. Но, как сегодня становится ясно, такая школа существовала, была по-своему уникальной и изучение работ, принадлежащих иконописцам уральской школы, становится насущной научной задачей.

Школа иконописи, именуемая невьянской, получила свое название от уральского города Невьянска, с XVIII в. бывшего не только демидовской столицей, но и центром старообрядчества.

Как отмечают исследователи, послепетровские события, а особенно разгромы старообрядческих скитов в европейской части России, привели к тому, что на Урале сосредоточились самые большие силы староверов. Искусствовед Г. В. Голынец пишет: «Они, испытывая давление государства и официальной церкви, а также ужесточение отношения к себе со стороны местных властей, отстояли свои принципы жизни, церковный обряд, именно их „тщанием и усердием“ поддерживалась на Урале иконопись. И древнерусская художественная традиция пережила здесь новый, может быть, последний взлет». Со второй половины XVIII в. широко распространилось искусство резьбы иконостасов. Особенно славились мастера из Туринска, «украшавшие иконостасы изящной резьбой далеко лучше суздальской работы» .

Икону, сохранившую тесную связь с древнерусской традицией, дониконианским письмом, но писанную в Новое время с использованием современных достижений в живописи, исследователи назвали невьянской (рис. 11, 12). Мастера иконописи создавали как небольшие домашние иконы, так и монументальные многоярусные иконостасы, «заводили» мастерские в других городах, распространяя свое влияние на весь Каменный Пояс.

Иконы невьянской школы хранятся сейчас в музеях Екатеринбурга, Перми, Челябинска и в частных коллекциях. Впечатление, которое производят лики, сродни ощущению человека, впервые пришедшего в храм: изумление и праздник. Краски иконы завораживают, притягивают взгляд, и почти слышится звучание духовных стихов.

" В невьянской иконописи, которая опиралась на традиции многих живописных школ Древней Руси, слились воедино их лучшие черты. Самое выразительное в иконах невьянских мастеров — прекрасные лики.

Сюжеты Невьянской иконы разнообразны. Из Праздничного чина — «Благовещение», «Рождество Христово», «Крещение Господне», «Преображение», «Успение Богоматери» и др. Богородичные иконы: «Собор шестнадцати Богородичных икон», Богоматерь «Умягчение злых сердец», Богоматерь «От бед страждущих», Богоматерь «Прежде Рождества Дева», Богоматерь «Знамение». Иконы с ликами православных святых: Николая Чудотворца, св. Пантелеймона-целителя, праведного Симеона Верхотурского. Однако необходимо констатировать тот прискорбный факт, что до нас дошли в основном разрозненные иконы, практически не сохранились иконостасы, как не сохранились и храмы, в которых они были.

Судьба невьянских икон драматична: многие из них уцелели благодаря тому, что случайно оказались в музеях, многие безвозвратно утрачены в антирелигиозных «битвах» советского времени.

Отреставрированные уцелевшие иконы мы можем сегодня увидеть в историко-краеведческом музее Екатеринбурга. В последние 20−30 лет в ходе экспедиционной работы и благодаря энтузиазму исследователей изменилось отношение к старообрядческому наследию, начата последовательная и серьезная работа по их изучению.

Сегодня можно сказать, что учеными сделано немало: установлены имена художников-иконописцев и время создания сохранившихся икон, рассмотрено влияние различных художественных стилей от барокко до романтизма и реалистической манеры письма. Издание альбомов «Невьянская икона», «Уральская икона» — важная веха на этом пути, открывающая новые возможности для широкого изучения уральских школ иконописи.

2.4 Пермская деревянная храмовая скульптура

В XVII в. был принят указ, запрещающий ставить в храмах деревянную скульптуру. Она казалась близкой языческим идолам (в местах, где жили «новообращенные народы», зачастую так и было). Многие скульптуры были утрачены.

Однако в пермских храмах деревянная скульптура сохранялась вплоть до начала XIX в. Сохранившиеся памятники деревянной храмовой скульптуры (их около 350) представлены в экспозиции Пермской художественной галереи.

Деревянная скульптура тесно связана с традициями древнерусского искусства, но лишь отчасти продолжает традиции средневековья, ее отличает «вы ход за пределы средневекового канона, большая индивидуализация образов.

Пермская деревянная скульптура унаследовала приемы архаического искусства, то есть к моменту изготовления этой деревянных скульптур для христианских храмов языческие традиции в этом краю действительно все еще сохранялись.

