Основным памятником Devotio moderna является книга «Imitatio Christi» («О подражании Христу»), автором которой считается Фома Кемпийский.
В целом, принимая мир, «новое благочестие» несколько отстранялось от человека, с пессимизмом оценивая его греховную природу. Фома с умилением относится к природе — к земле, растениям и животным, но все же, по его представлениям, и небо, и земля созданы на служение человеку. В дунайском искусстве ландшафт всегда обжит, мы везде — даже среди диких гор — видим следы деятельности человека: дороги и замки, башни и мосты. Земной мир имеет для Фомы Кемпийского почти такое же значение, как небесный: «Если люблю небо, охотно помышляю о небесном. Если мир люблю, радость моя о сладостях мирских и печаль моя о бедствиях мира. Что люблю, о том охотно и говорю и слушаю, того и образ в дом свой уношу с собой».
Обосновывая свою гипотезу о воздействии Devotio moderna на мировосприятие мастеров «дунайской школы», А. Штанге опирался на свою интерпретацию гравюры Альтдорфера «Молодой священник на коленях перед Богоматерью», где фигура адоранта действительно выражает сокрушенное, но в то же время и просветленное покаяние.
«Новое благочестие» располагало к камерности художественного образа и его интимной интерпретации. Это было одной из причин широкого распространения искусства малых форм — небольших религиозных картин и гравюр, а также рисунков. Пейзаж в таких произведениях чаще всего трактуется как мирный край, исполненный тишины и покоя. Как полагает Ф. Винцингер, среди чистых пейзажей можно выделить девять офортов Альтдорфера. Связь этих работ с идеями «нового благочестия» можно видеть в переданном в них ощущении мирного бытия и ненавязчивом, но очевидном подчеркивании некоторых важных для Devotio moderna мотивов.
Так, в офорте «Малая ель» обращает внимание расположенный по середине листа древесный ствол, один корень которого оголен, другой изогнут, а крупные сучья крестообразно распластаны в плоскости листа. Благодаря сходству с крестом возникает аллегория с позднеготическим распятием. Образ дерева — креста возник в атмосфере всеобщей набожности, когда каждый соотносил свою жизнь со страданиями Спасителя. Также для «дунайского стиля» типичным является изображение сломанного или засохшего дерева или его части. В системе средневековой символики оно обозначало смерть. «Новое благочестие» придало этой аллегории своеобразный оттенок — значение духовной гибели человека, лишенного Божественной благодати. Но в произведениях дунайских мастеров мертвое дерево почти всегда дополнено молодыми побегами, растущими на самом стволе или у корней («Пейзаж с двойной елью» Альтдорфера, «Распятие» Кранаха).
Характерность такого сочетания для немецкого искусства отмечал еще Г. Вёльфин: «Жизнь дерева для германца не исчерпывается кроной, стволом и корнями — рядом всегда теснятся кусты и низкорослая поросль. … Природа не дает искусству единичных созданий, она раскрывается всегда в комплексе форм, в множественности проявлений бытия». Оно не только связывает человека с жизнью природы, но и выражает одну из главных идей «нового благочестия» — постоянно подчеркиваемую веру в неокончательность смерти, в будущее утешение скорбящего человека.
Наконец, еще одним важным мотивом дунайского искусства является дорога. Серия пейзажных офортов Альтдорфера похожа на иллюстративный ряд к некоему путешествию. Devotio moderna учило деятельной жизни без ухода из мира. Вместе с тем, мотив дороги вводит тему странничества, часто встречающуюся у Фомы Кемпийского: «…точно страннику в пути надо тебе смотреть на все, что видишь», — пишет он. И далее: «Без пути нет хождения, без истины нет познания, без жизни нет бытия» В гуаши «Альпийский пейзаж при заходе солнца» (Эрланген, библиотека университета) мотив дороги дополнен маленькой фигуркой человека, — быть может, странника, идущего по жизни в поисках истины.
В настоящее время, отмечает А. Н. Донин, гипотеза А. Штанге разделяется многими специалистами по искусству немецкого Возрождения. Однако речь идет о влиянии «нового благочестия» на образ человека и трактовку сакральных персонажей в дунайском искусстве. А. Штанге не рассматривал в этой связи пейзаж. Но весьма очевидна связь идей и образов Devotio moderna с пейзажем «дунайской школы».
