Звукорежиссура театрализованных представлений и праздников

«Война и мир». Перед партизанской атакой слышна капель; ее звучание не натуралистично: к записанным звукам падающих капель воды добавлены отрывистые удары по челесте.

А в фильме «Воскресение» (режиссер М. Швейцер, звукооператор В. Попов) эффект капели был получен с помощью бронзовой музыкальной тарелки, на которую стряхивали капли воды.

Для фильма «Негасимое пламя» (режиссер Е. Дзиган, звукооператор Л. Трахтенберг) надо было проиллюстрировать звуком «Ракету», мчащуюся на подводных крыльях по Енисею. Запись движения «Ракеты» не только не передавала стремительности движения судна, она даже снижала зрительное впечатление.

Требуемый эффект удалось получить путем ускоренного воспроизведения фонограммы.

Выбор звуковой фактуры может показаться делом более простым, чем это есть на самом деле. Простейший пример: пароходный гудок. Покажем хотя бы три возможных варианта:

гудок, когда пароход входит в порт, а на борту его — тело погибшего моряка;

гудок парохода во время налета на него вражеской авиации;

гудок парохода в какой-либо комической ситуации.

Вот другой пример, когда один и тот же звук, иными словами, одна и та же фонограмма, вызывает различные настроения. Кинофильм «В огне брода нет» (режиссер Г. Панфилов, звукооператор Г. Салье). …У передовой санитарный поезд принимает раненых.

Слышны выхлопы пара локомотива, готового вот-вот увезти вагоны с искалеченными людьми. Звук этот очень уместен, он как бы нагнетает тревогу.

Но тот же звук отсечек пара воздействует совсем по-другому в эпизоде, когда к эшелону молча идут колонны отбывающих на фронт бойцов. Правда, определенную роль играют сопровождающие звуки: в первом случае — это шум проливного дождя, во втором — мерный марш сотен красноармейских ног, да редкое позвякивание котелка или какой-то иной железки из скудной солдатской амуниции. Но доминирует и в одном ив другом случае звук локомотива.

Звукорежиссер совмещает роль директора и подборщика средств в области кино и музыки.

Коммуникативная культура звукорежиссера определяется как совокупность убеждений, ценностей, правил и установок, определяющих процесс опосредованного, целесообразного взаимодействия продюсера с субъектами его профессиональной деятельности.

«Звукорежиссер отвечает за придание продукту творчества конкретной формы (запись).

Это означает, что он отвечает за оптимизацию творческого процесса (находит и выбирает песни, решает, какая будет аранжировка, добивается правильного звучания голоса) и занимается администрированием (заказывает студии, нанимает музыкантов, следит за соблюдением бюджета)". Техническими аспектами администрирования — привлечение к работе музыкантов, бумажная работа — занимается производственный координатор.

Звукорежиссер работает вместе с помощниками. Здесь могут быть сложности в психическом состоянии из-за нехватки времени и денежных средств.

Под коммуникативным барьером, создающим ограничения в совместной деятельности, понимаются препятствия, затрудняющие эффективное общение или блокирующие его.

В качестве ключевых выделяются три группы ограничений коммуникации, связанные с особенностями организаторской и управленческой деятельности продюсера.

Первую группу составляют коммуникативные ограничения, связанные с процессом вхождения личности в группу. Вторую группу — коммуникативные ограничения, связанные с образованием, развитием и сохранением коллектива. В третью группу включаются коммуникационные ограничения, связанные с отсутствием, несформированностью средств групповой деятельности: неумением точно, ясно выражать и аргументировать свои мысли проводить обсуждения, дискуссии, презентации.

Невозможность достижения взаимопонимания между участниками творческого процесса является одной из причин коммуникативных ограничений и обусловлена отсутствием следующих факторов: адекватного образа партнера; адекватной ориентировки в поведенческих особенностях собеседника; способности принятия роли партнера по общению; способности моделирования внутреннего мира личности собеседника на основе внешних признаков; способности к овладению механизмами понимания мотивов поведения партнера; психологической совместимости коммуникантов; понимания особенностей ситуационного контекста.

Коммуникативные ограничения — это жестко блокирующие межличностную коммуникацию барьеры, возникающие при выпадении из общей структуры коммуникативного процесса того или иного структурного элемента.

