Развитие образа серийного героя в американском кинематографе II половины XX века

Два первых рассказа были экранизированы в телевизионном сериале «Внешние Пределы» (1963—1965). Камерон включил фамилию Эллисона в титры во избежание судебных тяжб.

Из других интересных совпадений можно отметить малоизвестную пьесу С. Шепарда «Фонсик и терминаторы» (1967), написанную в жанре абсурда. По ходу действия появляются два терминатора, чья миссия заключается в очистке местности. Само слово употребляется в более традиционном значении — «дезинфектор». Но интересно, что в разговоре героев упоминается о некой войне и заходит речь о собаках.

Утверждается, что идея фильма буквально приснилась Джеймсу Кэмерону. В 1981 году в Риме, заканчивая работу над своим первым крупным фильмом «Пираньи-2», Кэмерон заболел лихорадкой. В бреду он увидел человека с красным глазом, преследовавшего девушку. Сценарий написал в 1982 году в соавторстве со своим другом Уильямом Вишером. Найти финансирование долго не удавалось, крупные кинокомпании отказались браться за проект. В итоге сценарий был продан за символическую цену в один доллар начинающему продюсеру Гэйл Энн Херд (будущей второй жене Кэмерона).

Уже тогда у Кэмерона возник замысел о роботе из жидкого металла, способном изменять свою форму в зависимости от обстоятельств, но в середине 80-х спецэффекты ещё не достигли необходимого уровня. Эта идея была реализована во втором фильме.

Вначале Кэмерон полагал, что Терминатор должен выглядеть как человек стандартной комплекции, чтобы не выделяться в толпе. Так что эта роль писалась под Лэнса Хенриксена. Шварценеггера Кэмерону навязывала киностудия, причём планировалось, что тот будет играть положительного героя — Кайла Риза.

Надо заметить, что Терминатор — образ собирательный. Ему предшествовало ряд картин. «Cyborg 2087» («Man from Tomorrow»).Фильм, снятый в 1966 году для телевидения, но показанный на широком экране. Из далекого тоталитарного будущего группой людей, которые отказываются смириться с тем, что их сознанием управляет горстка «избранных», посылается киборг Горт (Michael Rennie). Его цель — разыскать некоего ученого, работающего над техникой тотального контроля над человеческим сознанием, и помешать ему сделать свое открытие.

Однако в процессе выполнения миссии Горт понимает, что за ним охотятся правительственные агенты, также прибывшие из будущего. Идея прямо противоположна смыслу фильма «Терминатор» — позитивная миссия киборга и негативная задача посланного за ним человека. Но общее сходство сюжетов слишком велико, чтобы быть случайным. «The Outer Limits». Еженедельный научно-фантастический телесериал типа «Пси-фактора» с постоянно меняющимся актерским составом. Черно-белый, с моно-звуком. С 1963 по 1965 год снято 49 серий, и в некоторых из них «специалисты-терминатороведы» усматривают источники, из которых черпали вдохновение авторы «Терминатора» .

3.

3. Индиана Джонс Столь притягательный для многих криминальный мир, с его блеском, роскошью и властью, таит в себе предательства, преступления и необходимость жить в постоянном страхе. Это скоро становится очевидным зрителям криминальных сериалов.

Преступление неотвратимо влечет за собой наказание, которое рано или поздно постигнет виновного. Знаменитый сериал «Индиана Джонс» посвящен захватывающей истории жизни знаменитого путешественника.

Сериал «Индиана Джонс» считается культовым сериалом, любимым зрителями многих стран мира. Его главный герой — археолог и путешественник, на долю которого выпало немало приключений. Он участвовал в войне, выступал в роли шпиона и даже поработал исполнительным продюсером. Ему не раз приходилось общаться с самыми знаменитыми людьми двадцатого века.

Благодаря этой особенности сериал позволяет узнать множество интересных фактов из реальной истории первой половины двадцатого века. Он дает возможность ближе познакомиться с характерами многих исторических личностей этой эпохи. Сериал «Индиана Джонс» был чрезвычайно популярен в девяностые годы и завоевал немало премий и наград, в числе которых — Золотой Глобус и Эмми.

Множество ниточек-ассоциаций — как совершенно явных, так и едва заметных для невооруженного глаза — связывают этого персонажа с самыми различными мифологическими конструкциями.

Все начинается уже с имени: Джонс — самая распространенная в США фамилия, максимально нейтральная, лишенная какой-либо индивидуальной окраски; зато Индиана — имя редкое, устаревшее, экзотическое. Эта двойственность присуща и характеру героя — в исполнении Форда.

Особую пикантность его имени и образу в целом придает то, что Индиана — не настоящее имя героя, что он был назван в честь отца Генри Джонс-младший, но в знак протеста сам присвоил себе имя трагически погибшей… любимой собаки.

О чем это говорит? Изначально ему была уготована серая, размеренная жизнь «сына своего отца», но он сам сломал ее, сам изменил, взяв себе новое имя. Юрий Арабов в книге «Механика судеб» на множестве примеров из реальной истории убедительно доказывает, что «перемена имени есть перемена жизни».