Еще одна концепция, широко распространенная в зарубежной историографии посвящена проблеме связи немецкого искусства XIV — XVI вв. с пантеизмом и с философией Николая Кузанского. Об этом писали, развивая взгляды В. Дильтея, О. Бенеш, Э. Хемпель и Ф. Фурман.
О. Бенеш отмечает, что Николай Кузанский, последний великий философ средних веков пытался согласовать старую религиозную идею о вселеной со все растущим стремлением к эмпирическому исследованию. Он выдвинул представление о конечном и бесконечном, объединенном в одну возвышенную гармонию. Бог — бесконечное — заключен в каждом мельчайшем предмете, который по этой причине заслуживает нашего внимания. Каждая малая частица отражает космос, становится зеркалом вселенной — «во всех частях отражается целое», как, например, в «Восходе солнца» А. Дюрера, где каждом дерево пробуждающегося леса словно пульсирует в едином ритме со вселенной. Философия Николая Кузанского, более чем какая-либо другая, способствовала разрушению средневековой системы, которую он старался сохранить. Раньше, чем живописцы, он в интеллектуальном смысле проложил путь к тому пониманию природы, которое во всей полноте впервые было достигнуто в искусстве.
Отношению Николая Кузанского к изобразительному искусству посвящена книга искусствоведа ГДР Эберхарда Хемпеля. Хемпель пишет, что Кузанец «…часто проявляет тенденцию к сравнениям и наблюдениям из области художественного прекрасного. Но при дальнейшем развертывании мысли эта красота в неоплатоническом духе превращается во вполне общезначимый элемент, который в духовном смысле приравнивается к истине и благому божественному началу, многосторонне охватывая человеческую деятельность. И, тем не менее, уже как мыслитель, обновивший античное духовное наследие и развивший его в самостоятельной философии, он оказал значительное воздействие и на искусство».
Э. Хемпель считает, что уже в необычайно сильном языке Николая Кузанского можно обнаружить «дух, склонный к музам». Несомненно, что по условиям жизни, заставлявшим его бывать во всех основных культурных центрах Европы, Кузанец был хорошо знаком с современным ему изобразительным искусством. Хемпель прослеживает возможное непосредственное влияние идей Николая Кузанского на искусство своего времени, привлекая для этого известный факт близости кардинала с тирольским художником Михаилом Пахером, разбирая архитектурные особенности того госпиталя для престарелых и бедных, который Николай основал в Кузе. Хемпель приводит свидетельства о влиянии Кузанца на Леонардо да Винчи (не забывая, однако, и о коренном различии между их воззрениями), на Дюрера, а в творчестве Рафаэля видит воплощение некоторых идей философа (например, идеи о «согласии веры» в соединении с общим чувством христианского оптимизма, находящего силу в божественной любви)".
Напротив, у Альбрехта Дюрера и Микеланджело, по мнению Хемпеля, целеустремленный и светлый порыв, свойственный мировоззрению Кузанца, надрывается и переходит в чувство трагического. Впрочем, достаточно трагична была уже и жизнь Николая Кузанского, которому не удалось увидеть осуществления своих идеалов, что могло бы, по мнению Хемпеля, стать огромным благодеянием для Европы (хотя бы потому, что тем самым можно было бы избежать последующих религиозных войн). Резюмируя общие точки соприкосновения мысли Николая Кузанского с художественной действительностью его времени, Хемпель пишет: «Избранный Кузанцем язык сравнений в средневековой манере характеризовался склонностью к символике чисел и геометрических фигур. Хотя при этом имел место процесс изображения представлений и содержания веры, связанных с природой и божеством, однако здесь не шла речь о художественном формотворчестве в узком смысле. Вместе с тем, поскольку символика чисел стремится отобразить числовую гармонию… уже на этом пути между мыслью Кузанца и современным ему изобразительным искусством возникали точки соприкосновения, тем более что Кузанец также и здесь достигал большой глубины и не увлекался методикой внешнего сравнения, свойственной большинству символиков.
