Освещение вопросов культуры на страницах журнала «Афиша» за 2008г

В поисках подходящих плоскостей для рисования ходили по домам, расселенным ради капремонта, и разламывали старую мебель. Художник Иван Сотников упер рекламный щит. Принес домой, а вынести не смог — так и рисовали все вместе, сидя у Сотникова на квартире.

1980−1987

Отношения Новикова и его товарищей с неофициальным искусством заканчиваются расплевыванием с ТЭИИ [1] и оформлением «Новых художников» [2]. Раздача пощечин общественному вкусу наподобие «ноль-движения» [3] становится системой; криком «А теперь дискотека!» прерываются любые попытки умничания и претензии на «духовку». Причина явная — идейные противоречия «новой волны» и семидесятников, причина скрытая — амбиции Новикова-лидера. Прежняя апробация реальности сменяется выстраиванием реальности параллельной.

А к той добавляют еще одну и т. д. (Термины «параллельный» и «альтернативный» прочно входят в обиход.) Пусть оставался неизменным костяк компании, собиравшейся в разных составах по разным поводам — концерт на дому, беседа за чаем, репетиция в подвале, квартирная выставка, фильм «на колене», — все эти формы жизнедеятельности были известны под разными именами. В названиях россыпи коллективов часто фигурирует слово «новый», и это недаром напоминает фамилию главного заводилы. Желание структурировать процесс и раздавать «приказы по армии искусств» приводит к появлению «Клуба друзей Маяковского» [4] и тому подобных организаций, где творится черт-те что — с акцентом на «творится». Совершаются поездки в Москву ради знакомства с такими же деятелями: первый московский сквот «Детский сад» функционирует под впечатлением от ленинградских гостей; московский стиляга Коломийчук, открывший для модников винтаж с Тишинского рынка, берет себе псевдоним Асса; выходки «отца советского панка» Свина на собственном дне рождения вроде бы наводят писателя Сорокина на сюжет копрофагии; Олег Котельников [5] оформляет альбом московским панкам из группы «ДК». Запойно рисующего Котельникова знакомые побаиваются пускать к себе домой — вдруг начнет рисовать где попало. Количество группировок еще поддается учету, но число участников — решительно нет. По прошествии времени окажется, возможно, что «Клуб друзей Маяковского» прочно забыт всеми кроме самих друзей, а вот «Новые художники» — это сила, это имя; хотя речь-то про одних и тех же персонажей в разном раскладе.

Практически «Новые художники» отличаются от «Нового театра» [6] не тем, кто на что способен, а тем, кто пришел в нужный момент. Апогеем подобной деятельности становятся концерты «Поп-механики» [7], действительно популярного во всех отношениях проекта тех лет, и появление Академии всяческих (всеческих) искусств [8]. В начале 1987 года выходит фильм «Асса», где главную роль исполнил председатель «Клуба друзей Маяковского» Сергей Бугаев-Африка [9]; произведения «Новых художников» висели на стенах квартиры Бананана, Новиков числился среди художников фильма, а также отыграл в финале эпизодец как участник группы «Кино».

[1] Товарищество экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ) — очень ленинградский проект официальной «крыши» для неофициального искусства. Существует до сих пор в форме товарищества «Свободная культура», то есть «Пушкинской, 10».

[2] Панкующий экспрессионизм «Новых художников» может быть назван первым после авангарда событием в отечественном искусстве, не повторяющим заграничные образцы, а вполне самодельным, независимым и современным разным нью-вейверским аналогам. Группировка послужила платформой для других объединений и направлений — например, для некрореализма Евгения Юфита.

[3] Что в дальнейшем стало «нео», а начиналось с «анти», логично проходит стадию «ноля». «Ноль-движение» началось «Ноль-объектом» на выставке ТЭИИ, когда Новиков и Иван Сотников не то обратили внимание на дыру в выставочном стенде, не то сами дыру выпилили и снабдили этикетками. Был издан «Указ Г 7 № 0 Главного Управления Ноль Культуры» от 12.

10.81: «С 1 января 1982 года принимается новое написание „0“. Вместо старого написания НУЛЬ считать правильным написанием НОЛЬ. Новое написание НОЛЬ имеет в центре букву О, что равно 0» — и т. д. и т. п. Пародийное, но отчасти и серьезное бумагомарательство, выдача удостоверений и изготовление печатей — в дальнейшем все это станет обязательным для «Клуба друзей Маяковского», Академии всяческих искусств и пр. «Ноль-движение» включало «ноль-музыку»: из инструментов было только расстроенное пианино, на котором играл Курехин, а остальные играли как придется — Сотников изобрел, например, внушительную вещь под названием «утюгон».

[4] «Клуб друзей Маяковского» — симптоматичные заигрывания с образом первой советской поп-звезды, попытка апроприировать авангард не из-за почтения к художественным достижениям, а прежде всего из-за внимания к его медийному успеху. Маяковский воспринимался тут даже не как авангардист, а как романтический герой, фигура из галереи персонажей (от Уайльда и Людвига Баварского до Альберта Шпеера), всегда привлекавших Новикова. Членами клуба числились Уорхол и Раушенберг, Кейдж и Херинг.

[5] Классическая фигура «нового художника», демонстрирующего универсальные интересы, идеолог и практик сквоттерства 80-х Олег Котельников был одноклассником Новикова. Когда-то, еще до «Ассы», они образовали коллектив под названием «Монстерз» и в 1976 году даже записали альбом «Умер Мао». Котельников играл с «Автоматическими удовлетворителями» Свина, снимал кино с Юфитом и Евгением Кондратьевым по кличке Дебил. Как и все отцыоснователи «Новых художников», выступал и под собственными лейблами: например, участвовал в создании сквота «НЧ/ВЧ» на соседней улице с «Ассой».

[6] «Новый театр» находился на чердаке неподалеку от «Ассы» и отличался скупостью декораций и лаконизмом вообще всего. Сценарий «Анны Карениной» занимал полстраницы. Каренину играл Африка, Каренина — Новиков, на роль Вронского брали Гурьянова, но тот не пришел, и роль поручили какому-то случившемуся тут же моднику. А когда все-таки явился Гурьянов, который тоже всегда являлся модником и выглядел подобающе, было решено оставить в спектакле обоих Вронских, спектакль только выиграет.

[7] Дирижируемая Сергеем Курехиным «Поп-механика» — практическое развитие идеи «ноль-музыки». Полсотни человек на сцене, каждый дует в свою дуду, и вместе они ожидают рождения из этой какофонии какого-то резонанса и какой-то гармонии. Кроме того, произведения искусства, чтобы миновать таможню, проще было вывозить как декорации активно гастролирующей «Поп-механики» —чем и пользовались.

[8] Созданная в 1986 году в рамках «Клуба друзей Маяковского» Академия всяческих (всеческих) искусств — еще один пример коллажной идеологии, когда в строку всякое лыко, в том числе и позаимствованный у Ларионова и Зданевича термин «всечество». Через два года была переименована в Новую академию изящных искусств.

[9] Сергей Бугаев-Африка, шоумен и культуртрегер, председатель «Клуба друзей Маяковского» и Председатель Земного шара — ближайшая к Новикову фигура 80-х, практически альтер эго. Начинал как барабанщик (играл с группой «Кино», к примеру), но был соблазнен сменить профессию на художника: это считалось престижней.

Конец 80-х — начало 90-х По выходе из подполья открываются головокружительные, неожиданные перспективы (например, некрореалистов зовет к себе на «Ленфильм» Сокуров), так что начало новой эпохи логичным образом знаменует конец «Новых художников». Оставаясь все еще новыми, но повзрослев, «Новые» центробежно рассеиваются — и все же сохраняют готовность к альянсам. Последним совместным предприятием (не считая участия «Новых композиторов» в первых рейвах) считается «Пиратское телевидение» [1], хотя, как и прежде, довольно трудно проследить траектории идей. Так, Академия всяческих искусств — впоследствии переименованная в Новую академию изящных искусств и оказавшаяся главным проектом 90-х, — поначалу была частью Свободного университета, открытого в Центральном лектории общества «Знание» на Литейном (Новиков возглавлял кафедру живописи, Борис Юхананов — театра, кафедру музыки вел Курехин и т. д.). Новиков порхает по маршруту Ленинград — Нью-Йорк — Амстердам, стажируется в Париже; фотография Новикова — на обложке октябрьского номера журнала «Искусство» за 1988 год, посвященного «искусству перестройки». У Новикова определенно пик, акме: Стеделийк, Тейт; Русский музей — впервые; «фирмой» становятся тканевые панно-коллажи [2].

