Теоретические принципы китайской каллиграфии

Тушь впитывалась во все эти материалы и не только плыла по их поверхности, но вместе с материалом составляла одно органическое целое.

Расстояние пальцев от острия кисти обусловливается величиной и родом письма или рисунка. Так, Вэй Фу-жэнь говорит, что для стиля чжуаньпальцы нужно держать на расстоянии 1,5 дюйма от острия кисти. Для скорописных стилей (син-шу и цао-шу) пальцы лучше держать на расстоянии 3,5 дюймов от острия .

Те или другие стили требуют большей или меньшей силы кисти. Чем силы нужно больше, тем ближе следует держать пальцы к острию. То же и относительно быстроты движения кисти. Чем последнюю передвигать быстрее, тем дальше нужно держать пальцы от острия кисти. Наконец, для изображения малых иероглифов кисть нужно держать ближе к острию, для изображения большихнаоборот. Если не соблюдать этих общих правилсила кисти не будет передаваться рисунку.

Применение кисти, или пользование ею в Китае называется правилами положения кисти в ее движении. Правила применения кисти определяют, нужно ли придать кисти положение вертикальное, наклоненное или лежмя.

Для стиля чжуань кисть нужно держать вертикально, и линии получаются круглые. Для стиля ба-фэнь кисти придается наклонное положение, и линии получаются четырехугольные. В первом случае острие кисти находится в центре линии, при наклонении кисти последняя естественно приобретает четырехугольную форму.

Ван Цзы-чжун впервые применил наклонную кисть и создал стиль ба-фэнь. При наклонной кисти острие ее несколько выходит наружу.

В стиле чжуань до времен Цин’ской династии (255−206 г. г. до р. Хр.) кисть всегда держалась прямо, (вертикально) и со скрытым острием кисти Стили гу-чжоу, чжуань-вэнь и гу-ли все писались со скрытым острием кисти. Стиль ба-фэнь обычно писался также со скрытым острием, хотя бывали и частые случаи открытого острия. В последнем случае наклон придавался кисти, чтобы сообщить ей большую силу. То же следует сказать и о стиле це-шу.

И в каллиграфии и в живописи главное внимание должно быть обращено на: 1) красоту применения кисти в структуре линии, 2) на форму изобразительности. После того, как будет достигнута свобода ведения кисти в вертикальном и горизонтальном направлениях, возможным окажется и придание линиям желательной формы изобразительности.

Для придания линиям и точкам жизненности необходимо во время движения кисти сообщать ей повороты. При условии отсутствия в линиях структуры и поворотов (изменений направления), линии будут мертвыми, как мертвыми будут иероглифы, люди, лошади, растения и прочее, созданные из таких линий. Поэтому одно изучение формы не обеспечивает жизненности произведениям каллиграфии и живописи.

«Произведения живописи и каллиграфии во все времена высоко ценились благодаря тому, что применение кисти в них было искусно, вкус их возвышен, смысл замечательный и интерес большой. Если надлежащим образом изучить и осознать замечательный вкус линий кисти, то можно не только различать достоинства древних произведений каллиграфии и живописи, но и определять их подлинность».

3. Связь каллиграфии и живописи

«Картинаэто стихи без слов, стихиэто картина, обладающая голосом»

(древнее изречение)

Богатство коммуникативного потенциала каллиграфии ярко проявляется и в сфере ее контактов с живописью Еще Конфуций в Лунь-юй сказал: «Если хочешь действовать с полной силойизучай письмо». На всем протяжении своей истории живопись и каллиграфия Китая были тесно связаны между собою, взаимно дополняя и объясняя друг-друга. Отсюда и сочетания живописного рисунка с каллиграфическим текстом.

В царствование императора Хуан-ди (2698- 2598 г. г. до р. Хр.) некий сановник Цанцзе, как говорит легенда, изобрел иероглифы, придав им очертания, похожие на солнце, луну, гору, реку, птицу, дерево и т. д. Иероглифы этой категории получили название изобразительных.

