Графика русского авангарда 10-20-х годов

В дальнейшем он стал организатором «Мастеров Аналитического искусства».

В основе аналитического искусства Филонова лежит идея проникновения взгляда художника в структуру предмета, в каждый его «атом» и отображение этого предмета с учётом всех его связей, всех частей. Филонов писал: «всякий видит под известным углом, с одной стороны и до известной степени, либо спину, либо лицо объекта, всегда часть того, на что смотрит, — дальше этого не берёт самый зоркий видящий глаз, но знающий глаз исследователя, изобретателя — мастера аналитического искусства стремится к исчерпывающему видению, поскольку это возможно для человека; он смотрит своим анализом и мозгом и им видит там, где вообще не берёт глаз художника. Филонов стремится к детальному, тщательному созерцанию предмета в единстве его составляющих: «Уметь писать — значит упорно и настойчиво делать в каждом атоме, как делает сапожник и поэт, музыкант, певец и столяр, слесарь и плотник, творчество которых, как труд, равно одно ремесло другому и творчеству изобразительного искусства. <�…> Он считает, что каждая линия должна быть сделана. Каждый атом должен быть сделан, вся вещь должна быть сделана и выверена. И в этом идеи Филонова сходны с тем, как понимает задачи литературы Крученых. Крученых считает, что: «Гармонии противополагается дисгармония, симметрии — диссиметрия, конструкции — дисконтрукция, канон может быть дисконструктивным, а конструкция смещенной или сдвинутой». Но все это должно составлять единый акт искусства.

П. Филонов, как и другие художники сотрудничает поэтами, участвует в издании их книг. В 1910;1920 годах П. Филонов работал над декорациями в трагедии Владимир Маяковский", которую поставили поэты футуристы.

П. Филонов особенно близок В. Хлебникову обращением к поиску закономерностей в искусстве и в обращении к истокам народного искусства. П. Филонов оформил книгу В. Хлебникова из цикла «Деревянные идолы».

Графика Филонова сделана уже мультиплицированием, когда пространство занято единичными предметами, какбы умножающими себя. В композиции «Мужчина и женщина» умножается движение руки, в «Цветах мирового расцвета» изображение расцветающих цветов умножается (мультиплицируется), но при этом оно уничтожает форму. Зритель видит, как бы чувство движения цветка, и нет самого цветка. Цветок у Филонова с множеством лепестков, что дает множество плоскостей на бумаге и на бумаге одновременно становится видно движение от бутона до раскрытия цветка. На всех известных рисунках Филонова этого периода изображен цветок мультиплицированием. Цветок Филонов делает единицей действия — пером, которую он рассматривает как атом, и создает из статического действия движение, эволюцию. Филонов, иллюстрируя «Деревянных идолов» Хлебникова, рисовал текст, превращая буквы в орнамент из цветов и зверей, а слово — в знак.

К. Малевич, супрематизм

Казимир Малевич (1879−1933). Первые работы К. Малевича 1900;х годов сделаны в импрессионистическом стиле. В следующих работах очевидно влияние стиля модерн, а к 1910 году К. Малевич создает произведения, в которых заметно влияние Сезанна и фовистов. Именно эти работы он выставляет на выставке «Бубнового валета. Но этот стиль не удовлетворяет художника, он увлекается идеями неопримитивизма. Уже около 1912 года Малевич начал освоение кубизма, которое он открыл во французском искусстве, и которое оказало влияние на его движение «от кубизма к супрематизму» .

В 1912 году К. Малевич сближается с поэтами авангардного круга «Гилея» А. Е. Крученых и В. Хлебниковым.

Его содружество с «заумной» поэзией привело к созданию литографированных иллюстраций к книге Крученых «Игра в аду». В это время Малевич формулирует положение, что эпизодами жизни должны заниматься фотографы, художникам же необходимо создавать новые формы и «бежать вместе с мировыми изобретениями», что привело его к созданию в период 1910;1920 гг. течения супрематизм — варианта геометрического абстрактного искусства, которое получило название супрематизм (высший способ). Он создает ряд алогичных произведений, которые построены на монтаже разнородных пластических элементов. Целью супрематизма является выражение реальности в простых формах — это прямая, квадрат, треугольник, круг, из которых можно организовать другие формы физического мира. По идеологии супрематизма все направления равноправны, как в космическом пространстве. Элементы (простые композиции) вырваны из их естественного контекста и включены уже в композицию.

Хорошо отражает настроение К. Малевича такие его строки В. Хлебникова:

Все до нас искусства есть старые кофты, которые сменяются так же как и ваши шелковые юбки И, бросив их, приобретаете новые.