У американцев есть понятие self made man, то есть человек, который сам создал себя, сам построил свою жизнь; это обращение очень уважительно и применяется только к сильным, незаурядным личностям. Индиана Джонс именно такой.

Для мифологического мироощущения само собой разумеется, что между именем человека и его судьбой существует неразрывная связь — имя определяет судьбу. Так вот, Индиана Джонс не просто взял новое имя, но в ранней юности «запрограммировал» себе всю жизнь, полную приключений.

Какие ассоциации вызывает само имя Индиана? Индейцы — мужественные и благородные коренные жители Америки, хранители древних тайн, герои приключенческих кинолент. Индия — счастливая ошибка Колумба, страна, которую он искал, когда открыл Америку. Индий — металл, который используется для создания антикоррозийных покрытий. Индиго — не только «небесный» цвет, но и традиционный колер американских джинсов, а теперь еще и символ детей будущего.

Индиана Джонс — универсальный «герой-перевертыш»: в университете он консервативен и строг, он олицетворяет серьезную академическую науку, но стоит ученикам-бездельникам как следует «достать» его — и преобразившийся учитель вылезает через окно и уже в амплуа «крутого парня» мчится «на волю, в пампасы» — кнутом, мечом и пистолетом утверждать Добро и Справедливость с большой буквы.

Причем, он не провозглашает высоких идеалов; все, что он делает, он делает либо для удовлетворения личного любопытства, либо для материального обогащения, либо под принуждением (например, спасая жизнь своего отца). Он все время руководствуется исключительно личными соображениями, но постоянно оказывается спасителем всего человечества.

Америка — страна с короткой собственной историей, страна, скорее устремленная в будущее, нежели в прошлое. Поэтому фигура археолога приобретает здесь особое значение. Он ищет и находит в Европе, Азии и Африке исторические корни современной цивилизации, а потом делает их достоянием простых американцев.

Это напоминает магический обряд, совершаемый над кинозрителем, когда герой фильма исполняет роль жреца. В результате этого обряда американский зритель — да и любой другой! — становится наследником всей мировой истории; из жителя культурной окраины, коей была Америка еще в начале ХХ века, он превращается в обладателя всех достижений человеческой цивилизации. Ощущение этого обладания возникает в зрителе незаметно и ненавязчиво; и это чувство, разумеется, ему приятно.

Индиана Джонс постоянно находится в состоянии состязания с Прошлым — кто кого. Отчасти это выражается во взаимоотношениях с отцом. Эти отношения не лишены теплоты, но полностью построены на соперничестве.

В этом очень много от шутливого обыгрывания описанного Зигмундом Фрейдом эдипова комплекса, а также и самого мифа об Эдипе, послужившего материалом для этой психологической теории. Здесь не обошлось и без прямых отсылок: уже в самый момент сюжетной завязки картины «Индиана Джонс и последний Крестовый Поход» выясняется, что отец и сын имели близкие отношения с одной и той же женщиной…

Индиана Джонс оказывается связующим звеном между дикостью и цивилизацией, между древними культурами и современным мироустройством, между прошлым и настоящим. И с каждым он готов говорить на его языке. Простой американский археолог приобретает некое мистическое значение.

Он неоднократно вплотную подступает и еще к одной, несомненно самой главной для мифа грани — той, что между жизнью и смертью. В фильме «Индиана Джонс и Храм Судьбы» он принимает смертельный яд, чтобы потом выпить противоядие («живая» и «мертвая» вода).

Потом, одурманенный злыми магами, он превращается в зомби, живой труп, однако вновь возвращается к жизни. Не случайно в конце третьего фильма, испив из Святого Грааля, он обретает бессмертие, то есть навсегда остается между жизнью и смертью.

Во многих индоевропейских культурах существует культ Ворона. Скажем, в кельтской Ирландии считалось: поскольку эта птица питается падалью, то она является вестником с Того Света, своеобразным послом между ним и миром живых, связующим звеном между мирами. Индиана Джонс подобен языческому Ворону — он не хищник, но и не безобидная пичуга.

Другой прообраз Индианы Джонса — это Гермес, в греческой мифологии вестник богов, покровитель путников, проводник душ умерших. Этот персонаж древнегреческого пантеона связывается с другим мифическим персонажем — Гермесом Трисмегистом, покровителем магов и алхимиков.

Он одинаково вхож в оба мира — жизни и смерти; он посредник между тем и другим, так же как посредник между богами и людьми. В римской традиции Гермес превращается в Меркурия, покровителя торговцев и помощника кладоискателей, но ведь и доктор Джонс совершает свои путешествия отнюдь не во имя чистой науки.

Случайно такое совпадение или нет, но астрологи считают, что Америка находится под созвездием Близнецов, которое управляется планетой Меркурий. Это еще один повод считать Индиану Джонса персонифицированным воплощением Америки.