Таким образом, первыми знаками письменности (иероглифами) явились грубые изображения предметов (картины), и при самом зарождении письма (каллиграфии будущей) оно оказалось как бы связанным с живописью. И здесь, строго говоря, стоит только вопрос о том, когда произошло выделение из каллиграфии живописи, как самостоятельного искусства. Во всяком случае, до Конфуция (род. в 551 г. дон.

эр.) живописи, как отдельного искусства, еще не существовало, и каллиграфия была одним из шести искусств. Предание говорит, что к концу Чжоуской династии (1122−255г.

г. до р. Хр.) письмо постепенно упростилось и произошло выделение живописи, как самостоятельного искусства. Однако, картин этой эпохи до нас не дошло. И даже картины времен Ханьской династии (206 г. до н.эр.- 220 г. н.эр.) походят на картины Египта, относящиеся ко времени за 3000 лет до н.эр.

Что касается живописи, то до нас от древнейших времен дошли почти исключительно только имена художников. Здесь следует отметить, что в китайских источниках нет упоминаний об изображениях цветов, птиц или ландшафтов, которые бы восходили ко времени более раннему, чем начало VII века. В эпоху Танской династии (618−905) художники Янь Ли-бэнь и У Дао-цзы создали выдающиеся изображения Будды. И только Ли Сы-сюнь создал цветной ландшафт .

Китайская живопись разительно отличается от западной не столько набором технических средств, сколько принципиально отличным художественным языком, куда более условным и декоративным. Для европейца сложно опознать эмоциональную насыщенность китайской живописи, поскольку у китайцев другие способы проявления чувств и другое отношение к самим этим чувствам. «Внутреннее напряжение и противоречивость западных полотен производит на китайского зрителя впечатление неоправданных агрессивности и хаотичности. В Китае живопись никогда не основывалась на математических построениях, как, например, греческий канон или современная абстракция, не пыталась имитировать натуру как реалистическое искусство, не уделяла большого внимания „Я“ и „Личному“, как это делали экспрессионисты и романтики. Там, где европейцы лепили объем при помощи светотени, китайцы стремились к линейной выразительности». Так, впервые увидев западные портреты, один китайский художник с изумлением заметил, что европейцы, видимо, частично чернокожие, хотя вообще-то, наверное, белые, ведь они рисуют одну половину лица черной, а другую белой.

Чтобы достичь высот в искусстве живописи, кроме таланта художника, необходимо в совершенстве овладеть сложной техникой, хорошо контролировать кисточку и иметь отличное чувство качества и особенностей бумаги и чернил. «Перед тем как дотронуться кисточкой до бумаги, художник должен отлично представить черновик рисунка в своем уме, рисуя в своем воображении и сохраняя этот опыт в памяти. Ведь когда он начнет рисовать, ему нужно будет завершить работу одним движением, которое исключает возможность вариаций или ошибочных мазков».

Правила живописи возникли позже правил каллиграфии, и их нужно отнести ко времени Танской династии (618−905 г. г.). Художник Ван Вэй (699−759 г.) изложил правила рисования пейзажа. Художник Го Сы (жил в XI в. по р. Хр.) написал трактат «Рассуждение о том, что гармонии духа научиться нельзя», в котором приводит шесть основных законов живописи, формулированных первым теоретиком искусства Се Хэ; вот эти правила:

Гармония духа и рождение движения Скелет и применение кисти Соответствие с вещемами и формой образов Согласование и уподобление в наложении красок Построение и положение (композиция).

Передача модели и передача копии (традиция).

При этом Се Хэ подчеркивает, что первому закону «гармонии духа» нельзя научиться, так как она должна быть прирождена человеку. Второй закон-скелета (структуры) и пользования кистью, тождествен с правилами каллиграфии. Третий закон-художественной правды природы, тождествен с правилами связи формы в каллиграфии. Совершенно также и иероглифы должны соответствовать форме представляемых ими вещей; например: лошадь (иероглиф) должна соответствовать формам лошади, птица (иероглиф) должна походить на птицу. Четвертый закон касается наложения красок и не имеет отношения к каллиграфии. Пятый закон-композиции, тождествен с правилами расположения иероглифов в каллиграфии. Шестой закон-передача предмета и передача копиито же, что в каллиграфии копирование на-глаз или при помощи транспаранта.

