Социальный статус актеров

Высокая культура театров СССР, всестороннее раскрытие идейного содержания драматического произведения неразрывно связаны с достижениями режиссерского искусства. Развитие советской режиссуры определялось весьма однобоко — творческими принципами К. С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, направленными на раскрытие жизни человеческого духа, как основы сценического образа. Отход от данной концепции не допускался, что ставило актеров и режиссеров в жесткие рамки цензуры. Социальный статус актеров в данный период заметно повышается и улучшается. Профессия актера вновь начинает становиться привлекательной для творческой молодежи уже СССР.

В 1939;40 количество театров СССР увеличилось к ним присоединились театральные коллективы Западной Украины, Западной Белоруссии, Латвии, Литвы, Эстонии. В годы Отечественной войны деятели театра приняли активное участие в борьбе против фашистского нашествия.

Приоритетным направление периода жесткой цензуры являлось отражение жизни советского народа в СССР, а также постановки произведения классиков, отражающих идею борьбы с капитализмом.

Одним из значимых направлений становится развитие кинематографа. Кино становится одним из приоритетных средств пропаганды советской идеологии и отражением советского быта.

После смерти Сталина происходит некоторое смягчение цензуры. Главное направление советского театра и кино в 50 — 60-е воплощение тем современности находит выражение в спектаклях, утверждающих высокие морально-этические нормы. В репертуаре театров значительное место начинает занимать прогрессивная драматургия пьесы Б. Брехта, Э. Де Филиппо, А. Миллера. В этот период выдвигается плеяда режиссеров и актеров более молодого поколения, занявшая видное место в советском театре.

В советский период происходит фактическое смешение актерского мастерства в театре и кино. Значительная часть знаменитых актеров театра также являлись и актерами кино, имевшим гораздо большее распространение в свете своей большей доступности. В результате театральные актеры получали не только общесоветское признание, но и мировое в случае выхода картины в иностранном прокате.

В советский период официального понятия социальный статус не существовало. Формально все граждане союза были равны, имели равные права, возможности. Однако, не взирая на формальное равенство актеры имели привилегированный статус, особенно если у них появлялась возможность участвовать в съемках в кино.

Немногочисленные театральные училища и институты в советский период не знали недостатка в желающих поступить и получить профессию актера. Конкурсы были весьма высоки и порой на одно академическое место претендовали до 20 и более человек. Бывшие участники коллективов школьной самодеятельности, любительских театров — многие хотели иметь престижную в СССР профессию актера и выступать на сцене, приобрести известность и популярность. Однако, выбирали самых лучших и для жури, в принципе, не имело значение какой социальный статус фактически имеет абитуриент — является ли он выходцем их крестьян или партийных работников. Ограничивающий фактор приема в актеры отсутствовал в связи с чем актерами становились дети рабочих, крестьян, интеллигенции, ученых и пр.

К примеру, один из ведущих актеров советского кино и театра К. Григорьев пришел в театр следующим образом: «О своём детстве, юности и о родителях Григорьев никогда не любил вспоминать. Говорят, отца он никогда не знал, а мать бросила его ещё совсем мальчишкой. Воспитанием ребёнка занималась бабушка. Известно, что актёр родился в Ленинграде, по окончании школы поступил в строительный институт. Все свободное время проводил в самодеятельном кружке при народном театре Выборгского дворца культуры. -

Мы подружились с Костей как раз в том театре. Григорьев по молодости подрабатывал там кочегаром, — рассказывает подруга актёра Ирина Григорьевна. Никому не известный Выборгский театр стал для Григорьева отправной точкой на актёрском поприще. Вскоре он бросил строительный институт, поступил в студию при Театре имени Ленсовета. Затем его пригласили в Театр имени Комиссаржевской, но там он продержался всего два года.

Со взрывным неуживчивым характером Григорьеву оказалось тяжело найти общий язык в кругу питерской интеллигенции. Он мог с резкой прямотой заявить, что пьеса — дерьмо, а режиссёр бездарен, ничуть не остерегаясь, что его уволят из театра".

Выходцем из интеллигенции являлся советский актер театра и кино Л. Прыгунов: «Лев Прыгунов родился 23 апреля 1939 года. Его дед был священником, которого в девятнадцатом красные за волосы тащили через всю деревню по грязи на расстрел. Но деда отбили верующие.

После этого он занемог и через неделю умер, и семья вынуждена была спасаться бегством. Так родители оказались сначала в Ташкенте, а потом переехали в «дикие места» на окраине Алма-Аты. Отец был биологом, орнитологом и потрясающим таксидермистом — делал гениальные чучела из любой птицы. К сожалению, он погиб — разбился в горах, когда мальчику было десять лет, и умер у него на руках. После школы поступил в пединститут, чтобы продолжить семейную традицию. И два года отучившись на биолога, Прыгунов понял многое в своей жизни, что в итоге привело его к актерской профессии".

Достаточно нередким явлением становились и потомственные актерские династии. Дети актеров поступали в соответствующие учебные заведения и сами становились актерами театра и кино.

