Учение П. А. Флоренского о роли перспективы в художественном творчестве различных эпох

Человек изображал мир таким, каким он его видел, а не таким, каким его представляет себе наука. Художник попускает мир через себя, прежде чем изобразить его. В этом, по мнению Флоренского, и есть высшая ценность искусства.

2.4. Эпоха Возрождения и Новое Время

Эпоха Возрождения характеризуется активным развитием светского искусства. «Волна омирщения» прокатилась по всем видам искусства. Но это случилось не сразу. Это, конечно, был очень долгий процесс. И не всегда можно сразу сказать, кто является представителем Средневекового искусства, а в чьем творчестве уже отчетливо видны черты Нового времени, новых веяний.

Так, например, Флоренский уделяет много внимания творчеству Джотто, как одного из самых неоднозначных художников той эпохи. С одной стороны, его принято считать классическим средневековым художником, но, как отмечает Флоренский, слишком отчетливо видна в его особенно раннем творчестве игра с перспективой. В его работах виден светский дух, лишенный глубины средневекового миропонимания. Однако постепенно, становясь старше и мудрее, Джотто также начинает избегать однозначности линейной перспективы, отходит от декоративности искусства. И зрелые его произведения наполнены большей глубиной. Джотто был одним из первых, кто использовал линейную перспективу, подобно тому, как Данте или Петрарка использовали простонародный язык в высоком искусстве. Так или иначе, в Эпоху Возрождения вместе с омирщением всего, искусство повседневное, искусство прикладное проникло в высокое искусство.

В Новое время окончательно установился приоритет науки. И даже искусство оказалось под ее влиянием. Не удивительно, что в таких условиях именно линейная перспектива была признана, как единственно верная и возможная. Мир теперь подчиняется математике, и акценты расставляются там, где их требует линейность и эвклидова геометрия. Нарушение единственности точки зрения, единственности горизонта и единственности масштаба есть нарушение перспективного единства изображения. Однако при всем при этом художники продолжали делать грубые «промахи» и допускать «ошибки» в изображении перспективы. И как ни странно, именно эти промахи приобретают наибольшую ценность в искусстве, позволяют каждому автору выделить свой стиль, свою манеру письма, они, а не механический линейный перспективизм. В качестве одного из ярчайших перспективистов Флоренский приводит да Винчи и его «Тайную вечерю» (см. рис. 1 — Приложение 1), где царят законы ньютоновской механики.

Но! Не все так просто. Леонардо использует прием нарушения единственности масштаба. Вся обстановка преуменьшена, а люди возвеличены и тем самым изображенное событие приобретает значимость мирового масштаба. Точно такие же «промахи», нарушение единственности точки зрения, единства масштаба или единства горизонта наблюдается в работах Эль Греко, Микельанджело, Рафаэля, Рембрандта и многих других художников, чьи работы поражают воображение и бесспорно приняты, как лучшие образцы мирового художественного искусства. Душа Возрождения оказалась расколотой надвое: с одной стороны — строгие законы математики, с другой стороны — чистое искусство. И даже Новое время не избежало этого раскола. Однако наука постепенно набирала обороты, пока, наконец, к XIX веку не достигла своего пика.

Искусство оказалось загнанным в тупик. И не случайно именно в начале ХХ века происходит взрыв поисков новых форм искусства. Здесь Флоренский задается вопросом, возможно ли вообще искусство без преобразования перспективы? Сегодня с появлением фотографии, этот вопрос остается открытым. Но Флоренский, кажется, однозначно склоняется к мысли, что невозможно соблюдение единства перспективы в высоком искусстве, так как даже теоретики перспективы не соблюдали и не считали нужным соблюдать «перспективное единство изображения». Итак, Эпоха Возрождения и Новое Время характеризуются обмирщением искусства, утверждением главенствующей роли науки, а вместе с ними и утверждением линейной перспективы. Однако подчинить искусство науке так и не удалось. Единство перспективного изображения не смогло утвердить свою первостепенность перед замыслом и смыслом изображаемого. Но все же в искусстве и в сознании отчетливо определилась двойственность: искусство и наука, в противовес средневековой и более древней цельности сознания.

Заключение

Прямая или линейная перспектива была известна с древнейших времен (указания на это мы находим и в древнеегипетской цивилизации, и в античности). Однако она не использовалась в высоком искусстве, а применялась только для прикладных целей. Линейная перспектива предполагает единство масштаба, единство точки зрения, единство горизонта — но все это не имеет никакого отношения к естественному человеческому восприятию действительности, к живому человеку. Линейная перспектива — только сухая выжимка из реальности. Таким образом, использование нелинейной перспективы позволяет изобразить жизнь во всей ее полноте, а не только в рамках одной условности, обозначенной, как линейная перспектива.

И отсюда же Флоренский делает вывод о том, что использование обратной перспективы в раннем искусстве, не является признаком «недоразвитости» искусства тех времен, а является признаком полноты жизни сознания людей. Живой ум художника осмысляет действительность и живо представляет ее на полотне, в отличие от чисто механического изображения, которое дают скорее приборы, нежели человек. Именно такое сознание было у людей в древности, и оно позволяло им проявлять себя, свою душу. Однако с приходом Возрождения, а затем и Нового Времени, когда наука стала играть значительную роль, сменилась и роль перспективы. Древнее искусство ставило в центр изображения наблюдателя (человек как бы видел все своими глазами, он находился внутри изображенного события). Искусство нового времени стало более механическим, но именно в таких условиях наибольшую ценность приобрели «промахи» и «ошибки» художника.

Именно благодаря этим неточностям художнику и удается достичьнужного эффекта. Постепенно наука играет все более значимую роль, параллельно с этим получают развитие специальные механизмы, помогающие изображать действительность. Во времена, когда П. А. Флоренский писал работу «Обратная перспектива» уже была изобретена фотография, с которой живопись не может соперничать в точности изображения. И именно поэтому требуются новые пути художественного творчества, то есть хорошо забытые старые.

Художественное творчество не должно быть простым, линейным отражением действительности. Смысл творчества в присутствии духа художника в изображаемом. И здесь огромную роль играет использование перспективы, а точнее разных перспектив, нарушение единства пространства, масштаба и горизонта. И только так творчество становится живым. Таким образом, П. А. Флоренский отводит перспективе роль оживления, одухотворения художественного творчества. И чем больше нарушений перспективы, тем больше живого духа в ту или иную эпоху.

Список литературы

Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. М.: Наука, 1986

Флоренский П. А. Анализ перспективы — лекции Флоренского, записанные Веревиной-Строгановой

Флоренский П. А. Обратная перспектива — Сочинения в 4-х томах, т.3, М: Мысль, 1999, с. 46−98Штелер Т. Обратная перспектива: Павел Флоренский и Морис Мерло-Понти о пространстве илинейной перспективе в искусстве Ренессанса — Историко-философский ежегодник — 2006 / Ин-т философии РАН. — М.: Наука, 2006, с. 320−329Феномен обратной перспективы в советских мультфильмах ;

http://nevzdrasmion.livejournal.com/19 994.htmlПриложения

Рис. 1 Тайная Вечеря. Леонардо да Винчи.Рис.2Икона Благовещения, снятая с царских врат

Рис. 3Рис. 4Древнее египетское искусство

Рис. 5Дионисий. Фрески Ферапонтова монастыря.