Символика не была для Кузанца произвольной игрой фантазии. Он исходил из опыта своих чувств, из наблюдения и стремился затем найти доказательство при помощи логики, опирающейся на философски обоснованную математику. В этом математически-философском смысле он часто использует в своих глубоких умозрениях чистое произведение искусства в качестве сравнения"
В средние века изучение природы составляло часть обширной философской системы осмысления мира, покоящейся на теологической основе. С развитием эмпиризма, в котором изобразительной искусство играло важную роль, научное исследование становилось все более независимым от богословских ограничений. Богословие продолжало существовать, но изучение природы стало все теснее смыкаться с философией. Оба направления сходились на идее божественного Творца. Поскольку научная мысль стремилась постичь вселенную как воплощение бога, которым проникнут каждый ее малейший атом, историки обычно говорят о пантеизме в философии и науке Возрождения. Такой пантеизм нашел выражение также в изобразительном искусстве.
Бенеш отмечает, что впервые в истории живопись немецкого Возрождения осуществляет то, что философия выражает понятием «микрокосм» — это, прежде всего человек, который в малом масштабе отражает все, что содержит в себе макрокосм, или вселенная. Это указывает на то, что макрокосм тоже рассматривается как организм. Мельчайшая частица была неразрывно связана с целым, подобно тому, как передний план пейзажа объединен с задним своим органически строением и воздушным пространством. Так пантеизм рассматривал бога, как обитающего одновременно и в бесконечности вселенной и в мельчайшей частице. Микрокосм отражает макрокосм. Эта связь становится подлинной в произведениях ранних пейзажистов.
В XV — XVI вв. рационалистическая наука в ее современном аспекте была все еще неизвестна, особенно в Северной Европе. Магические, мистические представления и суеверия отчасти средневекового, отчасти античного происхождения переплетались с научными открытиями. Числам в математике и физике приписывали магические свойства. В ходу были интуитивное постижение общего и эмпирическое исследование частей. Мистический пантеизм не остался замкнутым учением определенной части общества, он проникал во все области человеческой жизни, оказывал влияние на характер восприятия мира людьми искусства. Под влиянием пантеизма и народных традиций живописцы «дунайской школы» часто изображали сюжеты, в которых религиозные легенды переплетались с жизнью природы.
Бенеш отмечает две существенные черты произведений, свойственных большей части пейзажных изображений немецкого Возрождения: первая — это их волшебная сказочность, и второе — поэтичность, возвышенность и мечтательность. В картине Альтдорфера «Рождество Христово» (1507, Вена, музей истории искусств) действие разворачивается среди руин старого замка, покрытого свежевыпавшим снегом, который под лунным светом мерцает голубоватыми блестками. Маленькие ангелы, подобные духам стихий, ведут под сводами полуразрушенного амбара хоровод и бросают сверху снопы сена для ложа младенца. Духом басен, песен и сказок, знакомых всем, созданных народом и выражающих его чувство, отмечена религиозная живопись Альтдорфера. В ней живет фольклор, поднятый до уровня высокого искусства. Это искусство, которое поистине связано с родной почвой. В картине «Отдых на пути в Египет» (1510, Берлин, Государственный музей) Святое семейство располагается на отдых в дунайской долине у придорожного фонтана, украшенного любопытными каменными изваяниями, похожими на лесные божества. В этих картинах собраны все живописные красоты родного для Альтдорфера края. Художник заражает зрителя радостью странствий по его прекрасной стране.
Рассмотренные концепции разделяются многими исследователями. Однако в 1984 году они были подвергнуты ожесточенной критике со стороны французского искусствоведа Пьера Вэса. П. Вэс обвиняет О. Бенеша и А. Штанге в недопустимо произвольном толковании явлений искусства и в том, что они не приводят в защиту своих концепций никаких доказательств. Также он не усматривает близости между творчеством А. Альтдорфера, В. Губера и других мастеров Дунайской школы, на основании чего выражает сомнение в существовании этой школы и правомерности понятия «дунайский стиль».
Критика П. Вэса основана на подходе, свойственном не столько искусствознанию, сколько точным и естественным наукам. Но, как заметил А. Н. Донин, в искусстве вообще мало что можно доказать в том смысле, как это понимают математики и физики. Историк или теоретик искусства может выдвинуть ту или иную концепцию, а также разделять или не разделять какую-то другую, основываясь только лишь на собственной интуиции и опираясь на тщательное изучение художественного материала, его историко — культурного контекста и на его оценку другими исследователями. Если в точных и естественных науках понимание есть чаще всего каузальное объяснение, то в изучении духовных феноменов понимание основано на балансе каузальности с эмоциональным восприятием.