Жизнь даже знаменитых актеров в СССР была далеко не безоблачной, хотя в сравнении с актерами частных театров предыдущего периода они имели гораздо больше социальных гарантий и в гораздо меньшей степени зависели от капризов управляющих театрами, владельцев и меценатов.

Как и советские театры советские актеры, как театра, так и кино, находились под контролем министерства культуры, которое определяло статус актера, его премирования, выплаты, способствовало установлению для него определенного уровня жизни.

В материальном плане преобладающая часть актеров жила, как и тысячи советских граждан. Они имели стабильную заработную плату, социальный пакет и социальные гарантии, стабильную работу и прочие блага социально — ориентированного государства включая предоставление жилья, которые в первое время становилась обычная комната в общежитии или коммунальной квартире, что в принципе для советского человека было привычно. Значительная часть актеров так и оставалась на этом уровне стабильности не сумев достигнуть значительных высот и всю свою актерскую жизнь, вплоть до пенсии, играя роли второго и третьего плана в театре и если очень повезет — в кино. Стать актером кино являлось большей удачей в связи с тем, что съемки в кино оплачивались отдельно, за успешную работу актеры премировались, имели некоторые льготы и привилегии перед другой актерской массой в виде различных материальных благ — поездки на курорты, в том числе в ближнее зарубежье, квартиры в элитных домах сталинской постройки с высокими потолками и расширенной квадратурой в престижном районе, возможность купить автомобиль советского автопрома без очереди и прочие маленькие радости советского человека которые в значительной мере скрашивали быт в закрытой стране. В особо важных случаях и за особые заслуги актеры получали невиданную по тем временам привилегию — выезд за границу.

Фактически, для советского актера успех на сцене и экране варьировался тем количеством привилегий, которые он получает со стороны руководства.

В общем и целом, успешные актеры имели социальный статус гораздо выше, чем статус рядового актера или рядового гражданина СССР. Главной особенностью статуса успешного актера являлось уважение зрителя, возможность иметь в материальном плане гораздо больше достатка, чем даже заслуженный ученый с мировым именем.

Советские актеры являлись своего рода элитой, а профессия актера являлась одной из самых престижных и желанных для значительной части молодых людей. Советский актер являлся фактически лицом, отражением советского человека в связи с чем его профессия весьма высоко оценивалась и на уровне партийного государственного руководства.

В сравнении со статусом актеров дореволюционного периода статус советского актера возможно оценить, как гораздо более высокий. Советский актер не просто являлся человеком, который за определенную плату развлекает клиента и полностью зависит от его капризов. Советские актеры являлись людьми уважаемыми и значимыми, представителями мира культуры и искусства. Их деятельность и мастерство носила не только развлекательный характер, но также имела такую важную составляющую как пример для будущего поколения, воспитание патриотизма либо отторжения к определенной модели поведения, просвещение населения.

С падением СССР социальный статус актера изменяется весьма стремительно и теряет данные основополагающие черты, которые являлись определяющими для советского периода развития театра и кинематографа.

2.

2. Социальный статус современного актера

Для людей театра социальные сдвиги, произошедшие в последнее десятилетие XX в. в нашей стране, задели едва ли не сильнее, чем представителей других «культурных сфер». Россия в эпоху позднего социализма была не литературно, а театроцентричной страной, особенно в провинции.

С падением СССР структура и принципы работы театров изменились, дав театру более широкие возможности постановки пьес различного содержания и направления, но при этом ограничив их финансово, вновь сделав социальный статус актера нестабильным и материально зависимым.

Г. А. Товстоногов в интервью А. М. Смелянскому честно говорил о том, что новые возможности новой эпохи его не прельщают — в условиях патернализма было как-то удобнее. Он отмечал, что в 90-е гг. в газетах и журналах много писали о потере сверхстатуса театра, утрате театральными художниками (и всей интеллигенцией) сокровенного чувства мессианства. Произошло это и потому, что изменился весь уклад жизни. Страна вернулась от формального социального равенства к реальному неравенству и рыночным отношениям, приоритетным в которых является спрос.

Значительная часть государственных театров сохраняет свой статус, как и финансирование. При всем этом наряду с государственными театрами на сцену возвращаются и театры частные, а достаточно скудное государственное финансирование вынуждает современные театры заниматься не только искусством, но и коммерческой деятельность привлекая зрителя всеми доступными средствами PR.

Безусловным прорывом 90-х гг. является включение русского театра в международный контекст. Уже в начале 90-х гг., когда наладился прямой диалог с театральным Западом, выяснилось, что большинство людей по ту сторону рухнувшей «стены» представления не имеют о крупных русских режиссерах. Не знали ни об Эфросе, ни о Товстоногове, ни о Фоменко. Россия — это Станиславский и еще Мейерхольд.

Соотнести опыт российского театра с опытом европейского, понять, какое место занимает российский театр на театральной карте мира, помог организованный в начале 90-х гг. в Международный театральный фестиваль им. А. П. Чехова. Главный театральный форум страны изживал ситуацию многолетнего изоляционизма. Поначалу основу его афиши составили спектакли великих режиссеров, определявших мировой театральный ландшафт прошлых десятилетий, — Питера Брука, Джорджо Стреллера, Петера Штайна, Отомара Крейча. Позже в афише появились актуальные фигуры театрального процесса, чьи имена практически ничего не говорили тогда русском зрителю: Кристоф Марталер, Боб Уилсон, Кристиан Люпа, Франк Касторф.

