Когда ему было тринадцать лет, поступил учеником в мастерскую коммерческого литографа. Таким способом Шан зарабатывал на жизнь и одновременно оттачивал свои художественные таланты. Начал заниматься фотографией в прикладных целях — снимки интересовали его как материал для живописи, которой он увлекался. Уолкер Эванс, с которым Шан делил студию на Манхеттене, научил его, как пользоваться «Лейкой», но у этих двоих был прямо противоположный подход к фотографии. Эванс предпочитал большеформатную камеру, в то время как Шан любил 35-милиметровую и постоянно пользовался ею, и даже видоискатель прикрепил под прямым углом к ней, чтобы его объектив не был нацелен прямо на предмет съемки и чтобы создавалось впечатление, что он снимает нечто другое. В 1934 FSA заказала Шану настенную роспись и годом позже он стал работать в качестве художника в FSA. Он работал для программы Страйкера в качестве неофициального советника и не состоял в штате. Глубокая обеспокоенность серьезными политическими и социальными проблемами своей эпохи и восприимчивость к бедственному положению любого человеческого индивидуума определили своеобразие работ Шана.
2.
3. Доротея Ланг
Работы Доротеи Ланг (Dorothea Lange, 1895−1965) — яркое свидетельство того, как фотография влияет на общество и заставляют людей, равнодушных ко всему, кроме собственных проблем, задуматься над тем, что происходит вокруг. Благодаря ее кадрам Америка узнала о собственных бедняках. Лучшие ее фотографии имеет огромную силу воздействия и, безусловно, принадлежат к шедеврам мирового фотоискусства. Это в полной мере относится к ее работе «Мать-мигрантка» о которой и пойдет речь.
В пасмурный полдень в марте 1936 года женщина по имени Флоренс Томпсон с детьми сидела под навесом у дороги, в то время когда мужчины уехали чинить автомобиль. Внезапно перед навесом остановилась машина, из которой вышла хорошо одетая женщина. «Здравствуйте, Я Доротея Ланг», — представилась она, — «Я хочу сфотографировать Вас». Она сделала шесть снимков, каждый раз подходя все ближе и ближе. Сделав последнюю фотографию в вертикальном формате с совсем близкого расстояния, она собрала камеру и сделала несколько коротких заметок — на память. Она спросила возраст Флоренс — оказалось ей всего 32 года, задала несколько вопросов детям и … уехала, пообещав, что фотографии «никогда не появится в прессе». На следующий день фото появилась в газетах, где Флоренс Томпсон упоминалась как безымянная сборщица гороха.
Ни одна другая фотография того времени не произвела такого эффекта как «Мать-мигрантка». Ее перепечатывали все периодические издания в США и других странах, с нее печатались огромные плакаты. «Мать-мигрантка» стала «мадонной» эпохи, символом Великой Депрессии. Доротея Ланг получила заслуженную славу, а Флоренс Томпсон … незаслуженное забвение.
Американская публика, как и сама Доротея Ланг ничего не знали о Флоренс. Лишь в конце 1970;х годов ее имя стало известным, но не принесло ей ни славы, ни богатства. Интересный факт: она считала этот снимок чем-то вроде семейного проклятья. В интервью она сказала: «Я жалею, что разрешила ей себя фотографировать. Я не получила ни цента за это — она говорила, что не будет продавать фотографии. Обещала выслать мне отпечатки — и не выслала».
Другое интересное наблюдение: ни сама Флоренс Томпсон, ни ее дети в том далеком 1936 году не считали себя несчастными. «Мама любила жизнь и наслаждалась жизнью, любила своих детей», — вспоминала одна из ее дочерей, — «Она любила музыку, танцы. Когда я смотрю на эту фотографию — мне становится грустно. Я помню маму совсем не такой». И ее сын добавил: «Это было очень тяжелое время, но это было лучшее время в нашей жизни».
Весной 1983 года Флоренс Томпсон заболела. Денег на лечение не хватало, и был создан фонд «Мать-мигрантка», куда поступали письма и деньги со всей Америки. Это заставило ее детей (сама Флоренс была к тому времени слишком больна и ничего не знала о фонде) изменить отношение к знаменитой фотографии: «Мы не понимали, как глубоко мамина фотография трогает людей. Мы смотрели на это со своей точки зрения. Для мамы и для нас она была чем-то вроде проклятья. Теперь, после всех этих писем, мы чувствуем гордость за маму».