Таким образом, приведенные данные косвенно подтверждают справедливость гипотезы О. Бенеша, А. Штанге и Э. Хемпеля о том, что в эпоху северного Возрождения существовала связь пейзажной живописи «дунайской школы» с идеями Н. Кузанского, Devotio moderna и пантеизма.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Развитие немецкого пейзажа XIV — XVI вв. и его выделение в самостоятельный жанр искусства связано с переходом от средневековой картины мира к ренессансной. Апогеем этих процессов стало рождение пейзажа как самостоятельного жанра на рубеже XV — XVI вв., (акварели и рисунки Дюрера, рисунки Губера, офорты, рисунки и картины А. Альтдорфера).
Постепенное уравнивание значения реальной действительности и сакрального события происходило на фоне связей художественного творчества с различными факторами духовной жизни: мистикой, античной литературой, пантеизмом, Devotio moderna и народной фантастикой.
Альбрехт Дюрер, хотя он и не может считаться в полном смысле слова основоположником пейзажа как самостоятельного жанра, создал целый ряд блестящих пейзажных рисунков и акварелей, топографически точных и в то же время полных поэтического чувства. В пейзажных акварелях Дюрер сделал открытия в области колорита, благодаря которым во многом опередил свою эпоху. Честь считаться основоположниками пейзажного жанра в Германии делят вместе с А. Дюрером ведущие мастера Дунайской школы — В. Губер, А. Альтдорфер, Лукас Кранах Старший. Именно в их творчестве впервые в немецком искусстве появляются пейзажи — самостоятельные станковые произведения.
Основным содержанием пейзажа «дунайского стиля» стало лирическое восприятие природы. Здесь были разработаны и получили широкое развитие самые разнообразные варианты пейзажа (от интимного до мирового и хтонически-экспрессивного). Почти каждый мотив — и пейзаж в целом — могли иметь, наряду с буквальным смыслом, иносказательное значение. В таких случаях замысел автора, его мысли и чувства воплощались не прямо, а опосредованно, что вело к росту эмоциональной насыщенности образа.
Эти особенности определили место и роль немецкого пейзажного искусства в системе европейской культуры Позднего Средневековья и эпохи Возрождения. Главное в произведениях Дюрера, Альтдорфера, Вольфа Губера, их предшественников и современников — та неповторимость, с которой они запечатлели образ родной природы. И эта трудно передаваемая словами прелесть никогда не была достигнута в такой своеобразной выразительности никакой другой пейзажной школой.
Бенеш, О. Искусство Северного Возрождения. / О. Бенеш. — М.: Наука, 1973. — 199с.
Бенуа, А. Н. История живописи всех времен и народов. /А.Н. Бенуа. В 3-х Т. Т.
1. — СПб.: Нева, 2002. — 678с.
Бурдах, К. Реформация. Ренессанс. Гуманизм.
[ Пер. с нем. М. И. Левиной.
/ К. Бурдах. — М.: РОССПЭН, 2004. — 205с.]
Вельчинская, И. Л. Альбрехт Альтдорфер. / И. Л. Вельчинская. — М.: Искусство, 1977. — 119с.
Вельчинская, И.Л. Пейзажно-тематическая картина в творчестве Альтдорфера. / Природа в культуре Возрождения: [Сб. ст.] // Рос.
АН. [ Отв. ред. Л.С. Чиколини]. — М.: Наука, 1992.
— С. 162−174.
Верман, К. История искусств всех времен и народов. / К. Верман. В 3-х Т. Т.
2. — М.: АСТ, 2001. — 943с.
Вёльфин, Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. / Г.
Вёльфин. [ Пер. с нем.
Л.И. Некрасовой.] - Л.: Изогиз, 1934. — 390с.
Гобрих, Э. История искусства. / Э. Гобрих. — М.: 1998, АСТ. — 688с.
Гурьянова, Т. Н. Проблема немецкого Возрождения в западной и отечественной историографии. / Т. Н. Гурьянова.// Вестник Казанского техн. ун-та — Казань, 2006. № 5 — С. 197−202.