Самыми выдающимися исследователями каллиграфии являются Вэй Фу-жэнь и Ван Си-чжи, из исследователей живописи наибольшей славой пользуется Го Сы. В их трудах объснены как методы работы древних (китайцев), так и их собственные. И взгляды этих трех художников нельзя рассматривать, как их частные взгляды, но как синтез работы всех предшествовавших выдающихся китайских каллиграфов и живописцев. И принципы этой работы были естественными, а не искусственно вымышленными.

" При всем отличии этих двух видов искусства, в одном случае непосредственно отображающего окружающий мир во всем его зримо осязаемом многообразии, а в другом передающего лишь предельно условную картину мира, где сплетенность духовного и материального раскрывается через отдельные, обобщенные до символов детали реальности, их объединяет многое, прежде всего общие истоки (шухуа тун юань) — эстетика линии, мазка, идея чуткости, культура построения образа на нюансе и взаимосвязанная с этим общность материалов письма (шухуа тунцзюй): бумага (шелк), тушь, мягкая волосяная кисть". Многие черты близости живописи и каллиграфии заложены в общем для них акценте на выражении в произведении «идеи-сущности» (и), «отклика души» (циюнъ) объекта отображения и художника через достижение их внутреннего единства, слитности, на представлении о характере «пространства» заложенного в произведении содержания-«идеи» (ицзин) как мериле его художественно-эстетической значительности. Именно этим определяется, в частности, общая, свойственная их поэтике высокая степень условного начала, позволяющего порою говорить об органичном проникновении в живопись языка каллиграфии, о ее «каллиграфизации» (шухуа), идущей, однако, не в ущерб ее специфической образности. Подобная сближенность сделала естественным появление и широкое развитие особого вида живописного произведения, основанного на соединении в картине литературы, каллиграфии и живописи. В таких произведениях вводимая в поле картины каллиграфия усиливает, подчеркивает ощущение условности живописного изображения и в то же время помогает оттенить особенности языка живописи. «

Привнося" в живопись «литературу», каллиграфия не «олитературивает» ее, а напротив «освобождает» от необходимости уподобления литературе в рассказе-пересказе сюжета. Живопись здесь становится еще более «живописной», ей представляется возможность любыми присущими ей средствами писать главное — «идею-сущность». Образный строй картины строится на единстве всех трех слагающих ее художественнообразных линий — литературы, живописи и каллиграфии. Каллиграфия, выступая в роли связующего звена между живописью и литературой завершает работу художника, нередко выражая центральную стержневую идею всего произведения".

Синтез литературы, каллиграфии и живописи открывает широкие возможности для художника. Так, например, в том случае, когда мастер выступает одновременно как художник и каллиграф, мы можем говорить о соединенности в нем двух талантов, а когда ему же принадлежит и текст каллиграфической надписи о его «трехсовершенстве» (саньцзюе). Соединение трех талантов раскрывается перед нами в работе китайского художника Цянь Суняня (1898—1985), где пейзаж, исполненный в традиционной технике «живописи пальцем» (чжихуа, чжимо) сопровождает каллиграфическая надпись, содержащая стихи, сочиненные самим автором картины. Не менее часто одно лицо пишет картину, другое вносит в нее каллиграфическую надпись, таким образом картина оказывается местом «встречи» художника и каллиграфа Они могут быть друзьями, близкими людьми, современниками, но могут принадлежать и к разным поколениям, отстоять друг от друга на несколько десятилетий или даже столетий.