Россия в спрессованном виде и в хронологическом порядке осваивала мировой театральный опыт минувших десятилетий. Примерно в то же время Запад осваивал театральный опыт России. Триумф русской программы на Авиньонском фестивале 1997 г. стал вехой в истории отношений с театральным Западом не меньшей, чем Чеховский фестиваль. В подавляющем большинстве спектаклей Авиньонского фестиваля использовались приемы эстрадного шоу и мультипликации, принципы площадного театра и эффекты лазерного шоу. Но на пестром европейском фоне русские спектакли не только не потерялись, — они привлекли к себе внимание и успех.

Западные режиссеры и актеры мало знали о России, но для многих из них интерес к русской театральной школе по сегодняшний день не ослабевает. Сосредоточенность на внутреннем мире персонажа и особая исповедальная манера игры — эта родовая черта русского театра — так или иначе, обнаружила себя во всех спектаклях русских сезонов 1997 и 1998 гг. Жесткий Кама Гинкас («К. И. из „Преступления“») с его любовью к Достоевскому, преломленному сквозь призму эстетики Антонена Арто. Мистически-гротескный Валерий Фокин («Нумер в гостинице города NN» и «Татьяна Репина»; легкие, как сон, спектакли «Мастерской Петра Фоменко»; «Гроза» Г. Яновской). Пространство наших спектаклей было, как правило, очень камерным, особенно по сравнению с пространством французских или немецких спектаклей. Зрителей Авиньонского фестиваля пленило простое открытие, что нюансы человеческих отношений и жизнь отдельно взятой личности могут стать предметом театрального искусства наравне с социальными, культурологическими и другими проблемами современного мира.

Современный российский театр в XXI века в значительной мере ориентируется на западные образцы театрального искусства, сохраняя при этом и свои собственные. Театр все еще является интересным для русского зрителя и недостатка посетителях не испытывает не взирая на значительные шаги в развитии кинематографа.

За прошедшие 20 лет театральное дело претерпевало существенные изменения на фоне начавшегося формирования гражданского общества в стране. Развитие независимых театральных объединений и инициатив, многообразие форм организации театрального дела и иные элементы инфраструктуры художественного рынка стали неотъемлемой частью российского театра на современном этапе.

Официальные статистические данные свидетельствуют о том, что число государственных и муниципальных театров в России неуклонно растет. За период с 1993 по 2009 год их число выросло на 40 процентов: с 427 до 601 театра. При этом следует иметь в виду, что в статистический учет попадают не все муниципальные театры, а театры, учредителями которых не являются государственные и муниципальные органы (далее — частные театры), здесь вообще не представлены.

Общая концепция развития современного театра обусловливает и социальный статус актера. Современный актер чаще всего совмещает свою работу в театре с кинематографом. Конечно, нельзя сказать, что этого можно избежать. Оплата в театре чрезвычайно низка, а посещаемость зрителем нестабильна. Особенно проблемным для актера является тот факт, что уровень его заработной платы в театре зависит исключительно от того, какой статус он занимает внутри труппы и фактически находясь на вторых и третьих ролях вопрос стоит буквально о выживании актера, что обусловливает с его стороны иск возможностей дополнительного заработка помимо основного места работы.

В прежние времена актеры театра практически никогда не появлялись в кинематографе, хотя тогда кино ценилось высоко, и игра актеров в нем была намного качественнее современной. Тем не менее, сейчас все изменилось и актеры все больше устремляются из театра на съемочные площадки.

Однако, игра в театре остается важной для актера. Постоянная игра в театре постепенно наращивает все навыки актеров, делая их настоящими профессионалами. Они необходимы для того, чтобы значительно разнообразить действо, а в кино все диктуется режиссером, а также можно переснять любой дубль. Игра в кино расслабляет актера, и он теряет часть своих навыков, что плохо отражается на его игре в театре в связи с чем актеры активно занятые в кино покидают театральные подмостки навсегда.

На современном этапе говоря об актере человек чаще всего подразумевает именно актера кино, а не театра. Театр является сопутствующим кино, а не наоборот, как это было ранее.

Социальный статус актеров на современном этапе весьма неоднороден и фактические во многих чертах повторяет ситуацию, которая была свойственны России в конце XIX начале XX века, когда социальный статус и уровень благосостояния актера зависел от того, насколько он популярен.

Популярность и финансовую устойчивость для своренных актеров возможно приобрести только участвуя в крупных кинопроектах, либо являясь актером театра, регулярно гастролирующего. В том числе и в рамках различных фестивалей, когда у зрителя просыпается к театру наиболее острый интерес.

Профессия актера на современном этапе по прежнему остается одной из самых приоритетных для молодых людей, однако по факту достигают статуса, благодаря которому появляется уважение по отношению к актеру у зрителя, достигают очень не многие.