Донин, А. Н. Дунайский стиль: изобразительность и декоративность. / Нижегородская школа дизайна. [межвуз. сб. науч. трудов]. — Н. Новгород: Нижегород. госуд. архитек — строител. ун-т, 2007. — С.11 — 16.
Донин, А. Н. Пейзаж дунайской школы: «фантастический реализм» и devotion moderna. / А. Н. Донин.// Вестник МГУКИ. — М., 2007 — № 4. — С. 251- 255.
Донин, А. Н. Пейзаж немецкого Возрождения: монография. / А. Н. Донин. — Н. Новгород, 2005. — 330с.
Дворжак, М История искусства как история духа. / Пер. с нем. А. А. Сидорова. — СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 2001. — 119с.
Котельникова, Т. М. Образ пространства в немецкой гравюре. / Т. М. Котельникова. // Природа в культуре Возрождения: [Сб. ст.] // Рос.
АН. [ Отв. ред. Л.С. Чиколини]. -
М.: Наука, 1992. — С.75−187.
Культура Возрождения и средние века: [Сб. ст.] / Рос. АН. [ Отв. ред. Л.С. Чиколини].
— М.: Наука, 1993. — 220с.
Мезинцева, Ч. А. Искусство Германии XV — XVIII веков. / Ч. А. Мезинцева. — Л.: Искусство, 1980. — 118с.
Мосин, И. Г. Мировое искусство. Мастера Северного возрождения.
Либман, М. Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV — первой половины XVI века. / М. Я. Либман. — М.: Искусство, 1972. — 240 с.
Либман, М. Я. Немецкий пейзаж и рисунок эпохи Дюрера: от топографической съемки до фантастического ландшафта./ М. Я. Либман. // Природа в культуре Возрождения: [Сб. ст.] //
Рос. АН. [ Отв. ред. Л.С. Чиколини].
— М.: Наука, 1992. — С.137−152.
Либман, М. Я. Очерки немецкого искусства позднего Средневековья и эпохи Возрождения. / М. Я. Либман. — М.: Сов. художник, 1991. — 206с.
Лосев, А. Ф. Эстетика Возрождения. / А. Ф. Лосев. — М.: МЫСЛЬ, 1982. — 216 с.
Соколов, М. Н. Вечный Ренессанс: лекции о морфологии культуры Возрождения. / М. Н. Соколов. — М.: Пресс — Традиция, 1999. — 422с.
Тугенхольд, Л. А. Из истории западного, русского искусства: изб. очерки и статьи. / Л. А. Тугенхольд. — М.: Сов. художник, 1987. — 320с.
Немилов, А. Н. Лукас Кранах Старший. / А. Н. Немилов. — М.: Изобразительное искусство, 1973. — 118с.
Фридлендер, М. Об искусстве и знаточестве. / Пер. с нем. М. Ю. Коренева. — СПб.: Наследников, 2001. — 208с.
Художники западной Европы. Германия. Англия. XV — XIX вв. / Под ред. А. В. Камчатовой. — Спб.: 2008. — 475с.
Шаде, В. Кранахи — семья художников. / В. Шаде; пер. с нем.; консул. А. Н. Немилов. -
М.: Изоб. Искусство, 1987. — 459с.
Albrecht Altdorfer: Zeichnungen, Deckfarbenmalerei, Druckgraphik (exh. cat. by H. Mielke, W. Berlin, Kupferstichkab., 1988)
Alte & Mod. Kst, x (1965), part 80 [special edn devoted to essays on the Danube school]
Albrecht Altdorfer und sein Kreis (exh. cat. by E. Buchner, Munich, Neue Staatsgal., 1938), pp. 147−9
A ltdorfer and Fantastic Realism in German Art (exh. cat., ed. J. G
uillaud and M. G uillaud; Paris, Cent. C
ult. M arais, 1984), pp. 10−47, 149−64.
B. Decker: Das Ende des mittelalterlichen Kultbildes und die Plastik Hans Leinbergers, Bamberger Studien zur Kunstgeschichte und Denkmalpflege, iii (Bamberg, 1985), pp. 33−54
Die Kunst der Donauschule, 1490−1540 (exh. cat., St Florian, Abbey; Linz, Schlossmus.; 1965)
Fuhrmann F. Der Pacher-Altar in St. Wolfgang am Abersee // Christliche Kunstblätter. — 1965, № 3.