Почему вы не одеваете костюмы ваших бабушек, когда вы Млеете перед картинами их напудренных изображений.

Это подтверждает, что тело ваше живет в современном Времени, а душа одета в бабушкин старый лифчик.

Вот почему приятны вам Сомовы, Кустодиевы И разные старьевщики.

Мне ненавистны такие торговцы старьем.

Манифест супрематизма был издан в 1915 году М. Матюшиным.

Ярко идеология супрематизма представлена в работе Малевича в Витебске, где он оказался в 1919 году и где он и художники, принявшие его направление, оформили город супрематическими вывесками, плакатами, знамёнами, вывесками сделанными из кругов, квадратов, точек, линий разных цветов. Этот период после революционного 1917 года красный квадрат даже рассматривался художниками, приехавшими в Витебск к Шагалу и Малевичу как знак мировой революции.

М. Матюшин, Е. Гуро, лидеры авангардного искусства

Елена Генриховна Гуро (1877−1913) получила художественное образование, занималась живописью, издала рассказы, стихи и пьесы. Для Е. Гуро характерно импрессионистическое восприятие жизни, и ей близки пантеистические настроения.

Михаил Васильевич Матюшин (1861−1934) учился в Московской Консерватории по классу скрипки, и затем работал скрипачом Придворного оркестра. С 1894 по 1905 годы посещает Рисовальную школу Общества поощрения художников и затем он и его жена Елена Гуро участвуют в работу художественных обществ. Особенно яркой в период 1910;1920 гг. является деятельность М. Матюшина и Е. Гуро по выпуску футуристических книг. До 1917 в этом издательстве Михаил Матюшин выпускает 20 футуристических книг.

Михаил Матюшин, как другие художники этого времени, прошел через модернизм в сторону авангарда. Для М. Матюшина характерно чувство «другого как себя», непрестанное вглядывание в самые глубины собственных душевных и духовных переживаний.

Как художник, начиная с середины 1910;х годов, Матюшин развивал идею «расширенного смотрения», возникшую под влиянием теории «четвертого измерения» математика-теософа П. Д. Успенского и которая содержит идею объединения сумеречного и дневного зрения для обогащения впечатлений и знаний о натуре.

Но крайне важными в творчестве и М. Матюшина и Е. Гуро было создание книг. Это произошло благодаря новым взаимоотношениям между литературой, особенно поэзией, и живописью, реализовывалась идея В. Хлебников: «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью».

Гуро и Матюшин на свои скромные средства основали на своей квартире издательство под названием «Журавль». Датой основания издательства считают 1909 год. Главная деятельность «Журавля» разворачивалась в доме М. Матюшина и Е. Гуро на Песочной улице, там где сейчас расположен музей авангардного искусства.

Книги, издаваемые футуристами, были необычны: небольшие по размерам, часто небрежно сброшюрованные, на простой и дешевой бумаге, со «странными» рисунками и не менее странными стихами и прозой, они являлись полной противоположностью книгам, издававшимся символистами и мирискусниками, изысканно оформленным и отпечатанным в лучших типографиях города. Футуристы создали новый тип издания — книгу, отпечатанную литографическим способом, — «самописьмо», как они его называли.

Всего издательством «Журавль» в этот период было выпущено около двадцати книг и брошюр, которые являются произведениями авангардного искусства. В издательстве также выпущены партитуры музыкальных произведений Матюшина «Победа над Солнцем», «Осенний сон», «Дон Кихот».

В оформлении книг Е. Гуро пользуется не только черно-белой техникой литографии, она включает цветные иллюстрации, ее рисунки сделаны светлыми прозрачными тонами. В работах Е. Гуро нет преодоления сопротивления, которое так очевидно в работах других художников. Она с помощью белой или цветной бумаги и линии фиксирует объект, причем ее образы самостоятельны и лаконичны.

В этот период М. Матюшин создавал свою систему Зорвед, которой он в дальнейшем и обучал, систему сложную, учившую воспринимать цвет. Именно в работах этого периода Матюшин осознал, что восприятие света не постоянно, зависит от условий видения. Для работ Матюшина характерно постоянное наблюдение за предметом, от весеннего цветка до уходящего в небо при том, что выполнялись они традиционными приемами штриховки, тушевки, литографии.

Говоря о работах Гуро и Матюшина, нельзя отделять их изобразительную сторону от литературной и музыкальной. Кроме того знакомство с его работами показывает, что Матюшина можно назвать теоретиком, а не просто художником.