Пермская деревянная скульптура создавалась не просто на базе общих языческих традиций, а на приемах местного древнего искусства металлической пластики: древний литейщик и резчик храмовой скульптуры работали с формой похожим образом.

Давайте уточним, какие именно черты пермской деревянной скульптуры говорят нам о ее близости к архаическим (древним) формам народного искусства и, в частности, к древней пермской металлопластике VI—VII вв. пашей эры.

Композиции пермской металлопластики симметричны, а центральная фигура расположена фронтально, то есть развернута к нам лицом, и перед ней частью туловища (так по просьбе персонажей русских сказок поворачивается к ним избушка на курьих ножках: «к лесу задом, ко мне передом»). Фронтальность расположения фигур, статичность и композиционную симметричность вы можете обнаружить во многих образцах пермской деревянной скульптуры — во всех перечисленных примерах персонаж смотрит прямо на зрителя.

Для архаического искусства также характерно резкое деление на главные и второстепенные образы. Главное действующее лицо располагается всегда в центре композиции, его фигура крупнее сопровождающих его персонажей. Этим же объясняется и осевая симметрия в организации композиции: с ее помощью легче всего показать подчиненность боковых частей изображения центру.

Кстати, симметрия выражает не только идею иерархии персонажей, но и приводит к особой декоративности изображения. Элементы любого изображения под рукой мастера всегда становились еще и элементами орнамента. При этом их чередованию присущ определенный ритм, а это значит, что элементы расположены на строго определенном расстоянии и друг от друга, и от центра композиции. Заметим, что орнамент на образуют не только детали, такие, как морщины, пряди причесок или складки одежды. Сами фигуры, и даже «дыры» (то есть паузы) между ними также являются элементами орнамента.

У деревянных скульптур головы непропорционально большие по отношению к размерам туловищ. О причинах этого догадаться не сложно: ведь голова и есть глава фигуры, ее главная часть, а все первостепенное, как мы уже отметили, в архаическом искусстве должно быть выделено особо.

Нельзя не обратить внимания и на условный, обобщенный характер изображения: блинообразное лицо (абрис (контур) лика ровный, скулы не выступают, щеки без ямочек, нет мимических морщин), характерный прямой нос «палочкой» и т. д.

Словом, связи архаического народного искусства с явлением пермской деревянной скульптуры XVII—XIX вв.еков отрицать невозможно. Пермяки часто не ощущали различия между божеством и его изображением. Известны случаи, когда пермяк, рассердившись за какую-нибудь неудачу на бога, «наказывал» его, ставя икону, на которую молился, вниз головой.

Как же все-таки допустили деревянную скульптуру в христианские храмы? Очевидно, сказалась извечная российская поправка на «текущий момент», к тому же скульптура эта все же обладала некими чертами, позволившими ей проникнуть в местный православный церковный обиход, несмотря на свои языческие корни. Дело в том, что пермская деревянная скульптура появилась в период усиливающихся экономических и культурных связей России с Западом. Эхо перемен, приходивших в русскую жизнь с берегов Невы, достигало восточных рубежей Европейской России с поразительной быстротой. Исконные жители прикамской земли не испытывали многовекового воздействия древнерусской культуры, поэтому она входила в их духовный мир почти одновременно с влияниями Запада.

Поэтому с естественной остротой новооткрытая в здешнее искусство входили как древнерусские традиции, так и характерные черты западно-европеского искусства, в частности барокко и классицизма. Эти составляющие облика и стали для деревянной скульптуры «пропуском» в прикамские христианские храмы.

Значительной частью персонажей пермской деревянной скульптуры стали именно те святые, которые были особо почитаемы на Руси. Это в первую очередь образы Параскевы Пятницы и Николая Можайского.

Несмотря на то, что в интерьерах русских храмов скульптура, по обыкновению, отсутствовала, русская пластическая традиция все же существовала. И конечно, она отразилась в произведениях пермских мастероврезчиков по дереву. Древнерусская пластика тяготела к рельефу, благодаря чему воспринималась современниками как резная икона. У пермских мастеров распространено рельефное решение именно тех сюжетов, которые взяты из древнерусского искусства. Для скульптур раннего периода, помещавшихся и киот, характерна пустотелая конструкция оборота — ведь тыльная часть изображения была не видна. «Настоящие» — круглые — скульптуры с «закрытыми» оборотами создавались уже с расчетом на круговой обход начиная с XVIII века.

