Древнегреческие скульпторы

Суровая и грозная богиня правой рукой опиралась на копье, а левой держала щит. Ее голову увенчивал шлем, ниспадающие складки одежды подчеркивали монументальное величие фигуры. Семиметровая статуя Афины была хорошо видна со всех концов города, и даже и моря путешественники замечали сверкавшие на солнце конец копья и гребень шлема. В XIII в. статую уничтожили в Константинополе рыцари-крестоносцы.

На Акрополе стояли и две другие бронзовые скульптуры Фидия — Аполлон, воздвигнутый в 460−450 гг. до н.э., чтобы почтить бога за избавление от нашествия саранчи, и Афина, которую около 450 г. до н.э. посвятили родному городу граждане, переселившиеся на остров Лемнос.

Обращаясь к традиционным религиозным образам, Фидий придавал им гуманистический смысл, созвучный настроениям своей эпохи. Недаром греки называли его «творцом богов». По богатству и разносторонности дарования Фидия можно смело сопоставить с величайшими мастерами итальянского Возрождения. Он пробовал свои силы в различных видах скульптуры, и ему в равной мере были подвластны любые материалы. К сожалению, почти все творения Фидия погибли, и судить о них можно лишь по описаниям древних авторов.

Подлинную славу и широчайшую известность принесла скульптору колоссальная статуя бога-громовержца Зевса, исполненная для храма в Олимпии около 448 г. до н.э. (рис. 4). Фидий исполнил статую Зевса при участии Колота, специалиста в области золота и слоновой кости, и живописца Панайна.

Рис. 4. Фидий. Зевс. Ок. 448 г. до н.э.

Статуя Зевса достигала в высоту около тридцати метров. «Отец богов и людей» восседал на троне из кедрового дерева. Его лицо, руки и полуобнаженное атлетическое тело мастер сделал из слоновой кости, глаза — из драгоценных камней, плащ и сандалии — из золота. Ниспадающий с левого плеча на колени плащ покрывали чеканные изображение цветов и зверей. Голову статуи украшали золотой венок в виде оливковых ветвей. Золотые волосы и борода волнистыми прядями обрамляли классически правильное лицо Зевса.

В правой руке он держал крылатую богиню победы, в левой — скипетр, на котором сидел орел. Яркая индивидуальность Фидия сказалась в том, что он сумел придать облику Зевса выражение доброты и глубокой человечности. Есть основания предполагать, что Зевс Фидия производил впечатление скорее «благодетеля человечества», чем грозного бога, заставлявшего дрожать Олимп и вселенную. По-видимому, он предстал перед современниками в новом образе всемогущего и щедрого царя богов и людей.

Античные писатели подчеркивали силу впечатления, производимого статуей: оратор Цицерон видел в ней воплощение высшей красоты, а ученый Плиний называл ее несравненным шедевром. Скульптуру Зевса Олимпийского в древности ценили выше всех творений греческого искусства, однако и ее постигла печальная участь: в V в. статую уничтожило фанатичное христианское духовенство.

Фидий посвятил Акрополю шестнадцать лет своей жизни. Здесь в полной мере развернулись его организаторские способности, а талант скульптора достиг творческой зрелости.

Искусство Фидия, по сравнению с Мироном и Поликлетом, имело ярко выраженные декоративные колористические черты. Если Мирона занимал, прежде всего, контур статуи, а Поликлета — пластический объем форм, то главное внимание Фидия сосредоточено на поверхности статуи. Из всех декоративно колористических предпосылок концепции Фидия естественно предположить также, что проблема рельефа, совершенно чуждая Мирону и Поликлету, должна была быть особенно близкой пластической фантазии Фидия. Эта склонность Фидия к рельефу вполне подтверждается композицией Зевса Олимпийского и той важной ролью, которая в этой композиции была отведена рельефам.

Завершив работу над статуей Зевса, Фидий вернулся в родной город. В это время во главе Афин стоял Перикл, который возложил на Фидия обязанности по работам над Акрополем.