Goldberg G. Albrecht Altdorfer. Menchen; Zurich, 1988.
G. Goldberg: Albrecht Altdorfer. Meister von Landschaft: Raum, Licht (Munich, 1988)
Kirschbaum J. Albrecht Altdorfer. Kaln, 1978;
O. B enesch: ‘Die Tafelmalerei des 1. D rittels des 16. J ahrhunderts in Österreich', Bild.
K st Österreich, iii (1938), pp. 137−48; repr. in Collected Writings, iii, ed.
E. B enesch (London, 1972), pp. 3−114
Prints and Drawings of the Danube School (exh. cat., ed. K. Holter and O. Wutzel; New Haven, CT, Yale U. A.G., 1969)
R. Janzen: Albrecht Altdorfer: Four Centuries of Criticism, ix of Stud. F.A.: Crit. (1980)
Rasmo N., Michael Pacher, Münch., 1969.
Hempel E. Nikolaus von Kues in seiner Beziehungen zur bildenden Kunst. — Berlin, 1953.
H. Schindler: ‘Albrecht Altdorfer und die Anfänge des Donaustils', Ostbair. Grenzmarken, xxiii (1981), pp. 66−73
H. Voss: Der Ursprung des Donaustils, Kunstgeschichtliche Monographien, vii (Leipzig, 1907)
Stange: Malerei der Donauschule (Munich, 1964)
T. von Frimmel: review of M. Friedländer: Albrecht Altdorfer (Leipzig, 1891), Repert. Kstwiss., xv (1892), pp. 417−21
Vaisse P. Überlegungen zum Thema Donauschule // Altdorfer und der fantastische Realismus in der deutschen Kunst. — Paris, 1984. — P. 149 — 164.
Werden und Wandlung: Studien zur Kunst der Donauschule (Linz, 1967)
Winzinger F. Altdorfer. Graphik. Munchen. 1963.
Подробнее см. Либман, М. Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV — первой половины XVI века./ М. Я. Либман. — М.: Искусство, 1972.
См.: Гурьянова, Т. Н. Проблема немецкого Возрождения в западной и отечественной историографии. / Т. Н. Гурьянова. // Вестник Казанского технолог. ун-та. — 2006.
— № 5. С. 197−198.
Либман, М. Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV — первой половины XVI века./ М. Я. Либман. — М.: Искусство, 1972. — С.
134.
Донин, А. Н. Пейзаж в немецком искусстве XIV — XVI веков. / А. Н. Донин. Автореф. дисс. докт. искусствовед. Н. Новгород, 2007. С. 15
T. von Frimmel: review of M. Friedländer: Albrecht Altdorfer (Leipzig, 1891), Repert. Kstwiss., xv (1892), p. 417.
Либман, М. Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV — первой половины XVI века./ М. Я. Либман. — М.: Искусство, 1972. — С.
133.
Цит. по: О. Бенеш. Искусство Северного Возрождения. / О. Бенеш. -
М.:Наука. — С. 101.
Либман, М. Я. Немецкий пейзаж и рисунок эпохи Дюрера: от топографической съемки до фантастического ландшафта. / М. Я. Либман. // Природа в культуре Возрождения. -
М.: Наука, 1992. — С. 139.
Там же. С. 140.
Либман, М. Я. Немецкий пейзаж и рисунок эпохи Дюрера: от топографической съемки до фантастического ландшафта. / М. Я. Либман. // Природа в культуре Возрождения. — М.: Наука, 1992. -
С. 143.
Донин, А. Н. Пейзаж дунайской школы: «фантастический реализм» и devoto moderna. / А. Н. Донин. // Ветник МГУКИ. -
2007. — № 4. — С.
251.
Там же. С.251
Либман, М. Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV — первой половины XVI века./ М. Я. Либман. — М.: Искусство, 1972. — С.
134.
Rasmo N., Michael Pacher, Münch., 1969.
Либман, М. Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV — первой половины XVI века./ М. Я. Либман. — М.: Искусство, 1972. — С.
134.
Немилов, А. Н. Лукас Кранах Старший. / А. Н. Немилов. — М.: Изобразительное искусство, 1973. — С.
8.