Современные актеры кино и театра ориентируются в первую очередь на зрелищность. Их профессия более не несет в себе развивающего и воспитательного подтекста, который вкладывался в СССР. Приоритетным для современного зрителя становится развлекательный фактор, который обусловливает и необходимость для актера вырабатывать определенные навыки актерского мастерства. Социальный статус актера, в общем и целом в значительной мере уступает статусу коммерческих профессий, а сами актеры вновь стали относить себя к социально незащищенному слою, статус которого зависит исключительно от популярности у зрителя.

Заключение

Таким образом, социальный статус актеров менялся с течением развития театра театрального искусства.

До возникновения императорского театра в России актеры театров делились на лиц светских и лиц духовного звания. К лицам духовного звания относились ученики семинарий и церковных школ, которые имели соответствующий социальный статус будущих священников и монахов, жили при духовных заведениях и в качестве актеров выступали бесплатно, соответственно накладываемому послушанию.

Иной статус имели актеры светского царского театра, основанного в 1672 году. Фактически определить его, как однородный невозможно в связи с тем, что в качестве актеров привлекались представители различных категорий, но в приоритете все они были служивыми людьми, либо детьми служивых людей. Данная категория делалась на служивых людей по набору и по отечеству. По отечеству — значит наследственное звание служивого человека — боярина или дворянина. Однако их к театральной деятельности не привлекали. Привлекались к ней как раз люди по набору — то есть наемные служивые люди.

Значительную часть актерского состава представляли служивые иностранцы, которые имели чуть более привилегированное положение, чем русские. Они приглашались в Россию на службу за жалование и натуральное довольствие и в отличие от своих русских собратьев были лично свободны и фактически имели возможность расторгнуть договор, хотя мало кто этим правом пользовался. Служба русскому царю для иностранца была очень выгодна, особенно в свете того, что приоритетным ее направлением была служба в самой Москве и охрана двора государя. Работа не слишком обременительная. Имея гораздо более высокий доход и перспективы, а также представляя себе суть театра не понаслышке, довольно многие служивые иностранцы шли в актерский состав добровольно. Особенно привлекательным в этом было то, что на период репетиций от несения непосредственной службы они освобождались, а их довольствие повышалось.

Зарождение императорского театра начинается с эпохи правления императрицы Анны Иоанновны, которая любила всяческие увеселительные заведения.

Поначалу все русские театры состояли из трупп, набираемых из крепостных; ещё в начале XIX столетия Императорская труппа в Москве была сформирована путем скупки помещичьих трупп, целиком состоявших из крепостных. И хотя крепостное право было официально упразднено в 1861 году, в высших слоях общества еще долго было живо презрение к низшим его слоям, к которым относились актеры.

Однако, с развитием театрального искусства актеры стали представлять отдельный определенный слой общества. В большинстве случаев и семьи составляли из своего круга, а дети наследовали традиции родителей, замещая их на императорской сцене.

Наследственности звания актера способствовала и сама выстроенная система подготовки актеров в императорских театрах. Еще при императрице Анне Иоанновне начали создаваться танцевальные и актерские школы, куда набирали детей преимущественно их податных сословий — мещан, солдатских детей, сирот.

Значительную часть актерского состава представляли иностранцы, которые нанимались на службу в театр, но при всем этом имели мало чем отличное от русских актеров положение за исключением боле высокого жалования и возможности расторгнуть контракт. Часть русских актеров отправлялась для обучения заграницей у иностранных мастеров. Для русского актера подобная привилегия была фактически невозможна. При всем этом актеры очень ценились, как и их труд. В особенном приоритет были талантливые актрисы, которые помимо своих актерских талантов привлекали внимание и своей миловидностью, артистичностью и раскованностью в поведении.

В целом, положение актеров императорского театра в течение времени становится все более почетным. В результате реформы отмены крепостного права и ряда культурных реформ актерский состав получает возможность пополняться за счет желающих талантливых представителей интеллигенции, чиновников, мещан, а порой даже рабочих, крестьян и ремесленников.

Статус актера императорского театра видоизменяется на протяжении всего периода его существования. Если на заре развития императорского театра актеры фактически были крепостными, что по большей части именно так и обстояло в связи с тем, что они партиями покупались из частных крепостных театров, то уже к началу XIX века их статус видоизменяется в связи с повышением уровня профессионализма, значимости актера для театра и его актерского мастерства. Однако, по большей части привилегированными сословиями актеры все еще были презираемы так, как пополнялись их податных сословий, а их доход был не слишком велик.

В положительную сторону картина видоизменяется после отмены крепостного права. Постепенное выравнивание социальных статусов ведет к тому, что актеры становятся фактически представителями интеллигенции. А ведущие актеры императорского театра благодаря своему мастерству и любви публики имеют не только весьма высокий уровень дохода, но также становятся весьма уважаемыми среди части населения, заинтересованной в развитии театрального искусства. Среди поклонников актерского мастерства императорских театров имелись даже представители императорского дома. Однако актеры, по большей части, являлись воспитанниками школы императорского театра и в значительной мере зависели от отношения к ним театрального руководства, а также театральных критиков.