Большой интерес вызывает появившаяся возможность прямых интервенций в социум и манипулирования коллективным сознанием. Новиков участвует в организации гей-френдли хаус-пати в ДК, хм, связи и легендарной «Гагарин-пати» в павильоне «Космос» на ВДНХ в Москве. После публикации иронического признания «Как я придумал рейв» удостаивается звания типа первого рейвера России (и это на четвертом десятке жизни). Провокации и мистификации, на которые прежде мог повестись разве что узкий круг знакомых, становятся мощным орудием селфпромоушена и промывания мозгов [3]. Новиков теперь пропагандирует классическое искусство в пику модернистскому, актуальному; курирует выставки вроде «Ренессанс и Резистанс». Представители первой волны новоакадемизма занимаются более-менее вольной и веселой интерпретацией классики, понимаемой широко, от «Золотого осла» [4] и «Горя от ума» до «Опять двойка». Показное ретроградство и возрождение забытых технологий меж тем не мешают применять технологии новейшие — равно как новиковский призыв к «немедленному прекращению войны в искусстве» не помешает недалеким наблюдателям вскоре обвинять Тимура Петровича в обскурантизме и даже фашизме.

[1] «Пиратское телевидение», где первый отечественный видеохудожник Юрис Лесник был оператором, а Новиков — режиссером и сценаристом, создавалось под Владислава Мамышева-Монро —феерического пародийного шоумена, игравшего поочередно все роли. Видеоперформансы с перерывами продолжались до 1992 года и даже транслировались по государственному телевидению в программе «До 16 и старше». Что это был феномен скорее прежней эпохи, «параллельной реальности», доказывает финальная невостребованность проекта, который легко дал бы фору любым сегодняшним записным телешутникам.

[2] Тканевые новиковские панно, «классический Новиков», суть иллюстрации сразу к двум его теориям. Теория перекомпозиции, или монтажа, велит собирать новые изображения из старых элементов. Теория маленького значка гласит, что современный зритель настолько задавлен тотальной визуальностью вокруг, что для настоящего переживания ему нужны маленькие объекты. Современный Леонардо сделал бы Джоконду размером со спичечный коробок. Практика состояла в том, что выставки и без того легкого на подъем автора теперь в сложенном виде умещались в сумку — и нет проблем на таможне.

[3] Вроде бы сама идея знаменитой инсинуации «Ленин-гриб», озвученной Курехиным в передаче «Пятое колесо», принадлежит на самом деле Тимуру Новикову.

[4] «Золотой осел» — полтора десятка постановочных фотографий, где новоакадемики в костюмах от Константина Гончарова разыгрывают буколические сцены; немного шутливая, налитая неподдельной негой штучка, образцовый продукт Новой академии в первую половину ее истории.

1995−2002

Новая академия и «новый русский классицизм» получают международное реноме. «Первое адекватное современному компьютерному миру направление в искусстве» (это Брюс Стерлинг, идеолог киберпанка). «Первое яркое явление русской культуры, оказавшее влияние на мировой художественный процесс после Казимира Малевича» (Эдвард Люси-Смит, крупный искусствовед и куратор). Запрещение берлинской выставки Новикова «Архитектура в Третьем рейхе» (1995) будто подстегивает автора: ах так, ну смотрите.

Притом что «политику не хаваем», провокативно-скользкие темы идут на ура. В Новой академии выступает Дугин; Курехин, к тому времени негласный вождь местных нацболов, пытается свести Новикова с Лимоновым, но Тимур Петрович отклоняет предложение заняться собственно политикой. Молодежь в черном все же заметно меняет гамму публики на новоакадемических мероприятиях. В начале 1997 года Новиков тяжело заболевает во время поездки в Нью-Йорк, где его огромные панно украшают зал Всемирного финансового центра; по возвращении оказывается в больнице, теряет зрение. На его медийной активности это не сказывается, Новиков по-прежнему энергичен, только меняет имидж (черный сюртук, клюка, борода), ходы (главным антигероем выбирается Москва с ее акционистами) и средства (к пропаганде Новой академии подключаются радио и телевидение).

Из старых запасов ткани он все же делает иногда персональные выставки, но в основном переключается на кураторскую и идеологическую работу [1]. Новая академия начала 90-х от Новой академии конца 90-х по сути отличается вряд ли. Не больше, чем шуточные розги из назидательного фильма «Золотое сечение», где классицист-учитель Новиков порол незадачливого модерниста-ученика Мамышева-Монро, отличаются от шуточных же топоров, с которыми участники Новой академии, приняв истовый вид, сфотографировались для своего нового издания — «Художественной воли» [2]. Просто костюмированные перформансы как будто теряют всякие рамки, и это дает наблюдателям новоакадемического проекта пищу для споров, что им случается наблюдать: все ту же буффонаду и травестию — или, наоборот, чувство юмора у новоакадемиков отсутствует, а творящееся мракобесие творится всерьез [3]. Движение «Новые серьезные» на базе Новой академии становится последним отзвуком «нового движения» 80-х. Новиков умер 23 мая 2002 года. После его смерти «серьезные» не собирались.

[1] Совместно с Александром Медведевым Новиков пишет и издает «Похищение Европы» и «Похищение разума», представляющие послевоенный модернизм провокацией западных спецслужб, а современных художников — уродами и извращенцами.

[2] «Художественная воля», термин австрийского искусствоведа позапрошлого века Алоиза Ригля, перекомпозиционно подставлен в заглавие нового издания искусствоведом и художником Андреем Хлобыстиным, директором ПАиБНИ (Петербургский архив и библиотека независимого искусства). Рупор Новой академии, «Художественная воля» нещадно лупцевала модернистское, по преимуществу московское актуальное искусство. «Художественная воля» — это не только газета, но и боевая организация" (Т.П.Новиков).

[3] В мае 1998 года «Художественная воля» проводит на кронштадтских фортах акцию «Сжигание сует», посвященную 500-летию сожжения Савонаролы. Художники каются в грехах, обещают впредь избегать соблазнов и уничтожают некоторые свои «срамные» произведения.

Тимофей Абрамов, художник История о том, как Новиков изобрел рейв

«Еще до знаменитого первого русского рейва „Гагарин-пати“ Новиков сталидеологом вечеринок в дискотеке „Курьер“ в ДК связи. Болтались там абсолютно все: от группы „Колибри“ до завсегдатаев танцпола на Фонтанке, 145. Главными заводилами были переодетые травести. Владик Мамышев наряжался в Мэрилин Монро, художник Денис Егельский изображал Тину Тернер, а был там еще такой гей Коля по прозвищу Николетта. Тимур, тогда еще молодой и задорный человек, танцевал в шортах. Техно-музыка нравилась ему еще и тем, что подтверждала его теорию перекомпозиции во всех областях искусства — о том, как при помощи готовых шаблонов создается нечто принципиально новое».

Андрей Медведев, художник История о том, как Новиков принимал митька Дмитрия Шагина в «Новые художники»

" На выставке Товарищества экспериментального изобразительного искусства Новиков, несмотря на страшную ругань соратников, поставил название работы и свое имя рядом с пустым квадратным окошком, дыркой в стенде. Так и появился «Ноль-объект». Тогда Дмитрий Шагин пришел к нему и пожаловался: «Надоело мне быть митьком, хочу вступить в «Новые художники».

Тимур Петрович согласился: «Хорошо, но сперва пролезь через «Ноль-объект», справишься —примем тебя в «Новые художники». Шагин полез, да застрял — так и остался митьком. В другой раз пришел и снова просится в «Новые художники». Новиков отвечает: «Хорошо, но сбрей сперва бороду». Шагин бороду сбрил, возвращается —а Новиков ему все равно отказал.

Так и лишился Шагин своей бороды. Было это так давно, что я уж не помню, кто мне это рассказывал, —вероятно, Георгий Гурьянов".

РЕЦЕНЗИИ

МУЗЫКА

http://www.afisha.ru/msk/concert/67 139

М. Семеляк АФИША. — Москва. — 2006. — № 187.

C linic — это такой теневой низкобюджетный рок, славящийся своими компактными эмоциями и получасовыми взрывными альбомчиками. Песни короткие, но при этом в них нет той навязчивой афористичности, когда, знаете, музыка становится — один сплошной Ежи Лец. Нет, в куцей конституции песен Clinic присутствуют достаточно мутные мудрость и храбрость, что еще при жизни автоматически перевели группу в ранг команд, которые как следует оценят только спустя энное количество лет, а может, и не оценят вообще. Новый (четвертый) альбом просто необходимо прослушать хотя бы из-за песни «Tusk», это гениальная вещь. Минута сорок две секунды взбешенного счастья. (

Справедливости ради надо сказать, что главный редактор «Афиши» Юрий Сапрыкин включил «Tusk» в прилагавшийся к журналу сборник новой гитарной музыки задолго до выхода альбома.) В пленительной бессознанке припева с его истерически-кокетливым четырехкратным «о-о-о-о», без преувеличения, содержится весь смысл современного рок-н-ролла. Есть песни, оправдывающие существование ручек громкости, и эта — одна из таких. «T usk», кстати, вообще подходящее название для зашкаливающей рок-н-ролльной проделки — например, у Fleetwood Mac было не менее гениальное сочинение под аналогичной вывеской. Строго говоря, кроме «Tusk» на замечательном альбоме Clinic можно даже больше ничего и не слушать.

http://www.afisha.ru/cd/1421/

А. Горбачев АФИША. Москва. — 2007. — № 210.