Деревянная скульптура была многоцветной. Иконописные приемы росписи также были заимствованы пермскими мастерами из древнерусского искусства. Поверхность скульптуры готовилась к росписи точно так же, как обычно готовилась доска для будущей иконы: сначала на поверхность дерева наносился левкас — меловой грунт (иными словами, делалась основа, подкладка под живописный слой). Многослойная роспись производилась яичной темперой, которая нередко дополнялась позолотой («сусальным», то листовым, или «твореным», золотом, то золотой пылью, растертой на яичном желтке) и серебрением. Только в XIX веке скульптуры начали расписывать масляной краской. Не только техника нанесения росписи, но и построение орнамента у традиционных иконописцев и у мастеров, расписывавших деревянную скульптуру, были схожи.

В своих работах мастера стараются передать психологию и настроение персонажа. Метод дедукции позволит нам сделать вывод о связях пермской деревянной скульптуры с западноевропейской традицией, потому что динамичность формы, психологичность, сентиментальность жестов не свойственны русской иконной традиции. А если мы посмотрим на лики двух других образцов немецкой и пермской деревянной скульптуры, то заметим еще одну общую черту: изображение лиц здесь у них предельно натуралистично. Такая наблюдательность и мастерское воссоздание эффекта живого лица также были не свойственны русской художественной традиции. Русские мастера обращались к верующим на более условном языке, не любили обманчивой иллюзорности, так как считалось, что она от лукавого.

Вот почему сохранившая черты языческих идолов скульптура все же проникла в христианские храмы Прикамья. Соединив в себе качества архаической пластики с традициями древнерусского и западноевропейского искусства, она оказалась удивительным и уникальным феноменом, который смог не только утвердиться в церковном обиходе Прикамья, но и стать гордостью уральской культуры (рис. 13, 14).

2.5 Пасхальные писанки

С праздником Пасхи связаны многие древние обычаи. В этот день принято, например, дарить друг другу расписные куриные яйца — писанки. Обычай расписывать яйца восходит к языческим временам, позднее он стал одним из обрядов празднования христианской Пасхи.

В старину для приготовления писанок брали яйца от молоденьких курочек непременно оплодотворенные, и лишь те, что были снесены во время растущей первой весенней Луны. Считалось, что от фазы Луны зависит и форма яйца, и способность скорлупы принимать краску. Крашение обычно происходило в Чистый четверг.

Применение искусственных красителей осуждалось. Краски надлежало брать у радуги, а она прятала их в цветах, травах, кореньях, коре, листьях деревьев… У хорошей хозяйки в доме всегда было припасено много всякого зелья, которое служило и лекарством, и оберегом от напасти, и краской для великоденских (пасхальных) яиц. Из коры, снятой с побегов молодой яблони, не садовой, а дикой, той, что выросла из зернышка, посеянного самим Творцом, получалась чудесная желтая краска, которая так и называлась в народе «яблонькой». Всевозможные оттенки желтого цвета добывали также из молочая, горицвета, зверобоя, луковой шелухи, молодых побегов тополя, цветков бузины, купавок, шафрана… Зеленая краска получалась из зелени ржи, коры крушины, шелухи черных семечек подсолнуха, листьев березы, а также из сочетания красок желтого и синего цветов. Синюю, лиловую, голубую, фиолетовую можно было приготовить из сушеных ягод бузины или черники, из всего первого весеннего голубоцветья. Густые отвары коры дуба или яблони, листьев грецкого ореха или конского каштана, луковой шелухи были молодых листьев черноклена, корня крапивы, коры ольхи.

А вот о красном красителе стоит рассказать подробнее. Первый месяц древнейшего славянского календаря назывался «кресень» или «червень» (июнь). Он наступай тогда, когда на поверхности земли появлялась огненного цвета букашка-" краска": польская кошениль — насекомое из семейства червецов. То был верный знак, что земля уже прогрета и можно сеять. Червец обитает в земле и появляется на поверхности два раза в году: перед посевной и на Ивана Купала, когда рождается новое хлебное зернышко. Весной багряным узором он стелется по еще нагому, черному телу земли. И если от раздавленной кошенили ноги у животных красны до самых колен, если «краска» растворяется в дождевой воде, то не исключено, что после весенней грозы люди находили в птичьих гнездах не только белые, но и красные яйца с черной отметиной. Их называли крашанками. В Сибири украинские переселенцы из-за невозможности раздобыть краситель использовали в качестве писанок пестрые яйца диких птиц.