Актеры императорского театра имели гораздо больше прав в сравнении с крепостными уже даже в том, что получали жалование тогда, как крепостные актеры фактически трудились за еду. Актеры императорского театра могла практически свободно вступать в брак (но все-таки с некоторыми ограничениями со стороны руководства), по окончании срока службы в театре они уходили на пенсию, имя стабильный доход от государства. В сравнении с ними у крепостных актеров пенсия не предполагалась и чаще всего они оказывались в весьма незавидном положении, особенно в том случае, если отправлялись заниматься своим первоначальным родом деятельности.

Положение актеров в крепостных театров было весьма зависимым от воли владельца. С одной стороны их обучали многим наукам, в том числе иностранным языкам и актерскому мастерству, с другой стороны изолировали от семьи и обходились весьма жестоко, заставляя выполнять прихоти господ, репетировать без отдыха и наказывая за невыполнение пожеланий, за плохую игру или учебу. В сравнении сними положение актеров императорского театра было более демократичным и актеры театра имели гораздо больше личностей свободы и возможности распоряжаться личным временем. Крепостные театры просуществовали вплоть до первой четверти XIX века и внесли значительный вклад в развитие театрального искусства в России, дав не только талантливых актеров, но и способствуя популяризации театров.

Положение актеров любительских театров фактически определялось их социальным статус согласно той должности, которую они занимали. Любительский театр не был профессиональным в связи с чем оплата труда актера не предполагалась.

Актеры частных театров целиком и полностью зависели от владельца театра и порой находились в семье незавидном положении.

Фактически же статус актера частного театра, даже в случае его значительной популярности и высокого уровня дохода (доходы распределялись у подобного контингента весьма неравномерно), для привилегированных слоев был не привлекательным, хоть и овеян романтическим ореолом. В вязи с этим в актерский состав стремились преимущественно представители мелкого чиновничества, мещанства, разорившиеся купцы, имеющие при этом достаточный уровень образования.

Возможность устроить свою жизнь более успешно являлась одной из привлекательных черт профессии актера. Успешные театральные труппы гастролировали не только по России, но и выезжали за границу. Мелкому же мещанину или сыну/дочери мелкого чиновника по большей части светила безрадостная и однообразная жизнь, по сравнению с которой все тяготя актерской жизни казались не столь неприятными и пугающими.

Однако в реальности славы и желаемого благосостояния достигали лишь единицы в связи с тем, что конкуренция была достаточно жесткой и пробиться на уровень, соответствующий статусу признанного высокооплачиваемого актера, любимца публики, было достаточно сложно и не просто по причине капризности публики или недостаточности таланта, а еще и по причине очень обширной сети интриг внутри самого актерского состава, осуществляющего борьбе против конкурентов. Для молодой актрисы было не так-то просто подвинуть известную приму, даже если та уже была давно не молода и даже не столь талантлива.

В результате весьма значительная часть актеров частных театров по завершении своего актерского пути оказывалась в весьма затруднительном финансовом положении. В случае краха театра оказывались на улице и актеры, значительная часть из которых спивалась и заканчивала свой век в одной из богаделен либо на улице.

Завершение периода существования Российской Империи одновременно привело и к значительным изменением состояния театра в России и изменению социального статуса актеров.

Советские актеры стали, своего рода элитой, а профессия актера являлась одной из самых престижных и желанных для значительной части молодых людей. Советский актер являлся фактически лицом, отражением советского человека в связи с чем его профессия весьма высоко оценивалась и на уровне партийного государственного руководства.

В сравнении со статусом актеров дореволюционного периода статус советского актера возможно оценить, как гораздо более высокий. Советский актер не просто являлся человеком, который за определенную плату развлекает клиента и полностью зависит от его капризов. Советские актеры являлись людьми уважаемыми и значимыми, представителями мира культуры и искусства. Их деятельность и мастерство носила не только развлекательный характер, но также имела такую важную составляющую как пример для будущего поколения, воспитание патриотизма либо отторжения к определенной модели поведения, просвещение населения.

С падением СССР социальный статус актера изменяется весьма стремительно и теряет данные основополагающие черты, которые являлись определяющими для советского периода развития театра и кинематографа.

Профессия актера на современном этапе по прежнему остается одной из самых приоритетных для молодых людей, однако по факту достигают статуса, благодаря которому появляется уважение по отношению к актеру у зрителя, достигают очень не многие.

Современные актеры кино и театра ориентируются в первую очередь на зрелищность. Их профессия более не несет в себе развивающего и воспитательного подтекста, который вкладывался в СССР. Приоритетным для современного зрителя становится развлекательный фактор, который обусловливает и необходимость для актера вырабатывать определенные навыки актерского мастерства. Социальный статус актера, в общем и целом в значительной мере уступает статусу коммерческих профессий, а сами актеры вновь стали относить себя к социально незащищенному слою, статус которого зависит исключительно от популярности у зрителя.

Список литературы

Асеев Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века/Б.А. Алексеев. — М.: Искусство, 1977. — 328 с.

Берков П. Н. «Хроника русского театра» Ив. Носова // Уч. записки Лен.

