За пределами Европы стиль «кубизм» нашел свое развитие в России, объединившись с элементами направления «футуризм» в так называемый «кубофутуризм». Интересно, что стиль эволюционировал не только в сторону взаимодействия с другим современным стилистическим направлением, но и захватывает другие виды искусства (за исключением изобразительного искусства, скульптуры и архитектуры): теперь он актуален и в поэзии (Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц).
Л. С. Попова. «Скрипка», 1915 г.
Специфическое развитие кубизма на русской почве не исключает преемтсвенности: в изобразительном искусстве традиции Пикассо и Брака продолжают Малевич, Бурлюк, Гончарова, Розанова, Попова, Удальцова, Экстер, Богомазов.
Не менее интересно, что отдельные элемента стиля «кубизм» в музыке исследователи обнаруживают в ранних произведениях И. Ф. Стравинского и композиторов группы «6» («Les Six») — Л. Дюрея, Д. Мийо, А. Онеггера, Ж. Орика, Ф. Пуленка, Ж. Тайфер.
Наследие кубизма до настоящего времени находит свои отголоски в дизайне интерьера,.
и конечно в архитектуре.
Историческое значение стиля «кубизм» (вместо заключения) Кубизм как стилистическое направление от самого зарождения и до настоящего времени получает разные эстетические оценки, и доминирующей является критика, которая проходит две стадии своей исторической реализации.
На первой стадии происходило непонимание, неприятие нового искусства у самых его истоков. Настолько радикально новые методы использовали кубисты, что понять и воспринять это искусство могли далеко не все, и картины художников могли вызывать лишь недоумение… Например, исследователь первой четверти XX века Топорков в качестве дискуссионного материала преподносит публике следующее: задача исследователя показать в своих лекциях об искусстве «что при создании этих картин работал не осел окунутым в краски хвостом, а сознательная рука художника».
На второй стадии анализ модернистского направления в целом проходит под эгидой его приятия (восторженного восприятия идей теоретиков различных направлений) и неприятия (последнее может обусловлено целым рядом причин, от идеологии до банального непонимания). Например, М. Лифшиц в работе «Искусство и современный мир» описывает целый ряд субъективных причин и приводит много доводов против модернизма.
Развитие спора «о модернизме» свидетельствует о том, что на исторической дистанции начинается дифференциация значимости направлений и стилей для искусства в целом. В этом ключе интересно дать оценку кубизму с его значением для современного искусства. Ведь так называемому «современному искусству» уже больше столетия, и в условиях ускорения временных темпов смены направлений в искусстве оно уже утратило свою «современность» (выражаясь фигурально), пришла пора проанализировать его как исторический факт в его неповторимости и в связях с последующим творчеством.
Несомненным является то, что кубизм с его радикальной сменой взглядов на искусство и культуру в целом совершил эстетическую эволюцию, которую поддержали и продолжили модернисты и авангардисты. В. Бычков и Л. Бычкова при анализе сути и состоянии искусства XX века говорят о таком явлении, как «посткультура» — с развитием цивилизации традиционная культура остается в прошлом, возникает некое качественное новое явление, у истоков которого стоит стиль «кубизм», и которое требует дальнейшего осмысления.
Список использованных источников
.
Брюшинкин В. Н. Психологизм и антипсихологизм: возникновение, циклы подъема и спада в культуре. — М. — 1998.
Бычков В., Бычкова Л. XX век: предельные метаморфозы культуры. М.: Полигнозис. — 2000.
Горкин А. П. Энциклопедия «Искусство». Часть вторая Д-К. Серия «Современная иллюстрированная энциклопедия. Искусство», книга 2. М.: Росмен. — 2007.
Костеневич А. Г. Французская живопись XIX — начала XX века в Эрмитаже. Л.: Аврора. — 1979.
Крючкова В. А. Кубизм. Орфизм. Пуризм. — М.: ОЛМА-Пресс. — 2000.
Лившиц М. Искусство и современный мир. Изд. 2. М.: «Изобразительное искусство». — 1978.
Лившиц М., Рейнгардт Л. Кризис безобразия. От кубизма к поп-арт. М.: Искусство. — 1968.
Топорков А. К. Технический быт и современное искусство. М. — Л.: Государственное издательство. — 1929.
Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во Московского университета. — 1993.
Художники XX века. По страницам журнала «Творчество». М.: Советский художник. — 1974.
В своих манифестах кубисты провозглашали «борьбу со зрением». По формулировке А. Глеза и Ж. Метценже «глаз умеет заинтересовать и соблазнить разум своими заблуждениями», но этот соблазн — лишь обман зрения, т.к. мир искажен, и его истинной сущности не видно и не может быть видно при обычном взгляде. Достоверно лишь то, что «произведено духом».
Исключение составляют некоторые работы Маршана с их упрощенной, почти иконописной трактовкой плоскости.
Небезынтересно, что в теоретических дискуссиях кубистов принимал непосредственное участие математик Прэнсе.
М. Дюшан в период кубистского творчества писал: «я всегда стремлюсь изобретать, вместо того, чтобы выражать себя».
Это обусловлено прежде всего долгой оценкой кубизма с точки зрения традиционных представлений об искусстве, и том радикальный слом, который ознаменовал собой кубизм, станет осмысляться значительно позднее.
8, с. 6.
Подробнее об этом см. статью Лившица «Почему я не модернист» (6, с. 10−17).
«20 век — это последний век Культуры и первый век переходного периода, который мы называем ПОСТ-культурой (или сокращенно ПОСТ-), к чему-то принципиально иному, чем доселе известные культуры, и попытаемся указать на некие достаточно очевидные знаки этого» (2, с. 63).