Природное пятно на яйце со временем обретет значение символа, и мастерица будет старательно вырисовывать его на скорлупе яйца Курочки Рябы и называть «слезой пречистой» .

Узоры мастерицы не придумывали. Исследователь народных писанок действительный член Императорского географического общества С. К. Кулжинский писал: «У многих мастериц есть известный репертуар писаночных узоров; велик он или мал, но она его знает твердо, он ей передан от предков и вне его она не напишет ни одной писанки» .

В орнаментах писанок, строго подчиненных форме яйца, заключен сакральный смысл. Яйцо в древности было не только едой, но и лекарством, строительным материалом, компонентом красок, календарем, оберегом, духом зерна, моделью Вселенной, символом Творца, создателя мира. Во времена язычества приготовление писанок было приурочено к Новому году и Рождеству Вселенной. Из пересечения «месяцевых улочек» — опоясывающих яйцо кругов и овалов — вырисовывались ломаный крест (свастика), триног (трикветр), восьмилучевая розетка — Звезда Рождества. Это основные орнаментальные формы, которые распадаются на треугольники, ромбы, кружочки, «сосну», «родию» (лилию), образуя стройную систему символов и божественных чисел.

Можно предположить, что орнамент берет начало от писанки. Она на многие века стала образцом красоты и эталоном композиции в народном и декоративно-прикладном искусстве. Конструкция орнамента писанки отражает строение Вселенной по вертикали. В ее основе лежат три кардинальных символа: круг, квадрат и мировая ось в виде креста или дерева. Но это писанка жреческая. Простой народ помимо ломаных крестов и роз размещал на яйце знаки стихий, лекарственных растений, всевозможных колючек, орудий труда, которые причислялись к святости. Рисовал зерна, колоски, гвоздичку, василек, маки и ту самую полевую сосенку, что растет во ржи.

Основные цвета орнамента писанок — белый, желтый, красный и черный. Все прочие считались не символами, а простым украшением яйца. Линии развода обычно белые, а в тех случаях, когда фон писанки белый, — развод желтый. Фон писанки может быть также красный или черный. Яйцо, расписанное с нарушением законов письма, называлось уже не писанкой, а малеванкой.

Как бы ни были сложны и совершенны орнаменты современные, древний орнамент уже отшлифован временем и потому он род нее, милее, прекраснее…

Искусство писанки доступно каждому. Если вы хотите им овладеть, запаситесь необходимыми материалами. Куриные яйца — не проблема, они всегда есть в доме. А еще понадобятся: пищевые красители для крашения пасхальных яиц (их продают в церковных лавках или в продуктовых магазинах), пчелиный воск (его можно приобрести у пчеловодов или на рынке у продавцов меда), хозяйственная парафиновая свеча (неокрашенная и без запаха), спички, мягкий простой карандаш, салфетки и кистка — инструмент для нанесения горячего воска на скорлупу яйца. Горячей водой (0,5 л) разведите в стеклянных банках красители, добавьте в раствор две-три столовые ложки девятипроцентного уксуса и процедите. Краска готова.

Выберите свежие и чистые (без штампа) куриные яйца. Учтите: на холодное или несвежее яйцо воск ложится плохо, а жирные пятна и царапины на скорлупе не прокрашиваются.

Тщательно вымойте руки, возьмите яйцо и карандашом разделите его поверхность на поля, взяв за основу один м представленных на рисунке образцов. Чтобы линии были ровными, вращайте яйцо, а положение пишущей руки старайтесь не менять: фиксируйте ее, опираясь на скорлупу мизинцем или большим пальцем.

Макните носик кистки в растопленный воск и покройте горячим воском те части орнамента, которые на писанке должны быть белыми. (Воск на яйце застывает мгновенно. Он не растворяется в воде и, следовательно, защищает при каждом следующем крашении предыдущий, непременно более светлый цвет яйца.) Положите яйцо в ложку и опустите на 1—2 минуты в желтую краску. (Краска должна быть теплой, но не горячей, иначе воск на скорлупе растает, испортит и краску, и писанку, и настроение.) Вынув из краски, промокните мягкой салфеткой. Покройте воском те части узора, которые должны быть желтыми, и окуните яйцо в красную краску. Нарисуйте воском линии и поля, которые должны быть красными, а затем покрасьте яйцо в черный цвет. Завершив крашение и роспись, поместите яйцо в теплую духовку или нагрейте его над пламенем свечи. Когда воск на скорлупе растает, сотрите его салфеткой, и в ваших ладонях, ярче огня, вспыхнет писанка. Смажьте ее жиром или покройте тонким слоем лака.