Заключение

В период 1910;1920 годы в России были созданы новые направления в искусстве, которые относят к русскому авангарду, во многом проявились в искусстве графики. Авангардистский настрой в этот период привел к трансформации многих творческих методик. Для создателей авангардного искусства характерны жесткий и агрессивный настрой, они делали свои произведения зрелищными и динамичными. В этот период новые течения формируются сменяются чрезвычайно быстро, но важно, что открытия, сделанные художниками этого времени явились основой для новых решений 20 века.

Для исканий художников авангарда характерна стремительная эволюция их художественного пути, насыщенного экспериментами, как и все, что происходило в начале XX века.

В эти годы М. Ларионов пишет картины в жанре неопримитивизма и создаёт теорию беспредметного абстрактного искусства или лучизм. М. Ларионов и его последователи считают, что художник должен изображать не предмет, а те «формы, которые могут возникать от пересечения отражений лучей различных предметов, формы, созданные волей художника». В 1913 году М. Ларионов пишет несколько лучистых картин и вместе с Н. Гончаровой издаёт манифест «Лучисты и будущники». Манифест подписывают 10 художников.

В 1912 году В. Кандинский в Германии вместе с немецким художником Ф. Марком организует объединение «Синий всадник» и выпускает альманах под тем же названием. В альманахе публикуются статьи, репродукции картин и графических работ русских и немецких «диких» или же футуристов. В эти же годы В. Кандинский пишет книгу «О духовном в искусстве», где впервые доказывает, что живопись в своём стремлении изобразить духовное начало жизни может быть беспредметна и абстрактна, как музыка.

К. Малевич создаёт и обосновывает супрематизм. Впервые супрематические картины были выставлены на «Последней футуристической выставке 0,10 (ноль-десять)» в 1915 году. В отдельном зале висели супрематические картины К. Малевича, а в углу зала, где по русской традиции обычно вешают икону, висел «Чёрный квадрат». Малевич создал экономные супрематические фигуры — чистая плоскость, квадрат, круг, крест, котрые составили основу нового языка. Язык супрематизма, не изображая никаких привычных предметов, был в состоянии выразить «целую систему мировоззрения».

Филонов иллюстрирует футуристические книги и создает свою собственную заумную книгу «Проповень о проросли мировой». Он формулирует понятие творчества, не как вдохновение, а как сознательную работу по «деланию» картин. «Сделанность», в его понимании П, Филонова возможна только при совершенном владении техникой живописи, которая позволяет не только изображать предмет, но и исследовать его с разных сторон. П. Филонов выпускает манифест «Сделанные картины», пишет картины и создаёт теорию аналитического искусства. Он убеждён в том, что аналитические картины являются сгустками духовной энергии, как иконы.

Как видно представленного материала мастера графики периода русского авангарда являются яркими личностями, создавшими разнообразные творческие направления. Исканиями художников русского авангарда 1910;1920 годов, было создано несколько новых направлений, но в тоже время художников этого периода объединяет единое явление художественной культуры. Основными типологическими чертами этого явления являются такие как пафос отрицания и устремлённость в будущее. Категории прошлого и настоящего получают резко негативные характеристики, целью искусства становится футуристическое устремление в будущее. Открытия или даже новшества в технике и стилистике, сделанные художниками этого периода, показали возможности искусства 20 века и эти открытия использовались художниками 20 века.

1. Р. Б. Виппер.

Введение

в историческое изучение искусства. Графика. М., 2004.-252 с.

2. Виппер Б. Р., Статьи об искусстве, М., 1970

3. Фаворский В. А., О графике как основе книжного искусства, в сборнике: Искусство книги, М., 1961.

4. Труды всероссийского съезда художников, СПб., 1912 г.; Бенуа А. Н. Задачи графики. Искусство и печатное дело, 1910, № 2.

5. Радлов Н. Э., Современная русская графика и рисунок, [статья 1913], в кн.: Избр. сочинения, М., 1964.

6. Поль Сезанн и русский авангард начала XX века. Каталог выставки. Эрмитаж, ГРМ, ГТГ. — СПб., 1998.

7. Бубновый валет в русском авангарде. Каталог выставки. — СПб., 2004.

8. Останина Е. Мастера авангарда. — М., Вече, 2003.

9. Топография петербургского авангарда. Путеводитель. Музей петербургского авангарда («Дом М. В. Матюшина»), СПб., 2009.

10. Русский авангард. Русский музей.

http://www.virtualrm.spb.ru/historyofarts/avangard/str/str19.html

11. Сарабьянов. Д. В. Неопримитивизм в русской живописи и футуристическая поэзия 1910;х годов

12. «Амазонки авангарда» Гос. ин-т искусствознания. М.: Наука, 2004. — (Искусство авангарда 1910;1920;х годов) — с. 81−97

13. Сарабьянов Д. В. Примитивистский период в творчестве Михаила Ларионова. В кн. Русская живопись конца 1900; начала 1910 гг. М. 1971.