гос. педагогич. ин-та им. А. И. Герцена. 1948. Т. 67.

С. 57−70.

Бескин Э. Крепостной театр/Э. Бескин. — М.: Политиздат, 1927. — 218 с.

Вишневская И. Аплодисменты в прошлое: А. П. Сумароков и его трагедии/И. Вишневская.

— М.: Изд-во Лит. Института им. А.

М. Горького, 1996. — 294 с.

Давыдова, М. В. Художник в театре начала XX века / М. В. Давыдова; Рос. акад. наук. Гос. ин-т искусствознания

М-ва культуры Рос. Федерации. — М.: Наука, 1999.

— 150 с.

Диалог культур: пробл. взаимодействия рус. и мирового театра XX в.: Сб. ст. / Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ; [Редкол.: Бартошевич А. В. и др.]. — СПб.: Дмитрий Буланин, 1997. — 265 с.

Дмитриев, Ю. А. Очерки по истории русского драматического театра от истоков до 1898 года / Ю. А. Дмитриев. — М.: Гитис, 2002. — 192 с.

Дмитриевский В. Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала ХХ века/В.Н. Дмитриевский. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2007. — 411 с.

Добыш, Г. Н. Звезды русской сцены: [Для сред. и ст. возраста] / Г. Н. Добыш; [Подбор фотоиллюстратив. материала

Э. Медовой и Л. Толмачевой]. — М. :

Дет. лит., 1992. — 174 с.

Дынник Т. Крепостной театр/Т. Дынник. — М.: Политическая литература, 1933. — 218 с.

Евреинов Н. Н. Крепостные актеры/Н.Н. Евреинов. — Л.: Слово, 1925. — 193 с.

Елизарова Н. А. Театры Шереметевых/Н.А. Елизарова. — М.: Издательство политической литературы, 1944. — 173 с.

Жидков, В. С. Культурная политика и театр / В. С. Жидков. — М.: Изд

АТ, 1995. — 320 с.

История русского дореволюционного драматического театра/ Под ред. Н. И. Эльяша. — М.: Просвещение, 1989. — 271 с.

Кашин Н. И. Театр Юсупова/Н.И. Кашин. — Л.: Слово, 1927. — 213 с.

Кирсанова, Р. М. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века / Р. М. Кирсанова.

— Калининград: Янтар. сказ, 1997. — 383 с.

Кузнецова, Е. Государство и театр: экономика, организация, творчество. Середина 1960;х — начало 1980;х годов [Текст] / Е. И. Кузнецова. — М.: Тровант, 2000. — 154 с.

Кузьмин А. И. У истоков русского театра/А.И. Кузьмин. — М.: Просвещение, 1984. — 362 с.

Кушнир А. Г. Век Екатерины. 1725−1796: На рубеже эпох. 1796−1825/А.Г. Кушнир. — М.: Рипол Классик, 1998. — 412 с.

Ларцева, Н. В. Театр расстрелянный [Текст] / Н. В. Ларцева. — Петрозаводск: Петропресс, 1998. — 158 с.

Ласкин, А. С. Неизвестные Дягилевы, или Конец цитаты: документ. роман / А. С. Ласкин.

— СПб.: НОВАЯ ЛИТ.: ПЕТРОПОЛЬ, 1994. — 287 с.

Лепская Л. А. Репертуар крепостного театра Шереметевых/Л.А. Лепская. — М.: Искусство, 1996. — 318 с.

Маринчик П. Недопетая песня: Необычайная жизнь Прасковьи Ивановны Жемчуговой/П. МаринчикМ.: Искусство, 1965. — 214 с.

Материалы к истории театральной культуры России XVII—XX вв. [ Текст]: аннот. кат. /

Рос. нац. б-ка. — СПб.: Рос.

нац. б-ка, 2003.

Молебнов М. П. Пензенский крепостной театр Гладковых/М.П. Молебнов. — Пенза, 1955. — 198 с.

Мордисон, Г. З. История театрального дела в России: основание и развитие гос. театра в России (XYI-XYIII века): [ В 2 ч.] / Г. З. Мордисон.

— СПб.: С.-Петерб. гос. акад. театр. искусства. Ч.

1. — 223 с Моров А. Г. Три века русской сцены. Кн. 1/А.Г. Моров. -

М.: Просвещение, 1978. — 341 с.

Одесский М. П. Театр власти и власть театра («Бояре на сцене» в книге Я. Рейтенфельса «О Московии») //Древняя Русь. Вопросы медиевистики.

2001. № 4. С.

1−12.

Петелин, В. В. Восхождение, или Жизнь Шаляпина, 1894−1902 [Текст]: биогр. роман / В. В. Петелин. — М.: Центрполиграф, 2000. — 648 с.

Пивоварова Н. Пространство национальной сцены/Н. Пивоварова// Наше наследие. — 2006. — № 79/80. — С. 208−221.

Пискунова С. Театр золотого века, как таковой/С. Пискунова// Вопросы литературы. — 1996. — № 6. — С. 34−56.