Один внимательный коллега как-то подметил: год, когда Земфира выпускает диск, неизменно оказывается плодотворным для русской музыки в целом. Пластинка номер пять — еще один аргумент в пользу этого тезиса: уже были «Аукцыон», «Гражданская оборона» и «Мумий Тролль», еще будут Дельфин и Tequilajazzz (и это только из главных героев), но даже на этом фоне ажиотаж, сопутствующий выходу «Спасибо», — из ряда вон. Решение продавать альбом через «Евросеть» вызывает ожесточенные споры: чего в этом больше — прогрессивного отношения к индустрии или банального корыстолюбия. Страна обсуждает ее неестественную худобу. Национальные таблоиды аршинными буквами печатают слухи о смертельной болезни певицы (сказывается декларируемая борьба с желтой прессой — действие равно противодействию). Клип «Мы разбиваемся» обвиняют в плагиате у Rammstein.

И так далее. В этой связи в названии нового альбома нетрудно усмотреть горькую иронию — но это, похоже, незапланированный эффект. Первое ощущение — рок изобилия, королевский выход, полный фейерверк; как и положено подлинной приме, Земфира не отказывает себе ни в каких прихотях. В отличие от «Вендетты» с ее тонкокожей электроникой, на «Спасибо» все сыграно живьем, богато, с каким-то праздничным напором. Пианист перебирает клавиши с проворством тапера в эмигрантском кабаре и выдает раскидистые соло на электрооргане, трещат кастаньеты, поминая то ли «Болеро», то ли группу «Агата Кристи», от души заливается аккордеон, Оркестр кинематографии под руководством Сергея Скрипки профессионально давит слезу — чувствуется, что Земфира сама получает от песен дикое удовольствие и старательно наводит красоту. Не сказать, что это ровный альбом, — напротив, его уместнее всего было бы слушать не на компакт-диске, а на кассете или на виниле; сторона A и сторона B видны невооруженным глазом.

Стартовав с вполне грандиозной вещи «В метро» (отчаянный боевик, под конец взрывающийся горделивым соло на трубе и как будто бы заимствующий перечислительную технику Егора Летова: «видели небо, ели друг друга, спали друг с другом»), «Спасибо» затем ощутимо блекнет — начинаются то ли би-сайды, то ли бонус-треки, но что-то явно неуместное. Глуповатый радиохит «Воскресенье» с рефреном «Москва колбасится», совсем слабая песня «Дом», больше подходящая какому-нибудь Константину Никольскому, пара уже известных вещей. По-настоящему альбом начинается с песни номер 6 — и дальше уж разворачивается целый карнавал: роковой кафе-шантан, ремейк (извините за выражение) стихотворения Цветаевой «Анне Ахматовой», фортепианные длинноты, пульсирующая басовая нота в духе TV on the Radio, истерические крики, скрипичные стаккато, звон колоколов, сиротские жалобы, торжественный финал на манер группы Keane. Если в первой части пластинки Земфира выполняет норму (что «Воскресенью», что «Мы разбиваемся», видимо, светит счастливая эфирная судьба), то вторая — это такая самоволка, русское поле экспериментов. «

Спасибо" — это, конечно, шик, на нем очень много музыки, больше чем на всех остальных альбомах Земфиры. Тут-то и скрывается подвох: вся акустическая роскошь «Спасибо» придумана по ничтожному, в сущности, поводу; грубо говоря, здесь практически нет собственно песен (за исключением вышеупомянутой «В метро» и, пожалуй, «Когда снег начнется»). На круглом столе после прослушивания альбома (см. материал в предыдущем номере «Афиши») высказывались мнения, что, мол, этот альбом переломный, массам не понять цветущей сложности «Спасибо». Не знаю — по-моему, «Ариведерчи», с которой все началось, была не то чтобы сильно проще; мне кажется, что дело в другом. Песни Земфиры ведь всегда апеллировали в большей степени к инстинктам, чем собственно к эстетическому чувству.

Они не предполагали рефлексии, в них не было ни грана кичливости, они говорили прямо и открыто; хоп — и ты уже поймался на волшебный крючок. Все держалось на словечках, фразочках, на феноменальном чувстве бытового, казалось бы, грубого и черствого языка — и потому, видимо, и попало точнее всего в коллективное здешнее бессознательное. «Мне ужасно нравится, как ты выглядишь в этой нелепой шапочке», — что может быть нелепее и в то же время вернее?

Так вот. На «Спасибо» все сделано от большого ума — с чувством, с наворотами, — но подобных зацепок тут нет ни одной, и в итоге от альбома остается пустой звук. Рассуждать о том, как это ложится на нынешнюю действительность, язык не поворачивается — да никак не ложится, даже эпикурейская «Амба» «Мумий Тролля» и то сообщает о ней больше. Прежде поэзия выходила у Земфиры как бы сама по себе, теперь здесь есть претензия (неслучайно же замахнулись на Цветаеву), оттого и слух цепляется за малейшие помарки и пошлости. «Господа, маски сброшены» — кто эти господа? «

Бери «Шанель», пошли домой" — к чему этот непотребный рефрен? Что означает всюду проговариваемый тезис, что, мол, название пластинки и есть главный ее месседж?

Нет ответа. Это альбом, адресованный всем и не адресованный толком никому; мысли ни о чем, песни в пустоту, и все это грациозное великолепие за одну песню «Самолет» я бы отдал не задумываясь.

http://www.afisha.ru/concert/568 237/

Л. Ганкин Культурный постметал АФИША. Москва. — 2008. — № 239.

О том, что в затхлом пространстве тяжелой музыки появился жанр, с которым можно иметь дело, широко заговорили пару лет назад: героями масштабных исследований в профильных СМИ стали группы Sunn 0))) и Orthrelm, альбом «Blood Mountain» группы Mastodon угодил в верхнюю часть американского хит-парада, а Бьорк выписала себе в состав барабанщика из ансамбля Lightning Bolt. Новый жанр назвали постметалом; «Металл для умных», — уточнил дефиницию фронтмен группы Isis Аарон Тернер.

Одной из причин превращения олдскульного хеви-метала в музыку чисто нишевую стала чрезмерная приверженность его представителей принципу «жить не по лжи»; у музыкантов группы Slayer никогда не было толком понятно, где кончается сценическая поза и начинается реальная жизнь, а мрачные длинноволосые люди из скандинавских хеви-металлических ансамблей, кажется, даже на вопрос «Который час?» отвечали исключительно гроулингом. Постметал развился в совсем иной культурной среде — в частности, группа Cult of Luna происходит из шведского университетского городка Умео. От металлической сцены участники ансамбля дистанцируются как могут: вокалист Клас Рюдберг — между прочим, тоже мастер гроулинга — едва ли не в каждом интервью обвиняет традиционную хеви-металлическую публику в узколобости, а гитарист Йоханнес Перссон состоит в обществе защиты животных и записывает трогательные видеоролики, в которых, позируя на фоне коровника, призывает поклонников к вегетарианству. Участников Slayer скорее можно себе представить в обратной ситуации — например, закалывающими барана.

Музыка Cult of Luna тоже свидетельствует о высоком культурном уровне исполнителей — это, конечно же, в куда большей степени игры разума, нежели беспощадное рубилово. Неуклюжая слоновья пластинка дум-метала в их развернутых опусах объединяется с патентованными построковыми перепадами между громким и тихим. Свой последний альбом эти люди сочиняли в психиатрической лечебнице — поскольку, по признанию гитариста Перссона, хотели воплотить в музыке эмоциональное состояние тронувшегося умом человека. Показательно, что им вообще потребовалось пускаться в такую авантюру; это говорит о том, что, покуда прочие формы тяжелой музыки действительно пребывают в состоянии беспросветного маразма, постметаллисты — и Cult of Luna в их числе — из тех немногих, кому сумасшествие приходится имитировать. 10 декабря 2008

ИГРЫ

http://www.afisha.ru/game/110/

Sega Rally Revo

Sony PSP, xbox 360, pc

Издатель: Sega

Разработчик: Sega Racing Studio

АФИША. Москва. — 2007. № 113.