Персонажи-фашисты в трилогии об Индиане Джонсе, за редким исключением, лишены индивидуальности, подобно солдатам Империи в «Звездных войнах»; это не самостоятельные личности, а всего лишь носители враждебной идеи, воплощения единой темной силы, отдельные головы некоего хтонического чудовища — «гидры фашизма».

И столкновение их с Индианой Джонсом оказывается символом извечного столкновения сил Зла с силами Добра, отражением глобальных процессов, происходящих за пределами этого мира. Тут уместно вспомнить принцип, приписываемый Гермесу Трисмегисту и запечатленный в «Изумрудной скрижали»: «То, что внизу, существует так, как оно есть наверху…» Это значит, что события, происходящие на Земле, являются отражением и лишь частью мистических процессов Верхнего мира — частью, по которой познается целое.

Вневременность и внепространственность места их столкновения подчеркиваются авторами в самых мелочах. Так, в фильме «Искатели потерянного ковчега» на плече жителя Северной Африки сидит южноамериканская обезьянка. Все приматы делятся на два подотряда: широконосые обезьяны, или обезьяны Нового Света, и узконосые обезьяны, или обезьяны Старого Света.

Главное отличие южноамериканских приматов (обезьян Нового Света) — это активный хвост, который может использоваться животным как «пятая конечность». В то время как, по утверждению Альфреда Брема, «ни одна из обезьян Старого Света не имеет цепкого хвоста».

Африканские и азиатские приматы не могут ничего взять хвостом. А между тем в кадре отлично видно, что данная обезьянка ловко пользуется хвостом, как будто рукой! На первый взгляд может показаться, что это просто досадный ляп… Отнюдь! Похоже, именно так было задумано! Ведь эта сцена повторяет сцену из культовой черно-белой картины «Копи царя Соломона» с актером и певцом Полем Робсоном в одной из главных ролей.

Этот фильм создавался перед самым началом Второй мировой войны, все его игровые сцены были сняты в павильонах, а к ним подмонтированы документальные кадры африканской природы, судя по всему, снятые намного раньше, — разница в качестве съемочного материала видна едва ли не при каждой монтажной склейке.

В такой ситуации с мартышками возникали вполне объяснимые, объективные трудности — взяли ту обезьяну, что была в зоопарке, не разбираясь в ее происхождении. И вот эта неправильная, с точки зрения знатока дикой природы, сцена как реминисценция, пародия, шутка перекочевала в дорогой современный фильм из старой, малобюджетной черно-белой ленты. Что лишний раз подчеркивает неважность пространственных привязок.

Выпив из Чаши Святого Грааля, Индиана Джонс обретает бессмертие. И на полных правах входит в один ряд с излюбленными американскими персонажами-супергероями, большинство из которых пришли в кинематограф со страниц комиксов. Флеш Гордон, Бэтмен и Супермен — это не только всем известные, популярные персонажи массовой культуры, это уже современный фольклор.

Кроме того, что архетипичен собственно персонаж киносериала — архетипичны его сюжеты. Русский филолог Владимир Яковлевич Пропп сравнил волшебные сказки из сборника Афанасьева и выявил в них полное структурное сходство. Он назвал этот тип сказок «мифическими», то есть основанными на мифе. Для удобства Пропп ввел формальное понятие «функции».

Он пишет: «Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия». Пропп наглядно демонстрирует: «сказка знает семь действующих лиц». Волшебные сказки, подчиняющиеся данной схеме, он так и называет «семиперсонажными». Это: «вредитель», «даритель (снабдитель)», «помощник», «царевна», «отправитель», «герой» и «ложный герой».

Кроме этого, Пропп выделяет в сказке 25 ключевых, поворотных, сюжетообразующих моментов. Что любопытно: все эти персонажи с их функциями и почти все ключевые моменты — причем в том самом порядке, как в сказке, — есть и в фильмах об Индиане Джонсе.

Подобно сказочному герою, археолог отправляется «туда, не знаю куда», чтобы добыть «то, не знаю что». Для этого, скажем, в фильме «Искатели потерянного ковчега» ему нужно добыть «волшебный предмет» — золотой диск, являющийся ключом к древней загадке.

Он проходит испытание — находит в Непале дочь своего учителя Мэрион, у которой хранится диск, «перепивает» ее и спасает от фашистов.

В результате в лице мужественной девушки он обретает еще и «волшебного помощника» (аналог Серого Волка, помогающего Ивану-царевичу). Есть в картине и «Борьба», и «Неузнанное прибытие», и «Трудная задача», и «Решение задачи».

Есть и «ложный герой»: Бэллок, противник Джонса, работающий на фашистов, ищет ковчег, пользуясь копией диска, скопированной с ожога на руке шпиона, полученного еще в Непале, когда тот пытался выхватить диск из огня. Есть, само собой, и «Обличение ложного героя», и «Трансфигурация».