Покровский, Б. А. Путешествие в страну Опера / Б. А. Покровский. — М.: Современник, 1997. ;

238 с Полякова, Е. И. Зеркало сцены [Текст]: эволюция сцен. образа в рус. театре XVIIIXIX вв. / Е. И. Полякова; Рос. акад. наук.

Рос. ин-т искусствоведения М-ва культуры Рос. Федерации. — М.: Наука, 1994. — 352 с.

Попова, Н. Н. Крепостная актриса: п.И. Ковалева-Жемчугова, графиня Шереметева / Н. Н. Попова. — СПб.; Калининград: Аврора, 2001. — 63 с.

Радищева, О. А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений, 1897−1908: монография / О. А. Радищева. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. — 461 с.

Рыбаков Ю. Эпохи и люди русской сцены/Ю. Рыбаков — М.: Советская Россия, 1985. — 312 с.

Сахновский В. Г. Крепостной усадебный театр/В.Г. Дынник. — Л.: Слово, 1924. — 316 с.

Селиванов, Б. В. Истоки оперного искусства в России: духовный контекст [Текст] / Б. В. Селиванов; Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. — Новосибирск: [б. и.], 2000. — 299 с.

Сокольский, Ю. М. За кулисами истории / Ю. М. Сокольский. — СПб.: Полигон, 1999. — 383 с.

Стрельцова Е. И. Частный театр в России: от истоков до начала XX века/Е.И. Стрельцова. — М.: ГИТИС, 2009. — 318 с.

Суханов, Г. И. Театр, люди, жизнь: монография / Г. И. Суханов. — СПб.: [б. и.], 1992. — 143 с.

Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны: Док. хроника: [ В 2 ч.] / Рос. акад. наук,

Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры Рос. Федерации, Науч. совет по истории мировой культуры; Сост.

Л.М. Старикова. — М.: Наука, 2003.

Теляковский, В. А. Дневники директора Императорских театров [Текст]: 1898−1901, Москва / В. А. Теляковский. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1998. — 748 с.,

Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны/ Сост. Л. И. Старикова. — М.: Наука, 2003. -371 с.

Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны: докум. хроника, 1730−1740 / Рос. акад. наук. Науч. совет по истории мировой культуры, Гос. ин-т искусствознания;

Сост. Старикова Л. М. — М.: Радикс, 1995.

Трофимов, Ж. А. Страницы истории Симбирского театра [Текст]: (Докум. очерк) / Ж. А. Трофимов. ;

Ульяновск: Симб. кн., 1994. — 60 с.

Хонолка, К. Великие примадонны [Текст] / К. Хонолка; [Пер. с нем. Солодовник Р., Кацура А.]. — М.: Аграф, 1998. — 319 с.

Чечетин, А. И. История театрализованных представлений [Текст]: учеб. пособие для вузов, колледжей, лицеев культуры и искусств / А. И. Чечетин. — М.: [б. и.] Вып. 2: (Западная Европа). — 80 с.

Асеев Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века/Б.А. Алексеев. — М.: Искусство, 1977. с. 104.

История русского дореволюционного драматического театра/ Под ред. Н. И. Эльяша. — М.: Просвещение, 1989. с. 31.

Там же.

Асеев Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века/Б.А. Алексеев. — М.: Искусство, 1977. с. 104.

Асеев Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века/Б.А. Алексеев. — М.: Искусство, 1977. с. 106.

Кузьмин А. И. У истоков русского театра/А.И. Кузьмин. — М.: Просвещение, 1984. с. 76.

Асеев Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века/Б.А. Алексеев. — М.: Искусство, 1977. с. 108.

Ключевский В. О. Курс русской истории. Т.

2. — Спб.: Питер, 2011. — с. 516.

Ключевский В. О. Курс русской истории. Т.

2. — Спб.: Питер, 2011. — с. 517.

Театральная жизнь России в эпоху Анны Иоанновны: докум. хроника, 1730−1740 / Рос. акад. наук. Науч.

совет по истории мировой культуры, Гос. ин-т искусствознания; Сост. Старикова Л. М. — М.

: Радикс, 1995. с. 112.

Там же. С. 114.

Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны: Док. хроника: [ В 2 ч.] / Рос. акад. наук,

Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры Рос. Федерации, Науч.

совет по истории мировой культуры; Сост. Л. М. Старикова. — М.: Наука, 2003.

Селиванов, Борис Викторович. Истоки оперного искусства в России: духовный контекст [Текст] / Б. В. Селиванов; Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. — Новосибирск: [б. и.], 2000. с. 96.

Асеев Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века/Б.А. Алексеев. — М.: Искусство, 1977. с. 112.

Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны/ Сост. Л. И. Старикова. — М.: Наука, 2003. с.

73.

Кузьмин А. И. У истоков русского театра/А.И. Кузьмин. — М.: Просвещение, 1984. с.

64.

Пискунова С. Театр золотого века, как таковой/С. Пискунова// Вопросы литературы. — 1996. — № 6. с. 34.

Пискунова С. Театр золотого века, как таковой/С. Пискунова// Вопросы литературы. — 1996. — № 6. с. 35.

Кузьмин А. И. У истоков русского театра/А.И. Кузьмин. — М.: Просвещение, 1984. с.

64.