А. Подшибякин Вся гамма ощущений от Sega Rally Revo идеально передается трехстишием, подсмотренным мной в журнале «Крокодил»: «Морда в пыли,/Рези в попе,/Я скачу на антилопе». Быстро, просто и истерически весело. Здесь решили не делать серьезное лицо и не утомлять пользователя глубоким тюнингом автомобилей, уличным «респектом» и тому подобными фокусами; фактически вся игра сводится к многократному прохождению поворотов разной степени сложности. Вокруг красота, на конкурирующих машинках вместо проплаченных рекламных объявлений нарисован синий ежик Соник и прочие глупости. Игра дарит ощущение полной безмятежности и необязательности происходящего: если недавние Colin McRae DiRT и PGR4 производят впечатление долго шедших к успеху менеджеров среднего звена в скучных костюмах, то Sega Rally Revo — их беспутный родственник, который в школе получал тройки, потом был отчислен из университета за неуспеваемость, а потом вдруг создал интернет-магазин, своевременно его продал и теперь ездит на красном «феррари» и тихо смеется над этими болванами с их нудными разговорами о годовых бонусах.

http://www.afisha.ru/game/207/

Call of Duty: World at War

Nintendo DS, xbox 360, pc, sony playstation 3, sony playstation 2, nintendo wii, шутеры Издатель: Activision

Разработчик: Treyarch

А. Подшибякин Старорежимный шутер про войну АФИША. Петербург. — 2007. — № 112.

Это пятая по счету игра Call of Duty и четвертая, чье действие происходит во время Второй мировой; в очередной раз авторы дают понять, что видели «Перл-Харбор» и особенно «Врага у ворот» — самое интересное в World at War происходит с рядовым Petrenko в Сталинграде и окрестностях. Кульминация — захват Рейхстага; многие помнят, что ровно об этом шла речь в Call of Duty 2.

В этом и есть главная проблема: все основные достопримечательности Второй мировой, включая Курскую дугу, за последние полдюжины лет истоптаны вдоль и поперек; придумать новые по понятным причинам невозможно. В Activision это поняли несколько лет назад и сделали превосходную Call of Duty 4 в современном антураже — там были русские сепаратисты, надписи «Х…Й» двухметровыми буквами на заборах и взрыв ядерной бомбы примерно на двадцатой минуте. Казалось, всё — вырвались, не надо больше спасать рядового Райана. А нет, снова в портянки.

Занятно, что если оценивать World at War по принятой в игровых журналах бухгалтерской системе «графика 5, звук 4, интересность 3,5», к ней не получится придраться: все винтики накрепко закручены, явно немалый бюджет освоен безупречно. Тоска, однако же, смертная; интерактивная помесь урока истории с дорогостоящей голливудской глупостью вроде «Говорящих с ветром».

КНИГИ

http://www.afisha.ru/book/1112/

Л. Данилкин АФИША. Москва. 2007. № 110.

27 лет назад Макьюэн еще не был «главным британским писателем блэровской эпохи», от него не ждали ни бестселлеров, ни «социально значимых высказываний», и у него было время шлифовать свои психологические симфонии, короткие и напряженные. Отдыхающая в Венеции британская пара — Колин и Мэри — знакомится с местной — Робертом и его женой; между ними возникают странные, иррациональные отношения. Ключевая — и запоминающаяся — сцена: хозяин вдруг наносит гостю ничем не мотивированный удар в живот, а дальше они, опять без объяснения причин, продолжают играть свои социальные роли, при этом внутренне их отношения претерпели необратимые изменения. Про это не знают другие герои, но знают читатели; возникает предельно сложная, выстроенная на невесомых нюансах, тонко развитых фигурах умолчания психологическая игра. А дальше — рациональные, но в силу специфических культурных особенностей инфантильные, виктимные, безвольные англичане окончательно растворяются в чужом городе, теряются (метафора, которая чуть позже будет буквально реализована Макьюэном в романе «Дитя во времени»), мазохистски уступают чужим, склонным к насилию «южным» людям. Штука, однако, еще и в том, что жертвы и насильники — одни и те же люди: сложность партии возникает из странного баланса соблазна и тревоги, секса и насилия, расслабленности и угрозы. Фирменный макьюэновский сюжет — катастрофическое столкновение рационального англичанина среднего класса с абсолютной иррациональностью — реализован здесь так, как умеет только этот автор и никто другой; и пусть это не такая эффектная вещь, как «Невинный» или «Пикник на руинах разума», но и не черновик, нет; вполне самостоятельная психодрама.

http://www.afisha.ru/book/1116/

Л. Данилкин АФИША. Москва. 2007. № 111.

Главная героиня — тоже писательница: она тоже сочиняет романы про Рублевку, тоже ведет — вместе с еще одной светской львицей — телешоу; и как только ты окончательно перестаешь сомневаться, что «Casual 2» — это опубликованный дневник автора, на сцене материализуется персонаж по имени Оксана Робски, и это не рассказчица: «Робски тоже писатель, считается, что мы коллеги, а я думаю, она мне подражает. Поэтому мы не здороваемся». Нехитрый трюк с резким разграничением полномочий автора и лирического героя мало кого впечатлил бы у «обычного» писателя; но когда его исполняет Робски — испытываешь чуть ли не умиление. И ладно бы только от этого трюка. Мысли о любви, сексе, воспитании детей, мужчинах, дружбе — пусть и не столь экстравагантные, как у другого, обильно цитируемого здесь коллеги Робски Ницше, — сервированы здесь так легко, так натурально, так психологически достоверно… Действительно, слава — это не только красные миллионные гонорары и ковровые дорожки, но и затаившиеся в складках назойливые, некомпетентные и неумные журналисты, готовые за копеечный гонорар оболгать честную девушку. Действительно, привлекательные мужчины под сорок обычно либо уже заняты, либо со скрытым дефектом.

Действительно, дети — это сущее наказание, но и божья благодать тоже. Все это не пустые слова: за каждым стоит целая сюжетная линия или хотя бы сцена-другая. Эта естественность, можно предположить, есть не что иное, как результат кропотливой работы — похоже, что роман все же соткался из настоящего дневника очень рачительной наблюдательницы, которая знала, что пресловутый миллиондолларовый гонорар придется отрабатывать, и поэтому тщательно регистрировала самые гомеопатические подробности своей жизни и особенно все хоть сколько-нибудь драматичные диалоги. «

А мне миллион предлагают", — не удержалась я. «Чего?» — не понял он. «Долларов». — «

За что?" — «За пять книжек». Можно сколько угодно иронизировать по поводу воспетой трубадурами глянца «рублевской писательницы», но факт остается фактом: когда вы платите Робски за ее новый роман, вы получаете именно то, за что отдали свои деньги, — формально соответствующий жанровым признакам романа текст про чувства и секс, про опыт консюмеризма, про напряженные ситуации из жизни людей определенного социального класса. В конце концов, некоторые так любят читать, что готовы отдавать свои деньги даже за рекламные каталоги. Что касается Робски, то любезные ей товары она рекомендует с очаровательной бессовестностью, о которой замечательно писал еще Н. Носов в пассаже о СМИ, принадлежащих олигарху Спрутсу: «В газете часто печатались так называемые художественные рассказы, причем если герои рассказа садились пить чай, то автор обязательно упоминал, что чай пили с сахаром, который производился на спрутсовских сахарных заводах. Хозяйка, разливая чай, обязательно говорила, что сахар она всегда покупает спрутсовский, потому что он очень сладкий и очень питательный.

Все положительные герои, то есть все хорошие, богатые, состоятельные или так называемые респектабельные коротышки, в этих рассказах обязательно покупали ткани, выпущенные спрутсовской фабрикой, и пили чай со спрутсовским сахаром. В этом и заключался секрет их преуспевания". Особый — пикантный или омерзительный, какая разница — оттенок описываемым событиям придает присутствие в книге реальных, и даже более чем, людей: и это не только «Ксенька и Тинка» (разумеется, это цитата), но и тот, кто угадывается за главным мужским персонажем романа, — телеведущий, уволенный после выборов из-за своих политических взглядов, который по очень многим признакам может быть соотнесен с Е. А. Киселевым; не в последнюю очередь подтверждением справедливости этой догадки служит его склонность изъясняться глубокомысленными банальностями. Весь этот новый короб опавших листьев от О. Робски не стоил бы даже поднятой брови, если бы не несомненный талант автора — который состоит в умении балансировать: она провокативна, но не бессовестна, обаятельна, но не приторна, простовата, но не глупа, склонна к интеллектуальной деятельности, но до определенной степени.