Работы над Акрополем начались в 447 г. до н.э. В необычно короткий срок под руководством Фидия вырос замечательный архитектурно-скульптурный ансамбль, поражавший современников и потомков удивительным единством и свободной живописной планировкой.

Итак, стиль Фидия представляется нам идеально-тектоническим стилем, нигде не переходящим границ чистой классики. При этом, как показывает ансамбль Афины Парфенос, Фидий стремился к соблюдению этих строго классических принципов не только в произведениях своего раннего и зрелого периода, но выдержал их до самого конца своей жизни.

Заключение

В статуарной скульптуре V в. до н.э. новое проявляется не столько в расширении жанровых и сюжетных мотивов, сколько в ином понимании образного содержания искусства, а следовательно, в иных пластических решениях. Уже в начале столетия был осуществлен новый шаг в области синтеза скульптуры и архитектуры, в соотношении пластического и архитектурного образов, что нашло свое выражение в создании сложных групповых композиций, органически связанных с общим эстетическим характером культового сооружения.

Классика со всей последовательностью ставит проблему сочетания монументальной обобщенности с жизненной конкретностью образа. В скульптуре V в. до н.э. раскрывается та особая пластическая полнота существования изображения, при которой мы ощущаем статую во всей ее вещественности и одновременно воспринимаем как образ реального, живого человека.

Крупнейшими мастерами периода высокой классики были Мирон, Поликлет, Фидий. В совокупности их работы показывают этапы трансформации художественного взгляда на скульптуру и мастерство исполнения.

Творчество Мирона представляло собой первое проявление искусства высокой классики, вместе с тем оно представляет и одно из двух главных направлений: в искусстве высокой классики угадываются две тенденции решения основной образно-пластической задачи, поставленной временем. Создание образа всесторонне развитого человека в одном случае решалось путем выявления красоты движения. Другой путь формирования гармоничного образа был связан с созданием фигуры, находящейся в покое, но полной внутреннего движения. В какой-то мере Фидий объединил в своем творчестве обе эти тенденции.

Поликлет вошел в историю искусства как создать определенной системы отношений, определяющих гармоническую красоту человеческого тела. Но Поликлет был далек от мертвой нормативности и никогда не придерживался буквального толкования ордерной системы, трактовал свой канон скорее как общий принцип расшифровки структуры человеческого тела.

Итак, проанализировав особенности творчества мастеров высокой классики, можно прийти к выводу, что их достижения были значительны для дальнейшего развития культуры и искусства Древней Греции, а далее — всей мировой культуры.

Список литературы

Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М.: Наука, 1972. 420 с.

Дюрант В. Жизнь Греции / Пер. с англ. М.: КРОН-ПРЕСС, 1997. 704 с.

Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима / Пер. с пол. М.: Высш. шк., 1990. 351 с.

Лурье С. Я. История Греции / Сост., авт. вступ. статьи Э. Д. Фролов. СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1993. 680 с.

Ривкин Б. И. Античное искусство. М.: Изд-во Искусство, 1972. 316 с.

Лурье С. Я. История Греции / Сост., авт. вступ. статьи Э. Д. Фролов. СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1993. С. 273.

Ривкин Б. И. Античное искусство. М.: Изд-во Искусство, 1972. С. 114.

См.: Дюрант В. Жизнь Греции / Пер. с англ. М.: КРОН-ПРЕСС, 1997. С. 328.

См.: Ривкин Б. И. Античное искусство. С. 107−109.

Дюрант В. Жизнь Греции. С. 328.

См.: Дюрант В. Жизнь Греции. С. 329.

См.: Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М.: Наука, 1972. С. 170.

См.: Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М.: Наука, 1972. С. 171.

См.: Ривкин Б. И. Античное искусство. С. 119.

См.: Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. С. 172.

См.: Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. С. 180.

См.: Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима / Пер. с пол. М.: Высш. шк., 1990. С. 119.

См.: Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. С. 181.

Там же. С. 182.

Ривкин Б. И. Античное искусство. С. 133.

См.: Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. С. 191.