Барьеры могут быть разделены по следующим видам: психологические коммуникативные барьеры; барьеры индивидуально-личностных различий, выявленные в результате исследования личностных особенностей его участников.

К барьерам индивидуально-личностных различий относятся специфические барьеры общения, характерные для «тревожных» творческих личностей, постоянно неудовлетворенных признанием своих собственных талантов и достоинств.

Искусство сцены родилось в глубокой древности. В разные времена оно было призвано то развлекать, то воспитывать, то проповедовать. И с этими задачами театр справлялся — его возможности многообразны, а сила воздействия велика, и поэтому театральное искусство стремилось поставить себе на службу короли и князья, императоры и министры.

В последней четверти XX столетия русский театр развивался активно и непредсказуемо. В театре в последние десятилетия формы авангарда мирно уживаются с приемами, возникшими в давние времена.

Создатели спектаклей обращаются к вопросам нынешнего дня и проблемам вечным. Проблемы жизни и выживания в нелегких ситуациях, смерть человека всегда ставились на первое место при определении темы спектакля.

Поставленные в разных уголках планеты спектакли заставляют то плакать, то смеяться, то сокрушаться, то недоумевать, но главное — вселяют надежду.

О значении литературного произведения следует судить и по степени его нравственного влияния на тех, ради кого оно пишется. Здесь была ориентация на широкую народную массу.

Главное лицо в спектакле — актер. Зритель видит перед собой человека, таинственным способом превратившегося в художественный образ — своеобразное произведение искусства.

Конечно, произведение искусства — не сам исполнитель, а его роль. Она творение актера, созданное голосом, нервами и чем-то неуловимым — духом, душой.

Многие пьесы художника слова полны диалогов. Это своего рода особенные взаимоотношения людей.

Галин как драматург, а значит, как художник обручен с самой объективной и безразличной формой литературы: его герои — это вовсе не он сам, хотя бы и в пересозданном искусством виде.

Чужие волнения, страдания, страсти. Ни слова о себе, о своих близких, о личном. Такова вообще участь драматического писателя.

Новаторство и реализм Галина чужды выразительности, они не впадают ни в карикатуру, ни в фарс; они основаны на основательном, глубоком знании описываемой жизни. В каждой пьесе диалог стремился к жизненной правде, а не к словесному богатству.

Драматический диалог — основная форма драматической речи:

— представляющая собой художественный образ жизненного диалога;

— отличающаяся обязательной действенностью;

— слагающаяся из взаимообусловленных реплик;

— рассчитанная на устное воспроизведение и строящаяся по законам устной литературной речи.

В ходе драматического диалога один собеседник стремятся подчинить другого собеседника своей воле, утвердить в его сознании определенные мысли, чувства.

Реплика — это элемент сценического диалога. Реплика — текст в пьесе, произнесенный одним персонажем в расчете на ответ другого.

Умение использовать реалистическую речь ненавязчиво, не впадая в гротеск — существенная черта новаторского искусства Островского. Главное в пьесах — характеры, и интрига полностью ими определяется. Но характеры взяты автором в социальном аспекте.

Зрителю — в лучших пьесах — показывают только короткий двухчасовой взрыв событий, которые предопределены. Он видит уже последствия того, что назрело.

И ты пишешь лишь то, что не может не произойти. Хаос твоей творческой фантазии в театре ограничен невероятным образом — ограничен преджизнью.

Музыку к спектаклям обычно режиссер подбирает спокойную и в психологически эмоциональных сценах напряженную. Поэтому правильно подобранные фрагменты музыки обостряют текст.

Заключение

Итак, звуковая режиссура текста важна для устройства разного рода предрасположенных систем театрального представления.

Праздники обычно проходят под звуки музыки, а выставки под гром аплодисментов.

Звукорежиссер должен хорошо разбираться в людях и вести бизнес со звукозаписывающими компаниями. Это касается музыкальных номеров театра.

Пауза — не пустота, это элемент звука. Однако драматическая сила тишины в кино используется, к сожалению, редко. Не случайно возникшая пауза, а определенная и преднамеренно созданная тишина может стать значительным смысловым акцентом.

Сегодня русский театр живет своей жизнью и заимствует только манеру произношения текстов на говорах разных частей России, особенно это касается эмоциональности.