14. Алленов М. М. Илья Машков. — Л. 1973 г

15. Ковтун Е. Русская футуристическая книга. — М., 1989

Немировский Е. Л. Русские художники-футуристы: Жегин Л. [Шехтель Л.Ф.]. Воспоминания о Маяковском // Литературная газета. М. 1935. 15 апреля.

16. Гурьянова Н. Эстетика анархии в теории раннего русского авангарда.

17. Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред.

М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. — М.: Языки русской культуры, 2000

Харджиев Н. И. Статьи об авангарде.

2 т.М.: RA, (Архив русского авангарда), 1997

18. Повелихина А. Издательство «Журавль»: «Наше наследие», № 2, 1989

19. Бобринская Е. Жест в поэтике раннего русского авангарда. Сб. матер. Научн. Конф. СПб., 1998., с. 49−62.

20. История русского искусства, т. 10, кн. 2, М., 1969.

21. Шатских А. С. Казимир Малевич. — М.: «Слово», 1996. — 96 с.

22. Е. Гуро. Из записных книжек (1908 — 1913). — СПб.: Издательство альманаха «Петрополь», 1997. — 1000 экз.

Р.Б. Виппер.

Введение

в историческое изучение искусства. Графика. М., 2004.-252 с.

Статьи об искусстве, М., 1970

Фаворский В. А., О графике как основе книжного искусства, в сборнике: Искусство книги, М., 1961.

Радлов Н. Э., Современная русская графика и рисунок, [статья 1913], в кн.: Избр. сочинения, М., 1964.

Русский авангард. Русский музей.

http://www.virtualrm.spb.ru/historyofarts/avangard/str/str19.html

Труды всероссийского съезда художников, СПб., 1912 г.; Бенуа А. Н. Задачи графики. Искусство и печатное дело, 1910, № 2.

Труды всероссийского съезда художников, СПб., 1912 г.; Бенуа А. Н. Задачи графики. Искусство и печатное дело, 1910, № 2.

Топография петербургского авангарда. Путеводитель. Музей петербургского авангарда («Дом М. В. Матюшина»), СПб., 2009.

Поль Сезанн и русский авангард начала XX века. Каталог выставки. Эрмитаж, ГРМ, ГТГ. — СПб., 1998.

Бубновый валет в русском авангарде. Каталог выставки. — СПб., 2004.

Бубновый валет в русском авангарде. Каталог выставки. — СПб., 2004.

Бубновый валет в русском авангарде. Каталог выставки. — СПб., 2004.

Алленов М. М. Илья Машков. — Л. 1973 г.

Останина Е. Мастера авангарда. — М., 2003.

Русский авангард. Русский музей.

http://www.virtualrm.spb.ru/historyofarts/avangard/str/str19.html

Сарабьянов. Д. В. Неопримитивизм в русской живописи и футуристическая поэзия 1910;х годов

Нина Гурьянова Эстетика анархии в теории раннего русского авангарда. Сб. трудов памяти Н. И.

Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д.

В. Сарабьянова. — М.: Языки русской культуры, 2000. с. 95.

Сарабьянов Д. В. Примитивистский период в творчестве Михаила Ларионова. В кн. Русская живопись конца 1900; начала 1910 гг. М. 1971.

" Амазонки авангарда" / Отв. ред. Г. Ф. Коваленко; Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ. — М.: Наука, 2004.

— (Искусство авангарда 1910;1920;х годов). — с. 81−97

Е.Л.Немировский Русские художники-футуристы

Харджиев Н. И. Статьи об авангарде.

2 т.М.: RA, (Архив русского авангарда), 1997

Немировский Е. Л. Русские художники-футуристы: Жегин Л. [Шехтель Л.Ф.]. Воспоминания о Маяковском // Литературная газета. М. 1935. 15 апреля.

Сарабьянов Д., Примитивистский период в творчестве Михаила Ларионова, в его кн.: Русская живопись конца 1900;х — начала 1910;х годов, М., 1971;

История русского искусства, т. 10, кн. 2, М., 1969, с. 38, 104, 125—130;

Шатских А. С. Казимир Малевич. — М.: «Слово», 1996. — 96 с.

Е. Гуро. Из записных книжек (1908 — 1913). — СПб.: Издательство альманаха «Петрополь», 1997. 1000 экз.

Ковтун Е. Русская футуристическая книга. — М., 1989.

Повелихина А. Издательство «Журавль»: «Наше наследие», № 2, 1989