Разумеется, «Casual 2» — это всего лишь эксплуатация однажды найденной интонации, материала и, что важнее, источника реальных и символических доходов, а не писательство (если считать, что писатель — это тот, кто говорит правду, выдумывая, потому что обычными средствами ее выразить невозможно). Робски, называя вещи своими именами, просто торгует собственной обаятельностью — но самым выгодным, надо признать, для читателя образом.

http://www.afisha.ru/book/1496/

Н. Бабинцева Мемуары «самого ничто»

АФИША. Петербург. 2009. — № 143

Биографам никогда не удавалось прибрать к рукам Энди Уорхола. Бессмысленно распихивать по временным ячейкам жизнь человека, превратившего свою биографию в набор взаимоисключающих мифов: «Мало кто навыдумывал о себе для прессы больше, чем я». Когда один из критиков злобно припечатал его словосочетанием «само ничто», Уорхол очень обрадовался: «Ничто — это же всегда модно и всегда стильно. Ничто совершенно, в конце концов». Уорхол предупреждает заранее: «Я — это все то, что перечислено в газетных вырезках».

Если кто надеется, что в автобиографических записках, надиктованных художником в конце 70-х, обнаружится сам Уорхол, может сразу отправляться читать вырезки. В его книге о 60-х около 700 персонажей — одним посвящены страницы, другие упомянуты между делом, — но этот текст так и не сообщает того, что обычно ждут обыватели от автобиографий звезд: с кем он в конце концов спал, кого любил, кому бил морду и глотал ли амфетамины. Свою позицию по отношению к происходящему он описывает приблизительно так: «Я сидел в самом дальнем углу „Фабрики“ и молча наблюдал за происходящим, питаясь самой атмосферой». У него под носом люди меняют пол и партнеров, выбрасываются из окна, колются, стреляют из пистолетов, становятся знаменитыми или опускаются на дно — а тон его заметок остается непроницаемым.

Больше всего это напоминает дневник наблюдений за природой: одежда, интерьеры, музыкальные стили описываются так же избыточно, как и манеры поведения каких-то второстепенных персонажей. Вообще трудно себе представить более захламленную книгу, чем этот уорхоловский «Попизм». Кажется, что автор сознательно издевается над потенциальным читателем, громоздя какие-то словесные баррикады из ничего не говорящих имен, несмешных анекдотов, обрывков телефонных разговоров и детальных описаний каких-то безадресных помещений. Из-за этой разнородной кучи разноцветного мусора лишь изредка выглядывает глумливая физиономия Уорхола, прикрытая темными очками в пол-лица. Не взяли на Венецианскую биеннале, прокатили в Канне, не приняли в Голливуде, Рой Лихтенштейн продавался дороже — сквозь беспристрастный тон идеального коллекционера вещей, людей и событий вдруг пробивается обиженный фальцет неуверенного в себе подростка. «

Только мы с тобой здесь никто", — растерянно говорит он куратору музея Метрополитен Генри Гельдцалеру, оказавшись на балу у Трумена Капоте. Но Уорхола так просто не прищучишь: он тут же рассмеется вам в лицо и, доверительно понизив голос, поведает, что его искусство — это никак не всерьез, поскольку он не «интеллектуал какой-то», а просто любит деньги и тусовки («Если бы в Нью-Йорке устроили торжественное открытие сортира, я пришел бы туда первым»). И где-то к середине книги вдруг перестаешь раздражаться на него за весь этот хлам, гам и мельтешащих перед глазами фриков. Неожиданно почти на физиологическом уровне понимаешь, что 60-е и были таким неупорядоченным хаосом, который накрыл Европу и Америку как последствие никем не зафиксированного большого взрыва. А Уорхол стал Уорхолом вовсе не благодаря банке супа «Кэмпбелл» и растиражированным портретам «всеобщих родственников», а потому что смело принял эту взрывную волну на себя. И пусть он превратился в «безглазого альбиноса», «серебряного человека», «шикарного ублюдка» и «совершенное ничто», зато и стал в результате идеальным воплощением этого «поп-всего».

ТЕАТР И БАЛЕТ

http://www.afisha.ru/performance/74 093/

«Гроза»

АФИША. Петербург. 2007. № 110

Ж. Зарецкая Темное царство налицо. Света на сцене — как в застенке. Взгляд упирается в двухэтажный металлический барак, проржавевший и скрипучий, у каждой двери посредине — тюремное окошко. Сбоку вышка, в основании которой печь. Вместо глубоких оврагов и широких лугов, благоухающих травами, возбуждающими роковые страсти, которыми Островский в свое время зачаровал всех критиков, кроме Добролюбова, — яма с углем. Кособокая недотыкомка подбрасывает в печь угля — дым вызывает приступ удушья в том числе и у зрителей: их стулья разместились тут же, на сцене, чем теперь уже никого не удивишь. Впрочем, русские просторы в спектакле отыскать все же можно.

Если прислушаться. В прологе все персонажи, вытянувшись каждый у своей двери, поют «Среди долины ровныя», но не протяжно, а на рубленый маршевый ритм. Песня сменяется речовкой, в которой с изумлением узнаешь программные реплики героев «Грозы» — «Отчего люди не летают так, как птицы», например. Герои при этом, повернувшись в сторону огнедышащей вышки, совершают с синхронностью роботов четкие движения — нечто среднее между утренней гимнастикой и крестным знамением.

Тут всякий образованный человек вспомнит Андрея Платонова и Евгения Замятина, и все дальнейшее станет ему понятно, как задачка в учебнике для третьего класса. У режиссера Михаила Бычкова так всегда — он не играет со зрителем в кошки-мышки. Дым, который извергает печь, — это не туман в глаза, а результат исправной работы геенны огненной, вызывающей страх и трепет. То, что огонь в ней поддерживает персонаж, фигурирующий у Островского как полусумасшедшая барыня, разумеется, символично.

Кабаниха — местный Великий инквизитор, хотя выглядит как комиссар из «Оптимистической трагедии»: черное пальто, черный платок на голове, черные блестящие сапоги, разве что в критических ситуациях не выхватывает наган. Кабаниху играет гениальная Ирина Леонидовна Соколова: она всем своим существом — чеканным шагом, плакатным ликом, интонациями, от которых мурашки по коже (особенно от финального «Вытащат — взглянешь», сказанного сыну про утопленницу-жену), — удерживает железный порядок, который должен бы уже давно рухнуть, а вот держится. Психическое напряжение соколовской Кабанихи ощущаешь предметно, как напряжение мускулов у штангиста. Но есть у Кабановой и драма скрытая, очень личная, васса-железновская: то ли от казарменного быта, то ли от недостатка родительского тепла поколение детей вышло сплошь гнилым, мягкотелым, инфантильным до патологии.

Про малахольного сынка Тишу, талдычащего: «Слушайся маменьки, Катя», все сказано и у Островского. Горе-любовника Бориса Григорьевича Бычков превратил в карикатурного близорукого студента-«ботаника». Марии Голубкиной, приглашенной из Москвы ради роли Катерины, художник по костюмам Ирина Чередникова сшила комбинезончик — в общем-то, комсомольский, но вкупе с распахнутыми, как у фарфоровой куклы, глазами, надутыми щечками и сжатыми кулачками он смотрится исключительно как детсадовский. Марии Голубкиной, впрочем, надо отдать должное: пережив все прописанные ей несчастья, она вырастает до не по годам серьезного и решительного подростка, все чаще беседует с Кулигиным (Валерий Дьяченко), по виду — дворником, по сути — диссидентом, изобретателем гигантского пропеллера, и все чаще поглядывает вверх. И хоть разговоры о полетах обретают в итоге смысл самый что ни на есть конкретный, смелость оторвать взор от неугасимого огня печи и устремить его к небу в этом «андеграунде» дорогого стоит.

И вроде бы все в режиссуре Бычкова сходится, как в бухгалтерских отчетах, — комар носа не подточит. Но когда, скажем, Дикой (Николай Иванов) — единственный приятель Марфы Кабановой, прирученный ею анархист и товарищ по боевой юности, в минуты гнева, вместо того чтобы рычать, как тигр, урчит, как домашний кот, слишком очевидно, что работает актер по строгой режиссерской партитуре. Когда Бычков таким вот способом форматирует, к примеру, Александра Баргмана, ему хочется пожать руку. Но оттого что по струнке ходят артисты уровня Ирины Соколовой, спектакль выглядит структурой совершенно стерильной, выращенной в лаборатории, умозрительной. Искать героям прототипов в сегодняшней реальности даже в голову не приходит. Но вот выкатывается на сцену Феклуша Лианы Жвании — и реальность сразу и безоговорочно торжествует над схемой. Откуда взялась эта скиталица с кавказским акцентом и характерными усиками, не вопрос — это рыночная торговка, высланная из столицы согласно недавнему указу.

