Его собственная идейная программа нашла свою опору в суждениях мыслителей древности, и в частности в философии стоицизма. А как художник он уловил в созданиях античных мастеров качество, решающее с точки зрения задач этической оценки и пластической организации образов: торжество принципа естественной нормы, которое так много значило для его собственного образного мировосприятия. Он постиг в античных образах то, что не могло быть в должной мере понято ни болонскими академистами, ни, тем более, мастерами барокко (тяготевшими к эллинистической патетике с ее форсированной энергией пластических масс и к римской тяжеловесной парадности), но что было открыто Пуссену в силу специфической направленности его искусства. (Заметим здесь, что пуссеновское органическое чувство естественной нормыэто отнюдь не то же самое, что отвлеченный принцип нормативности, взятый затем на вооружение догматической доктриной классицизма и подчас внедрявшийся — с достаточно негативными результатами — в создания самого Пуссена.)"
«Очевидно решающее значение мифологического элемента в его творчестве. Наряду с искусством Рубенса и Рембрандта искусство Пуссена составляет одно из главных проявлений „мифологического взрыва“ в живописи XVII века. Можно даже сказать, что в тематическом плане роль мифа у Пуссена выглядит ещё более выраженной, чем у обоих его великих современников. Характерной чертой фламандского мастера была изначальная мифологичность его общего мировосприятия, в той или иной мере пробивавшаяся во всех типах его сюжетных композиций. Но при этом в тематике Рубенса можно наблюдать также и выходы из сферы мифа в иные жанры. Ничего подобного у Пуссена нет. Единственный из крупнейших живописцев своей эпохи, он, словно, бы вопреки возрастающим в совей значимости тенденциями времени, целиком замкнут в мотивах античной мифологии.»
«Но далеко не случайно в нашем сознании твердо закрепилось первенство «античного Пуссена» — именно в нем тематический центр тяжести его искусства. Помимо чисто количественных показателей и высокой образной значимости пуссеновских произведений античного круга два момента содействуют впечатлению тематического перевеса этого рода работ. Первый: широта охвата и полнота разработки античного сюжетного комплекса. Второй: активное воздействие образных принципов, сложившихся в этом комплексе, на другие разделы творчества Пуссена. Их идейный и пластический строй оказывается в такой степени преображенным или по крайней мере затронутым воздействием «античного Пуссена», что вполне правомерен тезис о своего рода интегральной антикизации, захватывающей весь основной массив созданий французского живописца.
Традиционно популярные в живописи 16−17 веков мифологические мотивы предстают у Пуссена обогащенными за счет обилия и разнообразия их вариаций. Мастер неоднократно возвращался ко многим из своих сюжетных мотивов, находя в них все новые и новые образные ресурсы. В их числе, например, различные эпизоды повествования о Венере и Адонисе, о рождении и воспитании Вакха, изображения нимф и сатиров, вакханалии, среди которых своим циклическим замыслом выделяется серия «Вакханалий» Ришелье, объединяющая композиции с изображением триумфов Пана, Вакха, Силена и Нептуна. Но наряду с подобными образными модификациями излюбленных мотивов Пуссен расширяет свой репертуар за счет использования редких мифологических сюжетов, в том числе впервые появляющихся именно у него («Мидас перед источником Пактола», «Нарцисс и Эхо»).
Это единство всех составных элементов живописного произведения свидетельствует о том, что у Пуссена, как и у Рубенса, ярко выраженная исходная подоснова ощутима во всем богатстве его тематических претворений. Но существенное отличие Пуссена от фламандского мастера состоит в том, что особый акцент ставится у него на «надстроечной» стороне образа — на отчетливо выявленной идее, часто предстающей перед нами в программно развернутой форме."
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
XVII в. для Европы — время становления культуры, доминантой которой является наука. Существующая со времен античности картина мира претерпевает кардинальные изменения. Теперь мир постигается через систему законов, выраженных на языке математики. Образ мира, который передавался символическим строем искусства, утратил свое мировоззренческое значение.
Искусство связано с происходящими в культуре Нового времени изменениями. Становится возможным сосуществование нескольких стилевых систем. Искусство окончательно утрачивает религиозный характер, становясь светским по своему духу. Появляются такие новые жанры, как натюрморт и анималистический жанр.