Итак, в современном театральном искусстве постепенно складывается новый тип актера драматического театра. Российский актер конца XX века освоил и приемы вживания в образ персонажа, и принципы отстранения, и импровизацию. Во имя достижения такой свободы существования на сцене и работали великие актеры и звукорежиссеры.

Это сложное единство поэмы составляют и торжественный пафос, и философское раздумье, и повествовательно-описательные, «бытовые» интонации, и публицистически-напряженная речь трибуна, и трагедийные ноты, и добрый юмор, музыка, звук и шум.

№ 1. Кириллова Н. Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну.

— М.: Академический проект, 2005. — 448 с. — («Технологии»).

№ 2. Кондратьев Э. В., Абрамов Р. Н. Связи с общественностью / Под общ. ред.

С. Д. Резника. — М.: Академический проект, 2004. — 432 с.

№ 3. Клюкин И. И. Удивительный мир звука. — М.: Изд-во Эксмо, 2009. — 168 с.

№ 4. Козюренко О. Основы звукорежиссуры в театре. — М.: Аналитика, 2004. — 248 с.

№ 5. Моисеев В. А. Паблик рилейшнз. Теория и практика. — М.: Омега, 2001. — 376 с.

№ 6. Морозов А. В. Психология влияния: Хрестоматия. — М.: Ладомир, 2006. — 358 с.

№ 7. Музыкант В. Л. Реклама: международный опыт и российские традиции. — М.: Право и Закон, 1996. — 222 с.: ил.

№ 8. Муратов С. А. Телевизионное общение в кадре и за кадром / С. А. Муратов.

— М.: Изд-во Аспект-Пресс, 2007. — 202 с.

№ 9. Майданова Л. М. Практическая стилистика жанров СМИ. — Екатеринбург, 1997. — 46 с.

№ 10. Новикова А. А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия / А. А. Новикова.

— СПб.: Изд-во Алетейя, 2008. — 208 с.

— (Профессиональная журналистика)

№ 11. Павлова Е. Д. Средства массовой информации — инструмент скрытого воздействия на сознание: социально-философский анализ / Е. Д. Павлова; отв. ред.

А. Е. Лукьянов; Научный совет РАН История мировой культуры. — М.: Изд-во Наука, 2007. — 206 с.

№ 12. Пассман Д. Все о музыкальном бизнесе. — М.: Альпина Бизнес Букс, 2009. — 420 с.

№ 13. Почепцов Г. Г. Теория коммуникации. — М.: Рефлбук, 2001. — 234 с.

№ 14. Пронина Е. Е. Психология журналистского творчества. — М.: Изд-во МГУ, 2003. — 240 с.

№ 15. Рожков И. Я. Бренды и имиджи. — М.: Изд-во Мир, 2007. — 246 с.: ил.

№ 16. Современное телевидение. — М.: Изд-во Академия, 2007. — 182 с.

№ 17. Шарков Ф. И. Теория коммуникации. — М.: РИП-Холдинг, 2004. — 212 с.

Статьи

№ 18. Акопов А. Сериал как национальная идея // Искусство кино. — 2005. — № 2 — С. 12.

Сайты

№ 19.

http://www.muz-tv.ru

№ 20.

http://www.satellite-channels.ru

Пассман Д. Все о музыкальном бизнесе. — М.: Альпина Бизнес Букс, 2009. — С. 80.

Клюкин И. И. Удивительный мир звука. — М.: Изд-во Эксмо, 2009. — С. 67.

Козюренко О. Основы звукорежиссуры в театре. — М.: Аналитика, 2004. — С. 9.

Пассман Д. Все о музыкальном бизнесе. — М.: Альпина Бизнес Букс, 2009. — С. 122.

Пассман Д. Все о музыкальном бизнесе. — М.: Альпина Бизнес Букс, 2009. — С. 246.

Козюренко О. Основы звукорежиссуры в театре. — М.: Аналитика, 2004. — С. 29.

Пассман Д. Все о музыкальном бизнесе. — М.: Альпина Бизнес Букс, 2009. — С. 267.

Клюкин И. И. Удивительный мир звука. — М.: Изд-во Эксмо, 2009. — С. 98.

Пассман Д. Все о музыкальном бизнесе. — М.: Изд-во Альпина Бизнес Букс, 2009. — С. 124.