Для усложнения сюжета картины в основную линию, в которой Мэрион выполняет функции «волшебного помощника», входит дополнительная, с ее похищением — в ней Мэрион выполняет функцию «царевны». Вставной сюжет также представляет собой сказочную структуру, только несколько упрощенную: здесь есть «Вредительство», «Отправка героя», «Перемещение», «Борьба», «Неузнанное прибытие», «Трудная задача» и «Решение задачи».

Причем, если какое-то время эти две линии развиваются параллельно — Индиана Джонс одновременно ищет ковчег и старается спасти Мэрион, — то в сцене, где два персонажа вместе оказываются в подземелье со змеями, линии сходятся. «Спасение героя» из основной линии совпадает с «Решением задачи» вставной линии.

В этой точке две линии сходятся и уже развиваются вместе. Так же для усложнения сюжета в фильме трижды повторяется ситуация с «Притязанием ложного героя» и его «Обличением». Троекратное повторение ситуации характерно для сказочного сюжета.

Сценарии фильмов об Индиане Джонсе по своей структуре почти на 90 процентов совпадают с сюжетами волшебных сказок. Более того, все отступления от общей схемы, выведенной Проппом, происходят именно в тех пунктах, на «необязательность» которых он сам обращал внимание.

Иными словами, сценарии фильмов об Индиане Джонсе по внутренней структуре отличаются от сказок не больше, чем одна сказка отличается от другой. Кинематографисты взяли за основу структурную канву фольклорного произведения и, заполнив ее современными, технократическими деталями, практически полностью воспроизвели ее на экране. Оттого, что в руках у главного героя, бьющегося со злом, меч-кладенец, Эскалибур или кнут, суть произведения и, самое главное, его сюжетная основа нисколько не меняются.

«Исследуя сказки, Пропп обращает внимание, что «…подобное же строение обнаруживает и ряд древнейших мифов, причем некоторые мифы дают этот строй в удивительно чистом виде. Это, по-видимому, та область, к которой восходит сказка. С другой стороны, это же строение обнаруживают, например, некоторые рыцарские романы. Это, вероятно, область, которая сама восходит к сказке». На сходство мифа и волшебной сказки обращает внимание и Джозеф Кэмпбелл: «Типичный герой волшебной сказки добивается «домашней», микроскопической победы, а герой мифа — всемирно-исторического, макроскопического триумфа».

Таким образом, выстраивается достаточно жесткая цепочка взаимодействий: сценарий фильма об Индиане Джонсе структурно воспроизводит волшебную сказку, волшебная сказка восходит своими корнями к архаическому мифу, а миф, по утверждению Карла-Густава Юнга, основывается на архетипах, существующих в глубинах массового сознания. Получается, что драматургическая конструкция этих картин, хоть и опосредованно, опирается на безусловные реакции человеческой психики.

В фильме Спилберга, как и в большинстве жанровых картин, базисных иллюзий не одна и не две. Напомню, о чем идет речь. В 30-х годах американцы якобы предпринимают попытку отрыть Ковчег Завета в Египте, в котором древние евреи, по преданию, хранили и переносили скрижали с заповедями пророка Моисея.

Естественно, что и с германской стороны в Египет направлена группа археологов, Гитлер мечтает заполучить Ковчег, так как в нем заключена метафизическая сила, которую можно использовать в качестве оружия против врагов Третьего Рейха.

Первая базисная иллюзия этого фантастического постмодернистского фильма — Индиана Джонс (американский археолог и авантюрист) должен найти Ковчег Завета. Вторая — в этой борьбе за Ковчег герой должен опередить фашистского археолога Беллока. Третья — Индиана Джонс останется жив.

Четвертая — соединение героя с любимой девушкой Карен, дочерью его учителя и наставника по археологии. И пятая — Ковчег Завета крайне необходим американскому правительству и всему демократическому миру в целом.

Теперь посмотрим, что делает режиссер с этими базисными иллюзиями, и, может быть, поймем, за счет чего в жанре где «главное известно», достигается зрительское внимание и напряжение.

1. Ковчег все время уплывает из рук Индианы Джонса в руки фашистов и лишь в конце фильма находит своего хозяин; в лице американского археолога. 2. Беллок по фильму все время выигрывает и лишь в финале уступает американцу «главный приз». 3. Не перечислить, сколько раз на протяжении фильма жизнь героя висит на волоске. 4. Карен неожиданно «погибает» в первой трети фильма, чтобы потом воскреснуть. И, наконец, пятая базисная иллюзия — это единственное ожидание, которое Спилберг не подтверждает, обманывая надежды зрителей.

Фильм оканчивается остроумным эпизодом: забитый в доски Ковчег с надписью «Совершенно секретно. Собственность армии США» ввозят в бесконечный ангар-склад, доверху забитый такими же ящиками с аналогичной надписью. Наверное, здесь хранятся сапоги-скороходы, меч-кладенец, шапка-невидимка и другие образцы мифологии.

Хранятся вечно, покуда у правительства не дойдут до них руки. Однако зрительского отторжения не происходит потому, что из пяти базисных иллюзий в итоге подтверждено четыре, но подтверждено путем увлекательного испытания их на прочность.