Либман, М. Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV — первой половины XVI века./ М. Я. Либман. — М.: Искусство, 1972. — С. 125.
Немилов, А. Н. Лукас Кранах Старший. / А. Н. Немилов. — М.: Изобразительное искусство, 1973. — С.
7.
Там же. С.
8.
Немилов, А. Н. Лукас Кранах Старший. / А. Н. Немилов. — М.: Изобразительное искусство, 1973. — С.
9.
Либман, М. Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV — первой половины XVI века./ М. Я. Либман. — М.: Искусство, 1972. — С. 126.
Немилов, А. Н. Лукас Кранах Старший. / А. Н. Немилов. — М.: Изобразительное искусство, 1973. — С.
14.
Немилов, А. Н. Лукас Кранах Старший. / А. Н. Немилов. — М.: Изобразительное искусство, 1973. — С.23−24.
Либман, М. Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV — первой половины XVI века./ М. Я. Либман. — М.: Искусство, 1972. — С. 132.
Вельчинская, И.Л. Пейзажно-тематическая картина в творчестве Альтдорфера. / И. Л. Вельчинская. // Природа в культуре Возрождения.
— М.: Наука, 1992. — С.
162.
Либман, М. Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV — первой половины XVI века./ М. Я. Либман. — М.: Искусство, 1972. — С.
138.
Либман, М. Я. Немецкий пейзаж и рисунок эпохи Дюрера: от топографической съемки до фантастического ландшафта. / М. Я. Либман. //
Природа в культуре Возрождения. — М.: Наука, 1992. — С.
146.
Там же. С. 146.
Донин, А. Н. Пейзаж в немецком искусстве XIV — XVI веков. :Автореф. дисс. докт. искусствовед. Н. Новгород, 2007. С. 12
Донин, А. Н. Пейзаж в немецком искусстве XIV — XVI веков: Автореф. дисс. докт. искусствовед. Н. Новгород, 2007. С. 13.
Либман, М. Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV — первой половины XVI века./ М. Я. Либман. — М.: Искусство, 1972. — С.
137.
Бенуа, А. Н. История живописи всех времен и народов. / А. Н. Бенуа. В 3- т. Т.
1. — Спб.; Нева, 2002. — С.
328.
Либман, М. Я. Немецкий пейзаж и рисунок эпохи Дюрера: от топографической съемки до фантастического ландшафта. / М. Я. Либман. // Природа в культуре Возрождения. — М.: Наука, 1992.
— С. 150.
Либман, М. Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV — первой половины XVI века./ М. Я. Либман. — М.: Искусство, 1972. — С.
140.
Донин, А. Н. Пейзаж в немецком искусстве XIV — XVI веков.: Автореф. дисс. докт. искусствовед. Н. Новгород, 2007. С. 14.
Там же. — С.
15.
Донин, А. Н. Пейзаж в немецком искусстве XIV — XVI веков.:Автореф. дисс. докт. искусствовед. Н. Новгород, 2007. С. 16.
Там же. -С. 17.
Вельчинская, И.Л. Пейзажно-тематическая картина в творчестве Альтдорфера. / И. Л. Вельчинская. // Природа в культуре Возрождения.
— М.: Наука, 1992. — С. 162.
Художники Западной Европы. Германия. Англия. XV — XIX вв. / отв. ред. А. В. Камчатова. — Спб.: 2008. — С 245.
Вельчинская, И.Л. Пейзажно-тематическая картина в творчестве Альтдорфера. / И. Л. Вельчинская. // Природа в культуре Возрождения. — М.: Наука, 1992. -
С. 172.
Бенуа, А. Н. История живописи всех времен и народов. / А. Н. Бенуа. В 3- т. Т.
1. — Спб.; Нева, 2002. — С.
330.
Донин, А. Н. Пейзаж в немецком искусстве XIV — XVI веков.:Автореф. дисс. докт. искусствовед. Н. Новгород, 2007. С. 18.
Там же. — С.
19.
Либман, М. Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV — первой половины XVI века./ М. Я. Либман. — М.: Искусство, 1972. — С.
147.
Либман, М. Я. Немецкий пейзаж и рисунок эпохи Дюрера: от топографической съемки до фантастического ландшафта. / М. Я. Либман. // Природа в культуре Возрождения.
— М.: Наука, 1992. — С.