Она смачно сморкается в кулак, демонстрируя вечно грязные пальцы, непрерывно жует и доносит до глубинки новости из первых уст. Ее десятиминутный монолог не просто убеждает, он шокирует своим аутентизмом, как лет пять назад шокировала в театре непечатная лексика. «Вот хоть бы в Москве, — лениво заводит Феклуша, — бегает народ взад и вперед неизвестно зачем.

Ему представляется-то, что он за делом бежит; торопится бедный, людей не узнает, ему мерещится, что его манит некто; а придет на место-то, ан пусто, нет ничего, мечта одна. И пойдет в тоске. В Москве-то теперь гульбища да игрища. Огненного змия стали запрягать: все, видишь, для ради скорости. Другие от суеты не видят ничего, так он им машиной показывается, они машиной и называют".

Зрители начинают нервно перешептываться: не может, мол, быть, чтобы это был текст Островского, не мог он такого написать. Островский, точно. Слово в слово. 1859 год.

http://www.afisha.ru/performance/76 865/

Спектакль. Балет Карнавал Постановка: Мариинский театр Режиссер: Михаил Фокин Ю. Яковлева АФИША. Петербург. — 2008. — № 135.

Поздравляю всех, кто не заметил: в Мариинском театре только что кончились 1990;е. Эпоха бурного, но неразборчивого потребления. В ознаменование сего театр собрал программу балетов Михаила Фокина, в которой все балеты — действительно Михаила Фокина. Это как если бы человек, в начале перестройки импульсивно полюбивший, допустим, Gucci, носил доступные подделки, но шагал вверх по карьерной лестнице, обзавелся иномаркой в кредит, потом выплатил кредит, купил квартиру и наконец смог себе позволить переодеться с ног до головы в настоящие вещи Gucci. Михаил Фокин в советском балете был вроде Ивана Бунина: признанный миром нобелевский лауреат, великий лирик, литературный титан и в то же время — эмигрант и «белогвардеец». Да еще и с эротически недопустимыми «Темными аллеями». Кое-что входило в хрестоматии, но в основном стихи о природе.

Вот так и с Фокиным. Из всех его пряно-эротических модернистских текстов 1910;х годов в СССР знали толком лишь коротенького «Умирающего лебедя» (стихи о природе) и «Шопениану» (импрессионистические вариации, изданные под редакцией несгибаемой академической балерины Агриппины Вагановой, которая всякие зыбкости и недосказанности терпеть не могла, но этот балет парадоксально любила). А после перестройки прорвало… Помните все эти первые, кооперативные издания Бунина — подслеповатые, на дешевой бумаге, трусоватые? А Набокова?

Общее ощущение вороватости усугублялось обилием опечаток. Но важен был сам факт. Большой объем фальшивых фокинских текстов театру сбросил тогда Андрис Лиепа. Это была откровенная имитация.

Очень приблизительная. Запомнился трогательный пиар: к премьере приволокли и предъявили публике какую-то отдаленную родственницу Фокина. Как будто это могло заменить его собственную подпись.

Но после тотального пуританского голода и это было уже что-то. Постсоветские зрители впервые лицезрели извивающихся в истоме рабов, роковых героинь и получили некое представление об эротическом буйстве красок дизайна 1910;х — беспощадно перевранного в современном исполнении, но тем не менее… Но чем дальше отходил в небытие СССР, чем больше в Мариинке видели качественные, а главное, подлинные тексты, тем сильнее ел глаза весь этот фейк. Подлинность «Шопенианы», на минуточку, тоже вещь спорная. Степень редактуры Агриппины Вагановой до сих пор под вопросом (полагаю, навсегда без ответа). Но стоит заметить, что реставрация, вообще, не точная наука. Даже очень культурная, очень профессионально сделанная и преисполненная почтения к произведению. Каждый реставратор смывает и реконструирует ровно до той степени, пока не покажется правдоподобным ему самому. На его вкус.

Сообразно его знаниям об авторе и ощущению эпохи. И в этом смысле большая удача, что «Шопениану» Фокина в свое время промыла альпийским снегом Агриппина Ваганова — женщина яснейшего ума и безошибочной логики. И что «Петрушку» и «Карнавал» Фокина отреставрировал сейчас Сергей Вихарев — человек, влюбленный в балетное прошлое куда романтичней, чем оно любило себя, когда было еще настоящим.

Так вот, если держаться точных определений, подлинного Фокина в Мариинском театре как не было, так и нет. Потому что нет его и в природе. Но к концу нулевых здесь сумели собрать столько реставрированных работ хореографа, что их можно показывать отдельной программой. На весь вечер. Не разбавляя ни единой имитацией. Что Мариинский сейчас и делает. Как очередная мимолетная победа цивилизованности над хамством и культуры над беспамятством — это хорошо.

Е. Ковальская Ницше по-польски Афиша. Москва. — 2008. — № 239.

Публика рассаживается в зале. Мужчина кокетничает с девушкой, занявшей его место. Другие двое подпирают стенку. Пара красоток присела на край сцены. Когда зал немного затихает, со всех сторон на сцену стягивается толпа, неотличимая от публики в зале.

Те самые мужчины, что подпирали стенку, та самая пара красоток. Ощущение, будто самые любопытные не вытерпели и поднялись из зала. Теперь стоят там, силятся разглядеть что-то в темноте. Зеваки, одним словом. Один из них, в красных брюках, начинает шуметь. Пристает к народу, что-то втолковывает. Но тут высоко над сценой появляется тот, кого ждала толпа, — канатоходец в полосатом трико. Все взгляды прикованы к нему.

А мужчина в красных брюках продолжает блажить. Кто-то его сердобольно слушает, кто-то морщится и отворачивается. Он говорит по-польски, но знакомые с творчеством Ницше поймут, о чем речь.

Это Заратустра, вернувшийся из своей отшельнической пещеры, учит людей о сверхчеловеке: «…он — это море, где может потонуть ваше великое презрение». Вдруг канатоходец оступается и падает на сцену…

«Заратустру» привозит из своего краковского Старого театра Кристиан Люпа — крупнейший польский режиссер, известный романной неспешностью своих спектаклей. Весной публика смогла оценить ее, когда Александринка показала на «Золотой маске» его «Чайку». Теперь Валерий Фокин пригласил его в Мейерхольдовский центр с довольно старым, но еще очень крепким триптихом по и про Ницше.

Кристиан Люпа начинал репетировать спектакль по книге Ницше «Так говорил Заратустра», но вскоре один немец прислал ему пьесу Айнара Шлеефа «Ницше. Трилогия», и она тоже пошла в работу. Получился спектакль про три периода в жизни философа. Главного героя играют три разных актера (на экране человек погружается под воду, и чуть спустя на поверхность всплывает уже иное лицо). Три периода — это молодость и зарождение мысли, зрелость, когда Ницше менялся под воздействием собственных идей, и его поражение, которое объясняется его же словами: «…твои плоды созрели, но ты не созрел для плодов своих».

Люпа считает спектакли духовным путешествием, о котором невозможно рассказать впопыхах. Самый длинный его спектакль, «Мастер и Маргарита», идет девять часов. «Заратустра» вдвое короче, но и это на первый взгляд может показаться испытанием. Но только на первый взгляд. Неспешность Люпы растет из его чувствительности к малейшей фальши. Психологическая вязь и движение мысли в его спектаклях настолько точны, что действуют завораживающе. Гарантировано: того, кто не сбежит после первой части «Заратустры», в финале уже метлой не прогонишь.

ОПЕРА И КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА

http://www.afisha.ru/concert/572 027/

Е. Бирюкова На разогреве АФИША. Москва. — 2008. — № 239.

В этом году филармонический фестиваль с невнятным именем «Русская зима» довольно шикарно отмечает свое 45-летие. Так что если не на название, так на содержание фестиваля придется-таки обратить внимание — процесс оптимизации этого когда-то формального, застойно-советского музыкального мероприятия год от года наращивает обороты. Никакой специальной концепции, правда, так и нет, но концентрация громких имен, наблюдающаяся в Большом зале Консерватории и Концертном зале Чайковского в промежутке с 15 декабря по 6 января, — в какой-то степени ее заменяет.

Главной фестивальной площадкой правильнее будет назвать Зал Чайковского — именно его имидж, а заодно и акустику, настойчиво улучшает в последнее время Московская филармония. В том числе и с помощью «Русской зимы». И именно здесь отгрохочет два концерта-открытия (15 и 16 декабря) Валерий Гергиев со своим мариинским коллективом, которому любая акустика нипочем.