Писанка предназначена лишь для дарения. Она — радость, она — красота и великая святость (рис. 15).

искусство православный русский иконопись

2.6 Футляры для пасхальных яиц

Когда-то в России существовала прекрасная традиция — дарить своим близким на Пасху освященные в храме яйца, которые вкладывались в расписные футляры с изображенными на них религиозными сюжетами.

Футляр состоял из двух половинок — сфер; на одной из них, как правило, изображалось Воскресение Христово, а на второй писался тезоименитый святой того, кому дарили футляр с яйцом. Если предполагалось сделать подарок некоему Илье Сергеевичу, то соответственно изображался Илья Пророк, как правило, в рост с благословляющим жестом руки. Использовались и другие сюжеты: Богоматерь и храм или образ Спасителя, а с оборотной стороны — цветы в иконописной манере, виды монастырей и городов, различные святые, ангелы-хранители…Уже в самый канун Пасхи куриные яйца освящали в храме, затем вкладывали в бархатное гнездо футляра и дарили тому, с кем намечалось христосование.

Революция смела все. Забыли воскресные службы и чтение молитв, разучились каяться и соблюдать посты. Казалось, футляры для пасхальных яиц решались в прошлом. 3а возрождение старинного способа изготовления подарочных футляров пасхальных яиц взялся художник из Санкт-Петербурга Виктор Симоненко. Коллекция из 29 футляров — это результат работы художника за последние 10 лет.

— Формы футляров для росписи я изготавливаю сам, — рассказывает художник. — Это не строго выверенные геометрические фигуры, выточенные на станке, а живая скульптура, которая вырубается топором из деревянного бруска, предварительно высушенного в течение нескольких лет. Внутренность выбирается стамесками, затем вклеивается «гребень», посредством которого и держатся обе половины футляра.

Потом деревянная форма покрывается левкасом, грунтуется, после чего я приступаю к нанесению рисунка и живописи. Все выполняется натуральными пигментами, разведенными на яичном желтке, как и полагается по канону. Процесс золочения производится как твореным золотом по лаку, что практикуется и в современном Палехе, так и сусальным золотом на полимент. Затем начинается процесс многослойного нанесения лака и полировка. На изготовление одного изделия уходит от двух до десяти месяцев.

Возрождение утраченного промысла Виктор Симоненко изначально связывал с воссозданием храма Христа Спасителя. Художник посчитал, что уж если суждено воскреснуть такому грандиозному сооружению, то такую малость, как промысел росписи футляров, легко будет поднять иконописной мастерской сначала в Москве, a затем и в других городах России. С трепетом и надеждой художник следил за возрождением храма и одновременно создавал свою коллекцию. И вот теперь они встретились — храм и художник. С благословения главного куратора храма Христа Спасителя отца Георгия футляры выставлены в музее храма (рис. 16).

2.7 Символ святого духа — голубь

Говорят, эта птица приносит счастье. Когда-то ее, как оберег подвешивали в переднем красном углу деревянной горницы, где стоял обеденный стол. По вечерам на него ставили самовар, и резная птица вдруг начинала вращаться вокруг своей оси. Медленно кружила она над столом, заглядывая во все уголки избы, как бы проверяя, все ли в порядке и не нарушен ли чем семейный лад.

На Севере говорят: «Щепная птица — душа сосны». «Характер» птицы зависит от «земной» жизни дерева: от условий произрастания сосны, количества солнечных дней в году. Годовые кольца образуют текстуру птицы, неповторимый рисунок на ее теле.

Щепная птица традиционно не окрашивается, не покрывается лаком: считается, что живое дерево благотворно действует на человека. Со временем птица меняется, приобретая красивый, благородный оттенок бронзы.

.Мифическая птица хорошо вписывается в любой, далее самый современный интерьер. Если расположить ее около источника света, то получится очаровательная игра: лучи света, проходя сквозь тончайшие перья, образуют легкое движение причудливых теней.

