Сэр Энтони Хопкинс на сцене и в кино

Ведь он их совершает на сцене в особых условиях видимости, слышимости и эмоционального восприятия их зрительным залом".

Отелло Хопкинса слишком мягок, в нем нет ничего от мавра, его страсти и это скорее недостаток чем достоинство.

Не секрет, что для многих актеров отрицательные роли — это тяжелое моральное испытание. Хопкинс же нашел выход, он пытается понять этих людей и их мотивы не только как персонажей, но и как тех, с кем он может их ассоциировать. Так Тит Андроник напоминал актеру его деда, властного и жестокого к себе и другим человека. И именно понимание его как личности, а не как шекспировского героя, помогло Хопкинсу сыграть жестокого полководца так, как надо и не потерять самого себя.

Еще один секрет — крайне простое отношение к самому себе, своему ремеслу и к театру. О последнем Хопкинс говорил так: «Сейчас мне плевать на театр с высокой колокольни. Честное слово, не понимаю, почему некоторые относятся к нему так трепетно. На кой черт нам весь этот театр четырехсотлетней давности? Кому он нужен? Закатайте его в асфальт. Подумаешь, беда! Все равно это мертвечина.

Какой Лир лучше: такой или сякой, — кого это волнует? Ты делаешь то, что уже делали до тебя пятнадцать тысяч актеров". А отвечая на вопрос одной студентки о том, что делать, если сыграть хорошо не получилось, Хопкинс сказал, что нужно всегда помнить, что «если мы все перестанем играть, мир не погибнет».

Театральные персонажи также живут в каком-то смысле сами по себе. Актеру на сцене, по мнению Хопкинса, нужно просто меньше двигаться, тогда зрители сами пойдут за ним и поверят ему. К персонажу надо относиться, как к личности. Сэр Энтони Хопкинс говорил, что «Вы должны забыть о своем эго, тогда Вы будете свободны и сможете играть, как надо».

Всему процессу, конечно, помогает благородный риск и память о то, что «сегодня — это то „завтра“, о котором я так волновался вчера». Театральная сцена для Хопкинса — кусочек жизни, которая уже была прожита до него миллионы и миллионы раз другими актерами, так зачем же пытаться лезть вон из кожи, чтобы показать свое мастерство, если можно просто дать персонажу немного самостоятельности.

Заключение

На основе всего изученного материала, описанного выше, можно сделать вывод, что те персонажи Энтони Хопкинса, которых мы видим на киноэкране — результат проникновения театра Хопкинса в кино, иными словами, симбиоз двух этих явлений. Предлагаю проследить, в чем конкретно он проявляется, и подвести тем самым итог нашего разговора.

Актер признается в своей приверженности системе Станиславского и в своеобразном ее понимании. Говоря о театре, он сознается, что играть можно только расслабленно, что большую часть работы следует отдавать подсознанию. Именно поэтому после 250 прочтений театральной роли он прекращал всяческую подготовку к спектаклю, предоставляя персонажу возможность пожить самостоятельно. Этот же прием мы видим и на экране. Хопкинс признается, что читает роль не менее 500 раз, старается погрузиться в ту обстановку, которая окружала его героя и ненавидит репетиции. Секрет собственного мастерства актер видит в том факте, что в кадре он привык слушать речь партнера, и реагировать именно на нее, а не озвучивать заученные заранее реплики из сценария. Импровизация — явление театральное, которое, претерпев небольшие изменения, вошло в мир кино, обогатив его и сделав интереснее.

В театре он привык пытаться понять мотивы не самих отрицательных персонажей, а тех людей, которые у него с ними ассоциируются. При всем этом Хопкинс дает героям немного самостоятельности. И в кино актер не проживает жизнь своих персонажей, он будто третье лицо, психоаналитик, предлагающий зрителям прогулку во внутренний мир исполняемой им роли.

Говоря о театре, сэр Энтони отмечает, что «если мы все перестанем играть, мир не погибнет». То же самое — и в его отношении к кинематографу. Мешающее столь многим актерам гипертрофированное чувство собственной значимости для Хопкинса — не проблема.

Синтез двух миров — театра и кино, — который мы рассмотрели, — явление, требующее колоссального мастерства, которое в то же время делает игру сэра Энтони Хопкинса уникальной.

Источники

Лев зимой, 1968

Молчание ягнят, 1991

Ганнибал Лектор, 2001

Красный дракон, 2002

Знакомьтесь, Джо Блэк, 1998

Тит Андроник. (видеозапись спектакля) Интервью в журнале Esquire

Энтони Хопкинс «Что мы будем делать с истиной, когда найдем ее»

Выпуск передачи «В актерской студии» с Джеймсом Липтоном

Все материалы для раздела взяты из статьи Энтони Хопкинс «Что мы будем делать с истиной, когда найдем ее»

Выпуск передачи «В актерской студии» с Джеймсом Липтоном

Выпуск передачи «В актерской студии» с Джеймсом Липтоном