150.
Донин, А. Н. Пейзаж в немецком искусстве XIV — XVI веков.:Автореф. дисс. докт. искусствовед. Н. Новгород, 2007. С. 19
Либман, М. Я. Немецкий пейзаж и рисунок эпохи Дюрера: от топографической съемки до фантастического ландшафта. / М. Я. Либман. // Природа в культуре Возрождения. -
М.: Наука, 1992. — С. 150.
Донин, А. Н. Пейзаж в немецком искусстве XIV — XVI веков.:Автореф. дисс. докт. искусствовед. Н. Новгород, 2007. С. 20.
Донин, А. Н. Пейзаж в немецком искусстве XIV — XVI веков.:Автореф. дисс. докт. искусствовед. Н. Новгород, 2007. С. 22.
Там же. С. 24.
Смотри подробно Либерман, М. Я. Историография немецкого искусства XV — XVI вв. / Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV — первой половины XVI в. — М.: Искусство, 1972. — С11−16.
Стам, С. М. Проблема соотношения средневековья и Возрождения: вековой спор/ Культура Возрождения и средние века. [ Сб. ст.] // Рос. АН.
[ Отв. ред. Л.С. Чиколини].
— М.: Наука, 1993. — С. 175.
Фридлендер, М. Об искусстве и знаточестве. / Пер. с нем. М. Ю. Коренева. — СПб.: Наследников, 2001. — 208с.
«История искусства как история духа» 1-е издание — Мах Dvorak «Kunstgeschichte als Geistesgeschichte», hrsg. von. Karl M. Swoboda und Johannes Wilde Muenchen, 1924.
D. Frey. Max Dvoraks Stellung in der Kunstgeschichte // Jahrbuch fuer Kunstgeschichte (Wien). Bd. I (XV). 1921/22. S. 12.
Дворжак, М. Очерки по искусству средневековья. / пер. с нем. А. и В.
С. Сидоровы. — М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1934. С. 73.
Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями./ О. Бенеш. — М.: Наука, 1973.
Бенеш, О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями./ О. Бенеш. — М.: Наука, 1973. — С.
66.
Там же. С.26−27.
Бенеш, О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями./ О. Бенеш. — М.: Наука, 1973. — С. 67.
Бенеш, О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями./ О. Бенеш. — М.: Наука, 1973. — С. 70.
Там же. С. 91.
Там же. С. 98.
Бенеш, О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями./ О. Бенеш. — М.: Наука, 1973. — С.
99.
Бенеш, О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. / О. Бенеш. — М.: Наука, 1973. — С.
96.
Бенеш, О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. / О. Бенеш. — М.: Наука, 1973. — С.
100.
Фома Кемпийский. О подражании Христу. — СПб., 1880 — С. 112.
Там же. С. 189.
Stange: Malerei der Donauschule. — Munich, 1964. S. 30.
W inzinger F. A ltdorfer. G raphik. — M unchen.
1963. S. 116.
Вёльфин, Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса. — / пер. с нем. Л. И. Некрасовой. — Л.: Изогиз, 1934. — С. 365
Фома Кемпийский. О подражании Христу. — СПБ., 1880. — С. 212.
Донин, А. Н. Пейзаж дунайской школы: «фантастический реализм» и Devotio moderna. / Вестник МГУКИ. — 2007. — № 4-С. 253.
Бенеш, О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. / О. Бенеш. — М.: Наука, 1973. — С.
67.
Hempel E. Nikolaus von Kues in seiner Beziehungen zur bildenden Kunst. — Berlin, 1953. S. 3−4.
Там же. С.3—37.
Hempel E. Nikolaus von Kues in seiner Beziehungen zur bildenden Kunst. — Berlin, 1953. S. 5−6.
Бенеш, О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. / О. Бенеш. — М.: Наука, 1973. — С.
95.
Там же. С 93.
Бенеш, О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями./ О. Бенеш. — М.: Наука, 1973. — С. 97.
Vaisse P. Überlegungen zum Thema Donauschule // Altdorfer und der fantastische Realismus in der deutschen Kunst. — Paris, 1984. — P. 149 — 164.
Донин, А. Н. Пейзаж немецкого Возрождения: монография. / А. Н. Донин. — Н. Новгород, 2005.