А если бы Спилберг опроверг эти иллюзии, что бы тогда произошло с жанром, с фильмом в целом? Первое — Индиана Джонс никогда бы не нашел Ковчег Завета, хотя всю жизнь гонялся за ним. Перед нами — философская притча о тщетности человеческих желаний и поступков, о суете сует, в которой иссякает, испаряется наша жизнь.

Второе — Джонс проигрывает фашисту Беллоку. Получается какой-то грустный фильм о неудачнике, далекий от триллера и саспенса. Третье — в борьбе за Ковчег герой погибает, приключенческая картина превращается в драму, может быть, даже в трагедию. Четвертое — Джонс никогда не соединяется с любящей его Карен, потому что та умерла. Получается то же самое, что в предыдущем варианте. Пятое — Ковчег действительно нужен правительству США.

Как видим, в четырех случаях из пяти, если опровергнуть базисную иллюзию, вырастает совсем не то, что носит название «Искатели потерянного Ковчега». Является какой-то драматический фильм, а в одном случае (в первом) чистой воды авторский.

Так что мы не очень ошиблись, когда сказали, что авторское кино работает, в частности, с опровержением зрительских ожиданий, с опровержением базисной иллюзии со всеми вытекающими для восприятия большинства последствиями. Меньшинство (статистическое меньшинство стрессоустойчивых в терминах психологии), повторяю, такие опровержения поддержит.

А сейчас выведем некую формулу: успех того или другого жанрового фильма зависит от качества испытаний базисных иллюзий на прочность, от того, насколько игра «понарошку» достоверна и далеко заходит.

Главная задача жанрового режиссера и драматурга — испытывая ожидания зрителя, на самом деле укреплять их. Обманывая в деталях, не обманывать в целом.

3.

4. Супермен В 1934 году два американских художника создали комикс «Новые приключения Супермена». Тогда они не подозревали, что создали один из наиболее популярных американских мифов, о котором американцы знают больше, чем о подвигах Геракла. Уроженец погибшей планеты Криптон, Супермен младенцем оказался на Земле и уже ребенком поражал своих приемных родителей огромной фязической силой.

Став обыкновенным американским гражданином, он тем не менее обладает способностью летать по воздуху, на ходу останавливать поезд. Как гласит реклама. Супермен — «бесстрашный рыцарь, защитник прав, справедливости, американского образа жизни, быстрый, как пуля, сильный, как паровоз, атлет, которому ничего не стоит перепрыгнуть через небоскреб».

Конечно, Супермен посрамляет своими подвигами Геракла. Если того родила народная фантазия древних греков, то Супермен — создание комиксов, телевизионных передач, телесерий. В 1975 году был создан даже художественный фильм «Супермен», в котором главную роль играет Кристофер Ривз.

Так Голливуд поддерживает мифы «массовой культуры». С другой стороны, и комиксы оказывают серьезное влияние на литературу или кинематограф. Так, например, фильм американского режиссера Джорджа Лукаса «Война звезд» во многом был обязан своей широкой популярности тому, что он представил героев многих комиксов, широко известных каждому американцу с раннего детства.

Сигел и Шустер, два скромных еврея из бедных эмигрантских семей, придумали Супермена еще в 1932 году. Но не смогли грамотно (выгодно) распорядиться своим детищем. Зато боссы из National Comics сразу поняли: вот тот герой, который принесет большую прибыль.

Образ борца за справедливость получил наивысшую гиперболизацию в целом ряде картин о сверхчеловеке. Образ современного Супермена имеет несколько воплощений. Первым в этом ряду можно поставить Кларка Кента, героя одноименного фильма, казалось бы простого репортера, но как выясняется, посланца с далекой планеты Криптон, готового прийти на помощь всем жителям Америки и наделенного невероятными возможностями.

Этот образ имел особую социальную значимость с точки зрения реабилитации государства после поражения во Вьетнаме. Списанный с героя комиксов 1938 года Супермен «был необходим, чтобы возродить легенду о доблестной и великодушной Америке, которая, мол, непобедима и желает всем только добра. Однако замыслы создателей киноленты и их вдохновителей шли, как оказалось, еще дальше».

Режиссер-постановщик Ричард Лестер должен был «превратить рисованного героя и его невероятную сказочную историю в занимательное, феерическое зрелище, начиненное необходимым идеологическим содержанием. Супермен отрекается от личного счастья и спешит на помощь президенту Америки. Заключительный кадр — Супермен в синем трико и красном плаще летит с государственным флагом США над Вашингтоном и вручает его президенту».

Герой оказался настолько популярен, что было снято четыре фильма о приключениях отважного репортера — Супермен (Superman) в 1978 году, Супермен-2 (Superman-2) в 1980;м, Супермен-3 (Superman-З) в 1983;м и Супермен-4: В поисках мира (Superman-4: The Quest for Peace) в 1987;м. Возможно, именно этому фильму и образу русский язык обязан появлением слова «супермен».