Заключение
На протяжении 1930;х годов как в СССР, так и в США, правительство специально готовило фотографов для того, чтобы обеспечить поддержку своим социальным программам. В США одно из правительственных учреждений, организованных в соответствии с разработанной Франклином Делано Рузвельтом программой «Нового пути» — Администрация по защите фермеров (FSA) — образовало внутри своей структуры Исторический отдел, задачей которого было обеспечение через средства массовой информации положительного представления о работе Администрации. Проектом руководил ученый и экономист Рой Страйкер и результатом его деятельности явилось создание скрупулезно составленного образа Америки в переходный период.
Советские и американские фотографы были удивительно похожи — своей энергией, идеализмом и чистой любовью к фотографии. Тем не менее именно механическая, кажущаяся сродни научной, специфика фотографии привлекала к ней внимание публики. Советские и американские фотографы однако не рассчитывали только на такую предполагаемую подлинность и точность фиксирования события. И те и другие верили, что фотография имеет социальное предназначение, и для того, чтобы служить ему, она должна быть возвышающей и убедительной. Если документ будет монотонным и скучным, его смысл не будет воспринят. Методы усиления воздействия фотографии были различными: неразработанная, импровизированная, порой даже безыскусная видимость предполагала правдоподобие; композиции, показывающие людей, находящихся в тяжелых обстоятельствах, вызывали сочувствие; фотография, сделанная с низкого ракурса, отдавала должное героическим свершениям. Оставаясь незаметными, превращая свою работу в нечто имперсональное, фотографы подразумевали, что созданные ими образы носят объективный характер, это — лишь то, что было увидено и беспристрастно зафиксировано.
В культурном и историческом отношении СССР и США в 1930;е годы кардинально отличались друг от друга. Самое глубокое различие — и именно оно в наибольшей степени отразилось на воссоздаваемом в фотографии образе страны — коренилось во взаимоотношениях между индивидуумом и сообществом. Русский импульс коллективности, которым воспользовались Ленин и Сталин, коренился в деревенском жизненном укладе, восходившем скорее, к временам далекой древности, чем к марксистским или коммунистическим идеям. Групповая деятельность служила выражением патриотизма, идей самопожертвования, ценности дружбы. Отражение этого можно увидеть в сюжетах фотографий — это спортивные парады (метафора сталинской машины, которая может контролировать и заменять любого индивидуума); политические съезды; рабочие, строящие мощные индустриальные комплексы; толпы колхозников; люди, слушающие радио или учащиеся грамоте. Персональный момент возникает в фотографиях редко.
В то время как советские фотографы прославляли огромное коллективное дело, американские фотографы стремились к большей интимности и в масштабе, и в сюжете. Даже американские строительные проекты выглядят на фотографиях куда скромнее, чем их советские аналоги. Политические съезды, которые в США считались скорее значительными, чем благоприятными событиями, происходили редко, еще реже их фиксировали на пленку. Приметы обыденной реальности — семьи у себя дома или в пути, социальная и церковная деятельность, рабочий, занятый своим трудом или отдыхающий после конца рабочего дня, — все это в наибольшей степени трогало Америку и образовывало основную ткань документальной фотографии эпохи.
Список литературы
Аверьянова О. Н. Основные тенденции развития фотографии журналов мод (США, Западная Европа) в XX веке. Дис. канд. искусствоведения/О.Н. Аверьянова. М., 2006
Алленов М. М. Фотография как эвристическая «дисциплина» визуальных искусств/ М. М. Алленов //Назад к фотографии. Статьи. Разговоры о фотографии. Каталог выставки. М.: Ganymed publishers, 1996. С. 29−38
Андреева Е. Фотография и объект/Е.Андреева// Вопросы искусствознания. М., 1997, № 2. С. 563−572.
Арнхейм Р. О природе фотографии// Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства/ Р.Арнхейм. М.: Прометей, 1994. С. 119−132.
Арнхейм Р. Блеск и нищета фотографа//Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства/ Р.Арнхейм. М.: Прометей, 1994. С. 133−152
Базен А. Онтология фотографического образа // Базен А. Что такое кино?/ А. Базен. М.: Искусство, 1972. — С. 40−47.