Открытость природы китайской живописи допускает введение в картину нескольких каллиграфических надписей, нередко выносимых также в специально предназначенные для этого места в ее обрамлении. Таким образом она может соединить на своей плоскости многих людей — как современников, так и представителей разных эпох и поколений. Порою сам художник по прошествии времени вносит новые надписи в свою картину и тогда возникает интересное явление его встречи с самим собою. В качестве иллюстрации одного из выше перечисленных вариантов можно назвать альбомный лист современного художника Лю Дань-чжая с парной ему каллиграфией, исполненной братом художника Лю Тяньвэем, содержащими еще две — живописную и каллиграфическую версии прочтения четверостишия Чжан Цзи. «Пронизанность каллиграфического искусства идеей соединения, коммуникации, контакта придает особый смысл попытке его осмысления и восприятия иноязычным зрителем. Произведения живописи и каллиграфии во все времена высоко ценились «благодаря тому, что применение кисти в них было искусно, вкус их возвышен, смысл замечательный и интерес большой. Если надлежащим образом изучить и осознать замечательный вкус линий кисти, то можно не только различать достоинства древних произведений каллиграфии и живописи, но и определять их подлинность».

.

Заключение

«Открывая широкие возможности для реализации заложенного в художественном творчестве коммуникативного потенциала, каллиграфия наиболее ярко отражает специфику китайского художественного менталитета и одновременно помогает четче и глубже понять общие закономерности, свойственные феномену искусства в целом» Каллиграфия является одной из самых ранних форм китайского искусства, но популярна она и сегодня. Каллиграфические надписи можно встретить как в храмах, так и в гостиных жилых домов. Они отражают не только мастерство автора, но и несут в себе благоприятные пожелания. Создание разнообразных обществ и ассоциаций каллиграфов, поддержка увлекающихся каллиграфией различными фондами, учреждение премий победителям конкурсов живописи и каллиграфии, — все это свидетельствует о серьезном внимании, которое уделяется в Китае каллиграфии. Многие занимаются каллиграфией для повышения своего культурного уровня. Пожилые люди рассматривают занятие каллиграфией как метод укрепления здоровья.

Современные каллиграфы Китая идут двумя путями. Кто-то выбирает для себя следование старым образцам и авторским почеркам признанных мастеров, после чего, возможно, создают собственный почерк. В этом случае они становятся как бы неоклассиками. Другие же вырабатывают современные авторские стили (опять же, изначально базируясь на творениях древних), часто весьма отдалённо напоминающие классику. Таких каллиграфов относят или к модернистам, или к авангардистам; их работы можно назвать абстрактной каллиграфией.

За несколько тысячелетий своего существования китайская каллиграфия сыграла важную роль в духовном совершенствовании человека и выражении стремлений и идеалов образованной части общества не только в Китае. Соседние государства — Япония, Корея и некоторые страны Юго-Восточной Азии — также в разное время восприняли традицию китайской каллиграфии и стали развивать свои собственные каллиграфические стили. Западный мир после второй мировой войны также испытал на себе влияние традиций китайской каллиграфии. Примером такого влияния может служить течение в современном западном искусстве, которое представлено творческой группой «Кобра», созданной в 1948 году рядом художников стран Северной Европы. Участники группы черпали вдохновение в искусстве китайской каллиграфии, воспринятом ими через его японский вариант. Из этого можно составить представление о том признании, которым пользуется сегодня в международных художественных кругах китайская каллиграфия.

Библиография Алексеев М. В старом Китае. Дневники путешествия 1907 г. -М. 1958

Бар Е., Мамаев И., Грубе В. и др. Прошлое Китая. Исторический очерк Китая. Духовная культура Китая.

М. Евролинц, 2003

Васильев В. П., Анализ китайских иероглифов, ч. 1 и 2. СПБ., 1898;

Васильев Л. Культы, религии, традиции в Китае.

М., 1970

Виноградова Н. А. Пань Тань Шоу и традиции живописи Гохуа. — М., 1993.

Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. — М., 1972

Глухарева О.Н., Денике Б. П. Краткая история искусств Китая. — М.—Л., 1943

Глухарева О. Н. Искусство народного Китая. Живопись. Графика. Скульптура. Прикладное искусство. — М., 1958

Голъштейн А. Ю. Воинские искусства и каллиграфия // Двенадцатая научная конференция «Общество и государство в Китае». Тезисы докладов. М., 1988. Ч. 1. С. 96−102

Духовная культура Китая: Энциклопедия в 6тт.- М., Восточная литература. 2006—2010

Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. -М., 1975

Китайская каллиграфия Энциклопедия/Сост Ят-Минг Кэти Хо.-М.: Арт-Родник, 2007 г Китайское искусство: принципы, школы, мастера. / Сост. и пер. В. В. Малявина. М., Астрель-АСТ. 2004.

Кобзев А. И Учение о символах и числах в китайской классической философии.

М., 1994

Кочетова С. Фарфор и бумага в искусстве Китая. — М.—Л., 1956.

Коростовец И. Китайцы и их цивилизация. — СПб., 1898

Кравцова М. Е. История культуры Китая.

М .:Лань, 2003

Кравцова М. Б. Поэзия Древнего Китая: Опыт культурологического анализа. Антология художественных переводов. — СПб.: Центр «Петербургское Востоковедение», 1994.

Кравцова М.Е. О генерале Хо Цюйбине и истории возникновения в Китае традиции каменной монументальной скульптуры.// Первые Торчиновские чтения. Религиоведение и востоковедение. Материалы научной конференции. -СПб., Изд-во СПбГУ, 2004. С. 95−100.

Лисевич И. С. Традиционная китайская культура: Очерки истории мировой культуры.

М: Просвещение, 1997

Малявин В. В. Китайская цивилизация.

М.:Астрель, 2003.

Малявин В. В. Традиционная эстетика в странах Дальнего Востока.

М., Знание. 1987.

Маслов А. А. Китай: колокольца в пыли. Странствия мага и интеллектуала. — М.: Алетейя, 2003

Померанцева Л. Е. Поздние даосы о природе, обществе и искусстве (Хуайнаньцзы — II в. до н. э.).- М.:Изд-во МГУ, 1979.

Пострелова Т. А. Творчество Сюй Бэй Хуна и Китайская художественная культура 20 в. — М., 1987.

Соколов-Ремизов С.Н.

Литература

 — каллиграфия — живопись. К проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока.

М., 1985

Соколов-Ремизов С.Н. «Куанцао» — «дикая скоропись» Чжан Сюя // Сад одного цветка.

М., 1991.

Соколов-Ремизов С.Н.. Китайская каллиграфия как выражение универсального через национально-своеобразное // Искусство Востока: Проблемы эстетического своеобразия: Сб. ст.- СПб., 1997.

Хайжуй Л. Китай: знакомство с древней культурой / Ли Хайжуй, Фэн Линъюй, Ши Вэйминь; сост. и авт. предисл. Н. Х. Ахметшин; пер. Чжэн Яохуа-М.:Вече, 2007.

Энциклопедия нового Китая М.:Прогресс, 1989. — 519с.

www.china-shufa.narod.ru

Приложения Приложение 1

Фрагмент каллиграфической работы «Эпитафия павшим на полях древних сражений», авторство которой приписывают Юэ Фею Приложение 2

Кайшу — Письмо по образцу, или уставное письмо Приложение 3

Ци Байши. Цветы лотоса. Бумага, краски. Ляонинский музей.

Голъштейн А. Ю. Воинские искусства и каллиграфия // Двенадцатая научная конференция «Общество и государство в Китае». Тезисы докладов. М., 1988. Ч. 1. С. 96

Лисевич И. С. Традиционная китайская культура: Очерки истории мировой культуры.

М: Просвещение, 1997.-С.37

Соколов-Ремизов С.Н.

Литература

 — каллиграфия — живопись. К проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока.

М., 1985.-С.65

Хайжуй Л. Китай: знакомство с древней культурой / Ли Хайжуй, Фэн Линъюй, Ши Вэйминь; сост. и авт. предисл. Н. Х. Ахметшин; пер. Чжэн Яохуа-М.:Вече, 2007. -С.137

Духовная культура Китая: Энциклопедия

Т.

2. М., Восточная литература. 2006. с. 234

Там же.-С.241

Китайское искусство: принципы, школы, мастера. / Сост. и пер. В. В. Малявина.