Говорят, щепная птица вносит в душу гармонию и покой. В ее форме заложено много символики, например, древнейший символ — крест. Круг, который она образует своим вращением, означает вечность, возрождение и напоминает солнце — символ животворящего начала. Издавна птица считалась связующим звеном между землей и небом, между человеческим и божественным. Она — проводник души. По христианской мифологии, символ святого духа — голубь; он является Деве Марии в Благовещение, спускается с небес во время крещения Христа. Не удивительно, что щепная птица приобрела очертания голубя.

Можно предположить, что это ремесло — побочный промысел кораблестроения. Из корабельной сосны, из комлевой ее части (3 метра от земли, где нет веток) вырезают бруски. На одну птицу идет два бруска: из одного вырезают туловище и хвост, из другого — крылья. Самая ответственная операция — расщепление бруска на тонкие пластины. Чем тоньше пластины, тем ажурнее и воздушнее будет птица. Бруски соединяют друг с другом, перья «распускают» .

Первенство «колыбели русского флота» оспаривают Архангельск и Воронеж: в 1694 г. в Архангельске сошел со стапелей первый торговый корабль «Святой Павел»; а в 1696 г. в Воронеже была заложена судоверфь, и в 1700 г.

Многие переселенцы вешали в новой избе оберег — птицу счастья и местных жителей научили секретам ее изготовления (рис. 4, 18).

2.8 Храм рукотворный

Мимо этой деревянной часовенки на выставке в каргопольском доме ремесел «Берегиня» невозможно было пройти, хотелось рассмотреть ее поближе (рис. 19). Смотришь и думаешь: понятно, что делал ее мастер «золотые руки», наверное, столяр-краснодеревщик. Каково же удивление, когда узнаешь, что это деревянное чудо сработал 15-летний школьник — Артем Ожегов из Коряжмы. Правда, с деревом этот небольшой северный городок Архангельской области связан по всем направлениям, так что тут и малые дети должны что-то вырезать или мастерить. Действительно, даже на гербе города: ель, рулон бумаги, а в середине — храм. Неудивительно, что ребята делают макеты духовных сооружений, а из народных промыслов наиболее развита резьба по дереву.

Макеты храмов, колоколен, часовен делают мастера по всей России, зачастую по заказу. Старинная архитектура безвозвратно разрушается, а чертежей самобытные мастера XVII—XVIII вв., как правило, не оставляли — на глазок делали. Вот и здесь, в Каргополе, на выставке «Российский почтовый тракт» можно было увидеть часть каргопольского деревянного кремля, сторожевые башни, которые местный мастер выполнил для краеведческого музея на заказ. Артем же сделал часовенку по увлечению. А увлек его резьбой школьный преподаватель Владимир Александрович Бебяков.

В школе № 4 изучаются и репетируются северные песни, танцы, праздники и обряды, осваиваются традиционные народные ремесла, а первую очередь — резьба по дереву. Не случайно школа теперь считается городским центром народной культуры.

Бебяков считает, что ребенок обязательно что-то должен уметь давать руками, иметь дало с материалом, будь то бумага, ткань, камень или дерево. Компьютер вызывает у него беспокойство — по его мнению, при работе с клавиатурой или «мышью» у детей теряется способность творить образы, в руках не формируется, если можно так сказать, «образная память», потому что «мышка — это посредник, который искажает восприятие». И в то же время нельзя ограничиваться школьной программой, необходимо расширять детский кругозор книгами, рассказами, экскурсиями. Вот он и знакомит ребят с интересными книжками, выставками, памятниками деревянного зодчества.

Поехали, к примеру, на выставку в Архангельск. По дороге вдоль Двины увидели много полуразрушенных деревянных храмов. И возникшее от чтения книг желание запечатлеть эту красоту в дереве стало еще сильнее. В итоге на выставке в Каргополе ученики Владимира Александровича представили три миниатюры: часовню XVIII в. карельской деревни Керба, колокольню XVIII в. села Кулига Архангельской области, мельницу XIX в. деревни Азополье Архангельской области.

Сам процесс изготовления деревянного макета храма часовенки или колокольни довольно трудоемкий. Берется осиновое или березовое бревно, распиливается на доски, каждая из которых потом раскалывается на планочки. Одна планочка и есть будущее бревнышко для макета, только прежде ее нужно подстрогать рубанком, подшлифовать наждачной бумагой да высушить Потом делаются все замеры — где будет окно, где дверь где что. И начинается сборка, при которой бревнышки (несколько сот) скрепляются между собой клеем ПВА. Главное, признаются ребята, соблюсти соразмерность. Через практику тут-то как раз и ощущают они, каким точным был глазомер у наших предков, работавших без всяких чертежей.