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе/ В.Беньямин. Под ред. Ю. А. Здорового.
Предисловие, составление, перевод и примечания С. А. Ромашко. М.: Медиум, 1996. С.
66−91.
Блюмфельд В. П. Из истории фотографии: (к 150-летию со дня изобретения фотографии)/ В. П. Блюмфельд. М.: Знание, 1988. — 54 с.
Вартанов А. С. Фотография — документ и образ/А.С. Вартанов. М.: Планета, 1983. — 272 с.
Гавришина О. В. Миф как «социальное фантастическое» в сюрреалистической фотографии//Поэтика мифа: Современные аспекты/ Отв. ред. С. Н. Зенкин. М.: РГГУ, 2008. С. 72−93
Головня И.А. С чего начиналась фотография/ И. А. Головня. М.: Знание, 1991. 176 с.
Демидов В. Е. Пойманное пространство/ В. Е. Демидов. Москва: Знание, 1982. — 208 с.
Дыко Л. П. Беседы о фотомастерстве/ Л. П. Дыко. М.: Искусство, 1970. — 270с.
Краусс Р. Дискурсивные пространства фотографии. // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы/ Р.Краусс. Пер. с англ.
А. Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой.
Науч. ред. В. Мизиано. М.: Художественный журнал, 2003.
С. 135−152 ваш текст Краусс Р. Фотографические условия сюрреализма// Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы/ Р.Краусс. Пер. с англ. А.
Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой. Науч. ред. В. Мизиано. М.: Художественный журнал, 2003. С.
91−122
Лия Бендэвид-Вэл. Американская мечта и советская пропаганда ;
http://www.urokiistorii.ru/memory/ex/2009/29/fotovystavka-propaganda-i-mechty
Малвей Л. Фантасмагория женского тела: творчество Синди Шерман/ Л. Малвей // Художественный журнал, 1985, № 6. С.36−39.
Петровская Е. В. Непроявленное. Очерки по истории фотографии/Е.В. Петровская. М: Ad Marginem, 2002. — 207 с.
Социальная фотография времён Великой депрессии и «Новый курс» ;
http://seance.ru/blog/photo-depression
Фотография 1930;х годов в СССР и США ;
http://www.kkogai.photographer.ru/cult/history/44.htm
http://www.photographer.ru/nonstop/picture.htm?id=109 543#c365684
Приложение 1. Фотографии Уолкера Эванса Элли Мэй Берроуз, символ Великой депрессии. Автор Уокер Эванс
Семья Город
Приложение 2. Работы Д. Ланге
Семья сборщиков хлопка в период кризиса
J.R. Butler, President of the Southern Tenant Farmer’s UnionMemphis, Tennesse 1938Migratory Cotton Picker
Приложение 3. Фотография Бен Шана Старик Музыканты
October 1935. «Boone County, Arkansas. The family of a Resettlement Administration client in the doorway of their home
Социальная фотография времён Великой депрессии и «Новый курс» ;
http://seance.ru/blog/photo-depression
Краусс Р. Дискурсивные пространства фотографии. // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы/ Р.Краусс. Пер. с англ.
А. Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой. Науч. ред. В. Мизиано.
М.: Художественный журнал, 2003. С. 136.
Аверьянова О. Н. Основные тенденции развития фотографии журналов мод (США, Западная Европа) в XX веке. Дис. канд. искусствоведения/О.Н. Аверьянова. М., 2006.
с.
56.
Фотография 1930;х годов в СССР и США ;
http://www.kkogai.photographer.ru/cult/history/44.htm
Краусс Р. Фотографические условия сюрреализма// Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы/ Р.Краусс. Пер. с англ.
А. Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой. Науч. ред. В. Мизиано.
М.: Художественный журнал, 2003. С. 91.
http://www.photographer.ru/nonstop/picture.htm?id=109 543#c365684
Андреева Е. Фотография и объект/Е.Андреева// Вопросы искусствознания. М., 1997, № 2. С. 572.
Арнхейм Р. О природе фотографии// Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства/ Р.Арнхейм. М.: Прометей, 1994. С. 132.
Лия Бендэвид-Вэл. Американская мечта и советская пропаганда ;
http://www.urokiistorii.ru/memory/ex/2009/29/fotovystavka-propaganda-i-mechty