Чтобы — как он умеет — сразу убить двух зайцев, Гергиев участвует в «Русской зиме», одновременно думая о весенней «Золотой маске». Официально ничего такого не объявлено, но неофициально понятно, что один из его зимних московских вечеров, отданный опере Родиона Щедрина «Очарованный странник», — приглашение для жюри и публики «Маски». Надо, мол, смотреть, пока есть, а то потом у маэстро времени не будет. Чуть больше года назад Гергиев уже сыграл московскую премьеру этого очень удачного сочинения. Теперь эта компактная опера-оратория будет показана среди придуманных художником Александром Орловым сухих колосьев, в которые трех ее главных героев заселил режиссер Алексей Степанюк.

Другое громкое имя, выделяющееся в привычно длинном списке московских участников «Русской зимы» (а это симфонические оркестры, хоры, солисты, оркестр народных инструментов, биг-бенд и даже ансамбль «Березка»), — Лорин Маазель. Шеф Нью-Йоркского филармонического оркестра, один из главных дирижеров стремительно отодвигающегося в прошлое ХХ века, готовящийся отметить баснословный юбилей своего дирижерского дебюта (он встал за пульт в девять лет, в 1939 году), приезжает со своим вторым, итальянским коллективом — Симфоническим оркестром Артуро Тосканини из Пармы (20 и 21 декабря). Этот оркестр бывал у нас уже дважды: с оперой «Аида» в неописуемо красивой постановке Дзеффирелли и — вместе с Маазелем — на Фестивале симфонических оркестров в Колонном зале. Несмотря на молодость (оркестр Тосканини создан только в 2001 году), он подкупает своей верностью стародавним традициям и полным игнорированием нынешних исполнительских мод.

Но, конечно, главная приманка этих гастролей — это все же не столько оркестр, сколько фигура за дирижерским пультом, осколок легендарного прошлого, даже если Маазель будет просто показывать тактовую сетку. Впрочем, как в нее впишется витальный Денис Мацуев, которому надлежит просолировать на одном из двух концертов Маазеля, — тоже интрига. Ничего необычного он играть не собирается — Третий концерт Рахманинова. Но сибирский темперамент, помноженный на пармский, — серьезное испытание даже для такого бурного произведения.

Рахманинов, судя по всему, — реверанс московской публике. Остальное время обеих программ (которые по-честному разведены по двум фестивальным залам) отдано итальянским оперным увертюрам и австро-немецкой симфонической традиции, которая, вероятнее всего, тоже будет немного отдавать оперой.

В тех фестивальных программах, что отличаются большей изобретательностью, соревнуются Владимир Юровский с оркестром Большого (пробный шаг театра навстречу молодой европейской знаменитости) и Юрий Башмет со своими «Солистами Москвы». У первого 22 декабря — рождественское ассорти из музыки Бриттена, Хумпердинка и британского композитора и фольклориста первой половины ХХ века Ралфа Воана-Уильямса. А у второго днем позже — сочинения Стравинского, Хиндемита и, опять же, Бриттена с уклоном в аполлоническую тематику.

Юрия Башмета в менее серьезном настроении можно наблюдать — опять же, в рамках фестиваля — 31 декабря в Зале Чайковского на его традиционном новогоднем праздновании. Хотя предсказать, что там будет, сложно. Для переживших же Новый год имеется некоторый ассортимент снисходительных программ вроде «С легким паром… или Ирония судьбы с продолжением. Тридцать лет спустя» (3 января). А чтобы не терять человеческий облик совсем уж надолго, «Русская зима» оптимистично поставила на 5 января солидный клавирабенд европейского денди Бориса Березовского с Листом и Шуманом.

http://www.afisha.ru/concert/572 545/

Е. Бирюкова Главный русский баритон представляет московский дебют знаменитого немецкого тенора АФИША. Москва. — 2008. — № 239.

Йонас Кауфман — самый что ни на есть актуальный персонаж в современном оперном мире. Он прекрасно владеет своим красивым, мужественным тенором и притом — что совсем приятно — отлично выглядит: спортивный брюнет с романтической шевелюрой, гордым профилем и обаятельной улыбкой. И для западных оперных журналов, помещающих его на обложки, и для лучших оперных кампаний мира, где он выступает в самых востребованных постановках, и для недавно заключившей с ним контракт звукозаписывающей фирмы Decca — просто находка.

Кауфман родился в Мюнхене, начал карьеру в середине 90-х, поработал в Штутгарте и Гамбурге и стал одной из звезд непафосной, но очень качественной Цюрихской оперы. К настоящему времени он освоил как главные сцены мира, так и невероятно широкий теноровый репертуар — итальянский, французский, немецкий, от моцартовских партий до вагнеровских. И партии эти — самые ключевые. Так, в родной Баварской опере он вскоре дебютирует в роли вагнеровского Лоэнгрина, потом грядет вердиевский Дон Карлос в Ковент-Гарден, а следующий сезон в Ла Скала Кауфман откроет в роли Хозе в «Кармен» с Даниелем Баренбоймом за пультом. Ну и конечно, сложно сейчас найти более убедительного Альфреда для «Травиаты» — это одна из его фирменных ролей.

В Москве это сокровище еще ни разу не было, и хоть Кремль с его подзвучкой и бесчеловечными пространствами — не лучшее место для дебюта (если, конечно, не брать в расчет финансовую сторону), надо отдать должное вкусу и смелости хозяина мероприятия Дмитрия Хворостовского. Все-таки Кауфман — это не изящная певица, рядом с которой выигрышно смотрится роскошная седина главного русского баритона, а вполне себе такой же оперный супермен, с которым еще нужно будет потягаться.

КИНО

http://www.afisha.ru/movie/180 242/

С. Зельвенский АФИША. Москва. — 2007. — № 210.

«Chto za bliad' takaya?» — интересуется Кирилл (Венсан Кассель), детина в кожаном плаще и с кокетливой челкой, у своего водителя и помощника Николая (Вигго Мортенсен), когда они видят возле входа в лондонский русский ресторан блондинку, паркующую мотоцикл «урал». «Mozhet, kto-to prislal tvoemu otzu tyolku k Rozhdestvu», — пожимает плечами Николай.

Это не вполне верно: блондинку — ее зовут Анна Ивановна Хитрова (Наоми Уоттс), но в отличие от покойного Ивана она совершенно не говорит по-русски — привело в ресторан дело. Акушерка в госпитале Анна принимала роды у совсем юной девицы Татьяны, которая попала к докторам в полуживом состоянии и по ходу дела умерла, а Анна теперь пытается найти родственников родившегося младенца. У Татьяны обнаружился дневник (на русском) и визитка ресторана Trans Siberia. Владелец ресторана — седой, вкрадчивый Семен (Армин Мюллер-Шталь), отец Кирилла, — Татьяну, по его словам, не помнит, но угощает Анну борщом и настойчиво предлагает помощь в переводе дневника — причем когда она приносит ксерокопию, непременно хочет увидеть оригинал. Тем временем Кирилл с Николаем отправляются к знакомому парикмахеру, который демонстрирует им в подсобке труп (zhmur, как выражается Кирилл) некоего чеченца, — и Николай, потушив сигарету об язык, вырывает у того зубы и отрезает пальцы, прежде чем сгрузить горца в Темзу. Зритель к этому моменту понимает то, что Анне еще предстоит осознать: она столкнулась не просто с русскими иммигрантами, а со зловещей организацией «Vory v zakone».

Этот фильм канадец Кроненберг снял в Лондоне по сценарию Стивена Найта, написавшего «Грязные прелести», где речь шла о трафике органов и Одри Тоту играла турчанку. На этот раз сюжет крутится вокруг трафика российских и украинских проституток, а русских играют американец Мортенсен, француз Кассель (которому после «Именинницы» не привыкать), немец Мюллер-Шталь и австралийская англичанка Уоттс. Плюс Ежи Сколимовский, знаменитый польский режиссер, который изображает недалекого, но симпатичного дядю Уоттс, и в запоминающейся сцене плюет Мортенсену в лицо со словами: «Mrakobes, yob tvoyu mat'!» Но в отличие от «Прелестей» «Порок на экспорт» — в последнюю очередь проблемное кино о социальных язвах. Кроненберг не ужасается изнанке лондонского благополучия, а с явным удовольствием открывает для себя новую фактуру.