Сродни Супермену и не менее фантастичен другой герой комиксов, позже ставший киногероем — Бэтмен. Фильм об этом герое выдержал несколько редакций и ргмейков начиная с 1966 года: Бэтмен (Batman) 1966 года, Бэтмен (Batman) 1989 года, Бэтмен возвращается (Batman Returns) 1992 года, Бэтмен навсегда (Batman Forever) 1995 года и, наконец, Бэтмен и Робин (Batman and Robin) 1997 года.

Сыграв свою положительную роль в возвеличивании идеи справедливости силы, эти, по сути, сказочные герои уступили место всемогущим героям в реальном обличий. Не вдаваясь в подробности специфики жанра, тем не менее необходимо упомянуть образы, созданные замечательным актером Стивеном Сигалом. Это фактически те же супергерои, спасающие людей вокруг себя, например Кейси Райбек в фильмах В осаде (Under Siege) и В осаде-2 (Under Siege-2).

Развитием образа супергероя, спасающего Америку, является образ gpeзидeнтa США Маршалла, исполненный Харрисоном Фордом в фильме Самолет президента (Air Force One). Эту картину можно назвать апогеем воспевания роли государства и закона, так как героем в данном случае становится президент, который рискуя жизнью, выходит победителем из жестокой схватки с террористами. Основной сюжет. На далекую планету Криптон надвигается катастрофа, которая погубит планету. Незадолго до апокалипсиса одна семья успевает отправить своего ребенка Кал-Эла на Землю. Здесь он стал Кларком Кентом, живет в некоем городе Метрополисе и работает репортером в газете «Дейли Планет» .

А в моменты, когда город или человечество нужно спасать, приятный и застенчивый молодой человек Кларк Кент облачается в красно-синее трико и плащ-накидку — и становится Суперменом. Как водится, у него есть злейший враг — это гениальный, но не очень «добрый», ученый Лекс Лютор.

Первые истории про железного человека с планеты Криптон, сражающегося за демократические ценности на Земле, появились в декабрьском выпуске журнала «Action Comics» за 1938 год, а уже в следующем году «Супермен» выходил самостоятельными выпусками. Первый супергерой (т.е. герой, наделенный фантастическими свойствамии), положивший начало целому направлению в американском комиксе… Наиболее известные из них: Капитан Марвел, Капитан Америка, Бэтмен, Человек-Паук, Фантастическая Четверка, Невероятный Халк, Мстители, Люди-Х. Из «нового поколения» — команда «Ген-13», Спаун, Блэйд.

Итак, Супермен открыл путь супергероям и суперзлодеям. Что они собой представляют? Характеристика супергероев: днем, в «реальной» жизни — «тюфяки», не способные толком постоять за себя. Слабаки, которым даже в голову не приходит, что неплохо бы немного заняться спортом (зато, обретя суперспособности, они очень любят блеснуть своей силушкой богатырской). Их «кидают» девушки, над ними подшучивают друзья и недруги.

Максимально негероические, дико закомплексованные персоны. И лишь с приходом ночи они натягивают на себя свое трико и выплескивают на суперзлодеев свои дневные комплексы. Постоянно подчеркивается, насколько несчастны супергерои, сколь тяжка их ноша. Они даже чем-то напоминают героев русских народных сказок: те тоже увальнями лежат на печи и ждут, когда на них снизойдет силушка.

Характеристика суперзлодеев: Чаще всего их жалко. Как правило, это гениальные люди, которым сильно не повезло в жизни. Например, Магнето из «Людей-Х». Мальчиком, живя в Польше, он пережил измывательства фашистов над евреями, в результате чего, вполне справедливо, обозлился на человечество: со стороны «обычных» людей он постоянно подвергался гонениям — как еврей, а потом и как мутант. Он — двойной изгой. По мимо поведенческих установок, которыми руководствуется любой супергерой таких как — помощь слабым, борьба с преступника, да и вообще, супергерои бросают все свои дела и по первому зову спешат на помощь, за частую это происходит в ущерб их личному счастью.

Т.о., нельзя отрицать, что супергерой уже стал частью массовой культуры США, но возникновение его не случайно оно обусловлено этапами исторического развития и особенностями конкретного исторического периода. Существует безусловная связь между появлением, а так же последующем развитии образа супергероя в американском кинематографе и конкретными историческими событиями, происходящими в государстве.

Заключение

Кинематограф (кино) — вид современного изобразительного искусства, заключающийся в создании и демонстрации движущегося изображения на экране; комплекс устройств и методов, необходимых для съёмки движущихся объектов на киноплёнку и для последующего воспроизведения получаемых снимков; система, позволяющая воспроизводить плоское движущееся изображение.

Нарушитель закона, преступник, в американской истории был всегда более популярным героем, чем государственные деятели, бизнесмены или люди искусств.