На один макет уходит от нескольких месяцев до нескольких лет. Зато ощущение, будто настоящий храм своими руками сотворил. Да и в целом эта работа дает ребятам многое.

— Она приучает к терпению, кропотливости, — говорит Артем, — вырабатывает привычку доводить все до конца, способность ставить перед собой цель. Когда сам все делаешь своими руками и сам все доводишь до конца, когда понимаешь, какой труд заложен, сколько времени надо, чтобы настоящую вещь сделать, начинаешь по-другому относиться к вещам, думать о других, о том, как они это делали…

У Владимира Бебякова есть мечта — открыть в школе постоянную экспозицию деревянного зодчества. Правда, для этого надо «всего лишь» воспроизвести в миниатюре все деревянные храмы русского Севера.

2.9 Книга бытия

Так называлась выставка петербургского квилт-клуба под руководством Людмилы Галумовой, состоявшаяся в 2004 г. в «Народной галерее» г. Москвы.

" Книга бытия" - это серия из 14-ти больших текстильных панно в технике лоскутного шитья, своего рода история человечества, рассказанная языком орнамента и тканей (рис. 20).

Каждое панно представляет собой квилт-страницу, имеющую свой цвет-символ. Это помогает зрителю понимать иносказательный язык авторов, пытающихся оживить знаки и символы архаических орнаментов, раскрыть заложенный в них многозначный смысл.

Первый цвет — черный — вступление к основным главам, соответствующий фразе «в начале было слово» .

Последний цвет — белый — эпилог, соответствующий слову «аминь» .

А между ними — радуга цветов, народов, языков и наречий, и каждый молвит свое слово. Слова-цвета собираются в рассказ.

Глава первая — «Сотворение мира». Желтый цвет — гимн животворящей силе солнца, началу всего живого на земле.

Глава вторая — «Человек». Красный — цвет радости, крови, жертвенности и пламени.

Глава третья — «Человек и природа». Зелёный — цвет природы, озарения и ожидания, надежды всего произрастающего из семени.

Глава четвертая — «Познание». Синий цвет рассматривается как символ всего духовного, настраивающий на размышления. Синий — цвет космоса, правды, вечности, знак человеческого бессмертия.

Цельность экспозиции данных работ, представляющих собой единый непрерывный текст с началом и концом — это совершенно новый уровень, иной подход к лоскутной технике, которая давно выросла из самодеятельного творчества, но как вид декоративно-прикладного искусства еще только формируется. В рамках проекта «Книга бытия» возник именно творческий союз, благодаря которому размышления, поиски, скоординированные усилия всех членов смогли восполнить провалы в художественном образовании каждого мастера в отдельности, что позволило более опытным мастерам стать ведущими, а начинающим — постигать тайны ремесла и достойно представиться зрителю. Совместная работа интересна для каждого по-своему и является идеальным сочетанием учебы и творчества.

Смысл каждой работы выражен в самом названии: «В начале было слово» и «Да будет свет», «Земля», «Солнце», «Создание человека», «Род», «Древо жизни», «Природа и человек», «Лента Мёбиуса», «Космос», «Великое переселение», «Райский сад», «Движение», «Аминь» .

Возле каждой картины — небольшой поясняющий текст. Под панно «В начале было слово» написано: «Это рассказ о том, как все было в состоянии неизвестности, все холодное, все в молчании, все бездвижное, тихое… И пространство неба было пусто… Не было ни человека, ни животного, ни птиц, рыб, крабов, деревьев, камней,

пещер, ущелий, трав, не было лесов… Не было еще ничего соединенного, не было ничего, что могло бы двигаться… Не было ничего, что могло иметь существование…"

Тексты эти не придуманы авторами картин, а взяты из того или иного древнейшего источника, анонимного или известного. Многозначность панно сопоставима с глубиной и многозначностью древних текстов, подобных библейским, когда слово — как дверь в иное бытие. В частности, к панно «Лента Мёбиуса» (замкнутая восьмерка как символ познания) авторы подобрали средневековый текст из «Старшей Эдды»: «Руны найдешь и постигнешь знаки… Умеешь ли резать? Умеешь ли разгадывать? Умеешь ли спрашивать? Умеешь молиться и жертвы готовить?» .