М., Астрель-АСТ. 2004. -С.156

Хайжуй Л. Китай: знакомство с древней культурой / Ли Хайжуй, Фэн Линъюй, Ши Вэйминь; сост. и авт. предисл. Н. Х. Ахметшин; пер. Чжэн Яохуа-М.:Вече, 2007. -С.143

Там же.-С.146

Там же.-С.148

Там же.-С.148

Там же .-С.149

Духовная культура Китая: Энциклопедия

Т2.- М., Восточная литература. 2006.-С.234−251

Китайская каллиграфия Энциклопедия/Сост Ят-Минг Кэти Хо.-М.: Арт-Родник, 2007 г .-С.157

Соколов-Ремизов С.Н.. Китайская каллиграфия как выражение универсального через национально-своеобразное // Искусство Востока: Проблемы эстетического своеобразия: Сб. ст.- СПб., 1997.

Маслов А. А. Китай: колокольца в пыли. Странствия мага и интеллектуала. — М.: Алетейя, 2003.-С.123

Бар Е., Мамаев И., Грубе В. и др. Прошлое Китая. Исторический очерк Китая. Духовная культура Китая.

М. Евролинц 2003 г.-С.210

Там же.-С.211

Кобзев А. И Учение о символах и числах в китайской классической философии.

М., 1994.-С.149

Голъштейн А. Ю. Воинские искусства и каллиграфия // Двенадцатая научная конференция «Общество и государство в Китае». Тезисы докладов. М., 1988. Ч. 1. С. 102

Малявин В. В. Традиционная эстетика в странах Дальнего Востока.

М., Знание. 1987.-С.136

Померанцева Л. Е. Поздние даосы о природе, обществе и искусстве (Хуайнаньцзы — II в. до н. э.) -М.:Изд-во МГУ, 1979. -С.114

Маслов А. А. Китай: колокольца в пыли. Странствия мага и интеллектуала. — М.: Алетейя, 2003.-С.124

Хайжуй Л. Китай: знакомство с древней культурой / Ли Хайжуй, Фэн Линъюй, Ши Вэйминь; сост. и авт. предисл. Н. Х. Ахметшин; пер. Чжэн Яохуа-М.:Вече, 2007. -С.251−254

Духовная культура Китая: Энциклопедия Т.

2. М., Восточная литература. 2006.-С.211

Китайская каллиграфия Энциклопедия/Сост Ят-Минг Кэти Хо.-М.: Арт-Родник, 2007.-С.112−117

Духовная культура Китая: Энциклопедия Т.

2.=М., Восточная литература. 2006.-С.214

Там же.-С.215

Хайжуй Л. Китай: знакомство с древней культурой / Ли Хайжуй, Фэн Линъюй, Ши Вэйминь; сост. и авт. предисл. Н. Х. Ахметшин; пер. Чжэн Яохуа-М.:Вече, 2007.-С.216

Китайская каллиграфия Энциклопедия/Сост Ят-Минг Кэти Хо.-М.: Арт-Родник, 2007.-С.209

Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. -М., 1975.-С.214

Пострелова Т. А. Творчество Сюй Бэй Хуна и Китайская художественная культура 20 в. — М., 1987.-С.134

Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. -М., 1975.-С.148

Там же.-С.47

Духовная культура Китая: Энциклопедия Т.

6. М., Восточная литература. 2010.-С.275

Глухарева О. Н. Искусство народного Китая. Живопись. Графика. Скульптура. Прикладное искусство. — М., 1958.-С.98

Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. -М., 1975.-С.132

Хайжуй Л. Китай: знакомство с древней культурой / Ли Хайжуй, Фэн Линъюй, Ши Вэйминь; сост. и авт. предисл. Н. Х. Ахметшин; пер. Чжэн Яохуа-М.:Вече, 2007. -С.298

Голъштейн А. Ю. Воинские искусства и каллиграфия // Двенадцатая научная конференция «Общество и государство в Китае». Тезисы докладов. М., 1988. Ч. 1. С. 102