Обобщая обзор типичных образов американского кино, можно сказать, что ведущим героем в американской киноиндустрии на протяжении длительного времени является герой-одиночка, превозмогающий обстоятельства и добивающийся победы, чего бы это ему ни стоило.

Это герой-мечта, супергерой. Может быть, именно в этой особенности идейного содержания американских фильмов кроется их привлекательность и популярность среди массового зрителя во всем мире.

Идейная связанность ряда жанров через образы не могла не отразиться на конкретных способах изображения героев и ситуаций, их поведения, манерах говорить и одеваться, а также на изображении героев, находящихся на другом полюсе. Не будет преувеличением сказать, что многие американские фильмы предсказуемы в своих основных базовых установках и во многих деталях сценического воплощения идейного содержания.

Интересно, что комиксовое мышление, закрепленное в современном суперзрелищном кинематографе США благодаря тем киновундеркиндам, которые выросли не только на мультсказках Уолта Диснея, но и на простеньких журнальных комиксах и малобюджетных фантастических лентах 50-х годов, проникает в более серьезную научную фантастику, а также в арт-кино, рассчитанное на высоколобых интеллектуалов, и еще становится объектом пародий и спекуляций для нового поколения.

Феноменальное явление: телевидение, первоначально оторвавшее читателя от книги, теперь возвращает его ей, но изменяет форму книги, точнее, форму подачи информации. Возникает совершенно новый тип книжного сериала, построенного по телевизионным законам.

Фильмография Супермен и люди-кроты" (1951)

Супермен (Superman). 1978.

Супермен-2 (Superman-2), 1980.

Супермен-3 (Superman-3). 1983.

Супермен-4: В поисках мира (Superman-4: The Quest for Peace). 1987.

Атоммен против Супермена" (1950)

Тарзан непобедимый / Tarzan the Invincible (1931)

Терминато (1984)

Терминатор-2. Судный день (1991).

Терминатор-3. Восстание машин (2003).

Тарзан — человек-обезьяна (1932)

Тарзан и его подруга (1934)

Побег Тарзана (1936)

Тарзан находит сына! (1939)

Тайное сокровище Тарзана (1941)

Приключения Тарзана в Нью-Йорке (1942)

Триумф Тарзана (1943)

Тарзан и тайна пустыни (1943)

Тарзан и амазонки (1945)

Тарзан и женщина-леопард (1946)

Тарзан и охотница (1947)

Тарзан и русалки (1948)

Волшебный фонтан Тарзана (1949)

Тарзан и рабыня (1950)

Риск Тарзана (1951)

Дикая ярость Тарзана (1952)

Тарзан и дьяволица (1953)

Тарзан и затерянные джунгли (1955)

Тарзан и неудачное сафари (1957)

Тарзан и охотники с капканами (1958)

Смертельная схватка Тарзана (1958)

Величайшее приключение Тарзана (1959)

Тарзан великолепный (1960)

Список использованной литературы Анастасъев Н. Американцы. М.: Просвещение, 2002. — 144 с.

Андроникова М. И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. — М: Искусство, 1980. — 159 с.

Аронсон О. В. Вне музыки кинематографа // Киноведческие записки. 1994, № 21. — с. 23−27

Баскаков В. Е. Противоборство идей на западном экране // Западный кинематограф: проблемы и тенденции. М.: Знание, 1981. С.3−20.

Барт Р. Проблема значения в кино, М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004. — 512 с.

Богомолов Ю. А. Кино на каждый день… // Литературная газета. 1989. № 24. С.

11.

Бэзэлгэт К. Ключевые аспекты медиаобразования. М.: Изд-во Ассоциации деятелей кинообразования, 1995. 51 с.

Голдовская М. Е. Человек крупным планом. Заметки теледокументалиста. — М.: Искусство, 1981. — 206 с.

Голованов В. Особенности идейной борьбы в американском кино 60-х годов. М., 1971. — 190 с.

Дорошевич А. Гражданин Арнольд. — М.: Искусство кино, N 10, 1997. — 105 с.

Ефимов Э. М. Искусство экрана. Истоки и перспективы. М., 1983. — 84 с.

Ждан В. Специфика кинообраза. М., 1965. — 302 с.

Зоркая Н. М. Уникальное и тиражированное. Средства массовой коммуникации и репродуцированное искусство. М.: Искусство, 1981. 167 с.

Игнатов К. Ю. Вербальный строй кино и его анализ // Материалы Всероссийского семинара-совещания «Проблемы постдипломного образования». М.: МГУ, Ф-т иностр. языков. 2002. — 144 с.

Ильин Р. Изобразительные ресурсы экрана. — М.: Искусство, 1973. — 136 с.

Капралов Г. А. Западный кинематограф — супермены и люди. М., 1987. — 204 с.

Капралов Г. А. Человек и миф: эволюция героя западного кино (1965;1980). М.: Искусство, 1984. — 397 с.

Карцева Е. Н. Голливуд: контрасты 70-х. М.: Искусство, 1987. — 319 с.