Происходит обновление творческого метода художника. Более напряженной и динамичной становится композиция, цветовая нюансировка, развитие тонального колорита, изобретательное использование светотени.
Развитие искусства протекает в рамках национальных школ.
Великими художественными державами становятся в XVII в. Испания, Франция, Голландия и Фландрия. В Италии и Франции на первые роли выходит архитектура, монументальная скульптура, монументально-декоративная живопись. В буржуазной Голландии ведущую роль играет станковая живопись.
Если обратиться к крупнейшим именам, то это ведущие мастера живописи барокко и классицизма — Рубенс и Пуссен, создатели идеальных образов, действовавшие целиком или преимущественно в пределах мифологической тематики Рубенс входил в число тех великих живописцев XVII столетия, в образно-тематической сфере которых миф явился своего рода катализатором, в огромной степени повышающим продуктивность творческих побуждений и результатов. Более того, в определенном смысле Рубенса можно назвать «самым мифологическим» из живописцев своего века, поскольку миф у него реализуется как естественная форма первичного жизнеощущения. Это непременный фундамент, на котором могут базироваться духовные проявления более высокого порядка. Мерой «почвенности» мифологического начала Рубенс превосходит не только своих великих современниковПуссена и Рембрандта, но и мастеров предшествующих эпох — Возрождения, средневековья, даже самой античности. Ибо и античное искусство не знает столь открытого и столь мощного напора жизненного инстинкта, какой мы находим в произведениях Рубенса, — в созданиях классической Греции природно-органические элементы находились в обязательном равновесии с упорядочивающими факторами.
Буслович Д., Персианова О., Руммель Е. Мифологичесю литературные и исторические сюжеты в живописи, скульптуре шпалерах Эрмитажа. Л.: Аврора. 1978. 158 с.
Варшавская М. Я. Рубенс. Л.: Издательство Гос. Эрмитажа. 1948.
77 с Гривнина А. С. Искусство XVII века Западной Европы. М.: Искусе 1964.
86 с.
Дмитриева. Краткая история искусств. В 2 т. Т 2. М.: Искусство. IS 498 с.
Замкова М. В. Шедевры мировой живописи. Уффици. М.: Олма пре 2002. 88 с.
Западноевропейское искусство XVII века. Публикации и исследован Л.: Искусство. 1981. 232 с.
Камминг Р. Живопись: Шедевры европейской живописи комментариями. М.: Рипол Классик. 2000. 448 с.
Кирдина Н. В. Рубенс П. П. Альбом. М.: Изобразительное искусств 1978. 63 с.
Мириманов В. Б. Искусство и миф: Центральный образ картины ми М.: Согласие. 1997. 328 с.
Мифы в искусстве старом и новом: Историко-художественн; монография. М.: Современник. 1993. 271 с.
Ротенберг. Западноевропейская живопись XVII века. М.: Искусство, 1989.
Уэджвуд К. В. Мир Рубенса. М.: Терра. 1998. — 192 с.
Федотова Е. Д. Рубенс П. П. М.: Белый город. 2001. 63 с.
Хюбнер К. Истина мифа. М.: Республика. 1996. — 448 с.
Шапиро Ю. Г. Эрмитаж: Путеводитель по выставкам и залам. I. Искусство. 1989. — 89 с.
Ротенберг Е. Н. Западноевропейская живопись XVII века. М.: Искусство, 1989. С. 16
Ротенберг. Западноевропейская живопись XVII века. М.: Искусство, 1989. С. 80.
Рубенс: Альбом. Выпуск 2 /Вступит, статья М Варшавской. М.: Изобразительное искусство, 1973. С. 3
Ротенберг. Западноевропейская живопись XVII века. М.: Искусство, 1989. С. 106
Ротенберг. Западноевропейская живопись XVII века. М.: Искусство, 1989, С. 112.
Гривнина А. С. Искусство XVII века Западной Европы. М.: Искусе 1964.
Ротенберг. Западноевропейская живопись XVII века. М.: Искусство, 1989. С. 114.