Там же

Там же с. 65.

Там же

Кузьмин А. И. У истоков русского театра/А.И. Кузьмин. — М.: Просвещение, 1984. с.72

Моров А. Г. Три века русской сцены. Кн. 1/А.Г. Моров. — М.: Просвещение, 1978. с. 196.

История русского дореволюционного драматического театра/ Под ред. Н. И. Эльяша. — М.: Просвещение, 1989. с. 118.

Погожев В. П. Столетие организации Императорских Московских театров // Ежегодник Императорских театров. СПб., 1904—1905

Вып. XV. С.100

Моров А. Г. Три века русской сцены. Кн. 1/А.Г. Моров. — М.: Просвещение, 1978. с. 204.

Погожев В. П. Столетие организации Императорских Московских театров // Ежегодник Императорских театров. СПб., 1904—1905

Вып. XV. С.100

История русского дореволюционного драматического театра/ Под ред. Н. И. Эльяша. — М.: Просвещение, 1989. с. 127.

Там же с. 129.

История русского дореволюционного драматического театра/ Под ред. Н. И. Эльяша. — М.: Просвещение, 1989. с. 129.

Моров А. Г. Три века русской сцены. Кн. 1/А.Г. Моров. — М.: Просвещение, 1978. с. 204.

Пивоварова Н. Пространство национальной сцены/Н. Пивоварова// Наше наследие. — 2006. — № 79/80. С. 212.

Пискунова С. Театр золотого века, как таковой/С. Пискунова// Вопросы литературы. — 1996. — № 6. С. 38.

Сахновский В. Г. Крепостной усадебный театр/В.Г. Дынник. — Л.: Слово, 1924. с.

107.

Там же с. 117.

Сахновский В. Г. Крепостной усадебный театр/В.Г. Дынник. — Л.: Слово, 1924. с. 162.

Дынник Т. Крепостной театр/Т. Дынник. — М.: Политическая литература, 1933. с.

119.

Дынник Т. Крепостной театр/Т. Дынник. — М.: Политическая литература, 1933. с. 150.

Евреинов Н. Н. Крепостные актеры/Н.Н. Евреинов. — Л.: Слово, 1925. с.

70.

Сахновский В. Г. Крепостной усадебный театр/В.Г. Дынник. — Л.: Слово, 1924. с.

239.

Лепская Л. А. Репертуар крепостного театра Шереметевых/Л.А. Лепская. — М.: Искусство, 1996. с.

58.

Елизарова Н. А. Театры Шереметевых/Н.А. Елизарова. — М.: Издательство политической литературы, 1944. с.

41.

Лепская Л. А. Репертуар крепостного театра Шереметевых/Л.А. Лепская. — М.: Искусство, 1996. с.

218.

Стрельцова Е. И. Частный театр России. От истоков до начала XX века. — М.: ГИТИС, 2009.

Селиванов, Борис Викторович. Истоки оперного искусства в России: духовный контекст [Текст] / Б. В. Селиванов; Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. — Новосибирск, 2000.

Там же.

История русского дореволюционного драматического театра/ Под ред. Н. И. Эльяша. — М.: Просвещение, 1989. с. 251.

Стрельцова Е. И. Частный театр в России: от истоков до начала XX века/Е.И. Стрельцова. — М.: ГИТИС, 2009.

Моров А. Г. Три века русской сцены. Кн. 1/А.Г. Моров. — М.: Просвещение, 1978.

История русского дореволюционного драматического театра/ Под ред. Н. И. Эльяша. — М.: Просвещение, 1989. с. 261.

Материалы к истории театральной культуры России XVII—XX вв. [ Текст]: аннот. кат. / Рос. нац. б-ка. ;

СПб.: Рос. нац. б-ка, 2003.

Пивоварова Н. Пространство национальной сцены/Н. Пивоварова// Наше наследие. — 2006. — № 79/80.

Там же

Сокольский, Ю. М. За кулисами истории / Ю. М. Сокольский. — СПб.: Полигон, 1999.

Там же.

Пивоварова Н. Пространство национальной сцены/Н. Пивоварова// Наше наследие. — 2006. — № 79/80.

Ностальгия по советскому [электронный ресурс] - режим доступа:

http://1001material.ru/category/stars_films (дата обращения 24.

04.2012)

Там же

Пивоварова Н. Пространство национальной сцены/Н. Пивоварова// Наше наследие. — 2006. — № 79/80.

Русский театр на рубежу XX—XXI вв.ека [электронный ресурс] - режим доступа:

http://dramateshka.ru/index.php/modern-theatre/5080-russkiyj-teatr-na-rubezhe-xx-xxi-vv

Там же

Русский театр на рубежу XX—XXI вв.ека [электронный ресурс] - режим доступа:

http://dramateshka.ru/index.php/modern-theatre/5080-russkiyj-teatr-na-rubezhe-xx-xxi-vv

Распоряжение правительства РФ от 10.06 2011 о концепции развития театрального дела в РФ [электронный ресурс] - режим доступа:

http://www.bestpravo.ru/federalnoje/ea-postanovlenija/c6n.htm (дата обращения 24.

04.2012)