Карцева Е. Н. Основные тенденции развития массовой продукции Голливуда в 60-е годы. М.: Наукка, 1966. — 134 с.

Кино: энциклопедический словарь. М.: Наука, 1986. — 203 с.

Кино. 555 фильмов Европы: Информ. рец. алф. указ. / Сост. Г.

И. Рябцев. — Минск: Литература, 1996. — 575 с.

Клотынь А.Э. К эстетике музыкального оформления.

М.: Наука, 1978. — 303 с.

Колодяжная В. С, Трутко И. И. История зарубежного кино, том 2. М., 1970. — 165 с.

Комов Ю. А. Голливуд без маски. М.: Искусство, 1982. 208 с.

Комаров СВ. Кинематография США 1896−1914. М., 1963. — 205 с.

Коноплев Б. Н. Основы фильмопроизводства. — М., 1962, — 398 с.

Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Наука, 1974. — 196 с.

Лордкипанидзе Н. Г. Актер на репетиции. — М.: Искусство, 1978. — 209 с.

Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики //Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. — 704 с.

Лоусон

Д. Кинофильмы в борьбе идей. М.: Искусство, 1954. — 108 с.

Лучук С. В. Базовые модели киноведения США, М.: Просвещение, 1996. — 193 с.

Медынский С. Компонуем кинокадр. — М.: Искусство, 1992. — 239 с.

Нечай О. Ф. Основы киноискусства. М.: Просвещение, 1989. — 258 с.

Пондопуло Г. К. Ростоцкая М. А. Новые искусства и современная культура. Фотография и кино. М.: ВГИК, 1997. — 233 с.

Садуль Ж. Всемирная история кино. М.: Просвещение, 1958. — 202 с.

Соболев Р. П. Голливуд в 60-е годы. М., 1975. — 164 с.

Соколов А. Г. Монтаж: телевидение, кино, видео, М.: «625», 2001. — 207 с.

Теплиц Е. Кино и телевидение в США. М., 1966. — 294 с.

Трепакова А.В. ценности американского кино: Жанры. Образы. Идеи. М., 2007. — 202 с.

Туркин В. К. Драматургия кино: Учебное пособие. — 2-е изд. — М.: ВГИК, 2007. 320с.

Туровская М. И. Почему зритель ходит в кино // Жанры кино. М.: Искусство, 1979.-319 с.

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. 326−345.

Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М.; К., 1996. — 324 с.

Юренев, Р. Н. Краткая история киноискусства / Р. Н.

Юренев; Гос. Ком. РФ по кинематографии. — М.: Академия, 1997. — 286 с.

Чапек К. Как делается фильм, Москва: Искусство, 2009. — 304 с.

Энциклопедический словарь кино // Под ред. Юткевис С. И. М., 1987. — 144 с.

Metz, Christian. Langage et cinema. Paris: Larousse, 1971. — 276 с.

Барт Р. Проблема значения в кино, М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004. — с. 49

Туровская М. И. Почему зритель ходит в кино // Жанры кино. М.: Искусство, 1979. с. 50

Туркин В. К. Драматургия кино: Учебное пособие. — 2-е изд. — М.: ВГИК, 2007. с. 84

Аронсон О. В. Вне музыки кинематографа // Киноведческие записки. 1994, № 21. — с. 24

Барт Р. Проблема значения в кино, М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004. с. 79

Андроникова М. И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. — М: Искусство, 1980. с. 37

Пондопуло Г. К. Ростоцкая М. А. Новые искусства и современная культура. Фотография и кино. М.: ВГИК, 1997. — с. 121

Зоркая Н. М. Уникальное и тиражированное. Средства массовой коммуникации и репродуцированное искусство. М.: Искусство, 1981. с. 42

Ильин Р. Изобразительные ресурсы экрана. — М.: Искусство, 1973. с. 82

Лордкипанидзе Н. Г. Актер на репетиции. — М.: Искусство, 1978. — 209 с.

Баскаков В. Е. Противоборство идей на западном экране // Западный кинематограф: проблемы и тенденции. М.: Знание, 1981. С.5

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. 330

Туркин В. К. Драматургия кино: Учебное пособие. — 2-е изд. — М.: ВГИК, 2007. с. 112

Зоркая Н. М. Уникальное и тиражированное. Средства массовой коммуникации и репродуцированное искусство. М.: Искусство, 1981. с. 48

Трепакова А.В. ценности американского кино: Жанры. Образы. Идеи. М., 2007. с. 48

Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики //Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. с. 139

Соболев Р. П. Голливуд в 60-е годы. М., 1975. — с. 42

Теплиц Е. Кино и телевидение в США. М., 1966. с. 101

Юренев, Р. Н. Краткая история киноискусства / Р. Н.

Юренев; Гос. Ком. РФ по кинематографии. — М.: Академия, 1997. — с. 58

Трепакова А.В. ценности американского кино: Жанры. Образы. Идеи. М., 2007. — с. 49

Капралов Г. А. Западный кинематограф — супермены и люди. М., 1987. — c. 75