Если западный преступный мир — в кинематографе, естественно, — давно утонул в клише, превратился в самопародию (эксцентрически сыгранную Уильямом Хертом в предыдущем кроненберговском фильме «Оправданная жестокость»), то у сибирских «vorov v zakone» режиссер находит почти сицилийские страсти и пресловутую варварскую витальность. И какую: длинный эпизод драки в бане голого (голого практически с большой буквы) Мортенсена с двумя чеченскими уголовниками обречен, боюсь, на то, чтобы надолго пережить сам фильм в зрительской памяти. Еще один центральный эпизод с Мортенсеном — который, надо сказать, прыгнул в этой роли выше головы — посвящен его коронованию в воры. Это прекрасная сцена и… тут, в общем, я вынужден перейти к главному.

К сожалению, оценить в полной мере талант Кроненберга и его съемочной группы сможет весь мир, кроме нас с вами. Для русскоговорящего в «Пороке на экспорт» так много детской радости, что проникнуться прочими его достоинствами не хватит никаких сил. Притом что фильм сделан крайне добросовестно, и актеры, редкий случай, говорят на вполне сносном языке, а Мортенсен и вовсе почти без акцента, — все равно это очень, очень смешно.

Покрытый с ног до головы татуировками Вигго Мортенсен на вопрос авторитетов «Ты в питерских Крестах сидел?» опускает голову и на чистейшем языке Пушкина начинает говорить: «Дюжину ходок имел. Меня звали Пень — за упрямство…» Мортенсен же, глядящий, как Наоми Уоттс возится с мотоциклом, и бросающий: «Крутой мотор». Венсан Кассель, который рассказывает, что он «сибирский бык» и «родился вором». Я не без волнения пытаюсь представить, что будет твориться на этой вполне трагической исповеди в московских кинотеатрах. Не говоря уж про сибирские.

http://www.afisha.ru/movie/192 581/review/263 648/

С. Зельвенский Экранизация популярной телепередачи Афиша. Петербург. — 2009. — № 143

Лопоухий индийский тинейджер Джамаль Малик (Пател) выходит из студии программы «Кто хочет стать миллионером?» — передача почему-то идет в прямом эфире, время закончилось, Джамаль только что выиграл больше денег, чем мог заработать за всю жизнь, и впереди его еще ждет последний вопрос на 20 миллионов рупий. На улице нового национального героя без церемоний заталкивают в машину и отвозят в полицейский участок, где учтивый инспектор, нехотя применяя пытки, старается понять, как именно юноше удалось смошенничать. Тот в ответ рассказывает свою биографию — не слишком счастливую, но магическим образом дававшую подсказки на все вопросы викторины.

" Миллионер" выстроен по тому же незатейливому принципу, что и передача: вопрос — ответ, вопрос — ответ (именно так, «Вопрос — ответ», называется книга британского индуса Викаса Сварупа, легшая в основу фильма), в финале — аплодисменты. Откуда полуграмотному бомбейскому официанту знать, какой поэт написал в XVI веке такие-то стихи, — а потому что однажды, когда он был маленький… (далее — случай из жизни). И чувства, которые испытываешь во время просмотра, тоже вполне телезрительского характера: немного ерзанья на стуле, получение некоторых поверхностных знаний о жизни на земле, радость за победителя. Рецепт, как во всех гениальных бизнес-проектах, простой, но безотказный. Максим Галкин становится популярнее Путина, Бойл впервые со времен картины «На игле» печет стопроцентный хит, кино для миллионов — со всеми плюсами и минусами этого статуса. Индийская сказочная мелодрама, но с необходимой дозой европейской иронии; Болливуд, в любви к которому не стыдно признаться. Чем чаще Бойл делает серьезное лицо, тем больше у скептика оснований заметить, что жизнь несколько сложнее, — но режиссер всякий раз спохватывается и даже нищих калек органично вписывает в развлекательную программу субботнего вечера.

Все понарошку — разве не это всем нам хочется услышать? Если прижмет, останется опция «пятьдесят на пятьдесят». Или «помощь зала». Ну и на крайний случай — «звонок другу».

ВЫСТАВКИ А. Рудык АФИША. Москва. — 2007. — № 210.

Прежде художник Георгий Пузенков выглядел этаким добрым родственником из-за рубежа — живет в Кельне, периодически вывозит на родину высокотехнологичные проекты, исключительно от доброты душевной. Постепенно по части высоких технологий его переплюнули соотечественники (один Гор Чахал чего стоит), а сам Пузенков стал выставляться в России с завидным постоянством. Только в этом году он успел вырыть могилу виртуальному прыгуну с шестом на проекте «Верю» и представить зеленую девицу на пятнадцатилетии галереи «Айдан». Гастролером его уже никак не назовешь, теперь Пузенков — «фигура отечественного современного искусства нового типа», как следует из пресс-релиза новой выставки в Музее современного искусства. Старая версия художника от новой отличается несильно, если отличается вообще. Пузенкова по-прежнему занимают компьютерные технологии, рамки и геометрия; его работы по-прежнему похожи на репринты и компьютерные распечатки (коими, конечно, не являются).

Борис Гройс когда-то писал: «Метод редимейда, созданный Дюшаном, увеличил скорость искусства почти до предела: художнику в наше время достаточно назвать искусством случайный фрагмент реальности, чтобы он тем самым стал художественным произведением. Художественное производство достигает здесь чуть ли не скорости света». Пузенков, естественно, ускоряет процесс не до скорости света, но близко к тому, а эксплуатацией готовых образов (даже скорее одного — Моны Лизы) он занимается уже бог знает сколько лет. Тьма-тьмущая пропущенных через компьютер разноцветных Джоконд красовалась на Клязьме, залепляла на манер обоев стены русского павильона на Венецианской биеннале, бродила по Третьяковке и неоднократно выезжала за границу. Удивительно, но на новой огромной выставке Пузенкова (занимающей все пять этажей Музея современного искусства) ни одной Джоконды нет. Возможно, причина в том, что недавно нановерсия полотна была запущена в космос, где останется на века. В сторону же выставки стоит сделать глубокий реверанс: во-первых, за отсутствие Джоконд, во-вторых, за продуманную организацию пространства.

Большинство отобранных произведений, от 80-х до самых свежих, — абстракции. Огромные черные загогулины, 20-метровые однотонные полотна с пиксельными линиями, черный квадрат в синей рамке, черный квадрат в красной рамке, несколько фигуративных композиций плюс двести с лишним геометрических и/или компьютерных вариаций прекрасно гармонируют друг с другом — а иначе и быть не могло. Кстати, упомянутые выше вихревые черные фигуры (достигающие порой трех метров) сопровождают подавленных зрителей от вестибюля до последнего этажа (в залах, коридорах и на лестницах). Этакие материализованные росчерки кисти из фотошопа — воплощенная секонд-лайф.

Все это может показаться монотонным, а может, и неоднократно виденным, но говорить об этом вслух не стоит. Один судебный процесс о плагиате Пузенков уже выиграл, причем у Хельмута Ньютона, доказав, что копий просто нет, эта категория относительна. Идеи витают в воздухе, нужно просто вовремя ловить. А украсть можно лишь форму, что доказывается исключительно на молекулярном уровне, а в случае Пузенкова это невозможно. Все-таки он «фигура нового типа» и делает не распечатки, как может показаться на первый взгляд, а живопись, которую всегда можно потрогать и понюхать.

Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. — Т. 2. — М., 2008. — С. 317.

Шендрик А. И. Теория культуры. Учебное пособие для вузов. — М., 2002.

Гуревич П. С. Культурология. — М., 2004. — С. 7.

Гуревич П. С. Культура как объект социально-философского анализа // Вопросы философии. — 1984. — № 5.

Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие. — СПб., 2003.

Фрейд З. «Я» и «Оно». — СПб., 2007.

Юнг К.-Г. Структура психики и процесс индивидуации. — М., 1996. — С. 139−154.

Хейзинга Й. Homo ludens. — М., 1991.

Гуревич П. С. Культурология. — М., 2004. — С. 72−93.

Гуревич П. С. Культурология. — М., 2004. — С. 76.

Там же. — С. 78.

Там же. — С. 21−22.

Герасимова С. А. Культурология и теория телекоммуникации. — М., 2007. — С. 10.

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. — М. 2000.

Торичко Р. А. Рекламам как мифологическая коммуникативная система // Автореф. … канд филос. н. — Барнаул, 2001. — С. 3.

Мамардашвили М. Необходимость себя. — М, 1996. — С. 113.

Бердяев Н. А. Смысл творчества. — М., 1994. — С. 298.

Кристева Ю. Слово, Бахтин, диалог, роман // Вестник МГУ. — 1995. — № 1. — С. 39−48.

Культурология. ХХ век: Словарь. — СПб., 1997. — С. 508−511.

Там же. — С. 508.

Там же. — С. 509.

Культурология. ХХ век: Словарь. — СПб., 1997. — С. 508−511.

Культурология. ХХ век: Словарь. — СПб., 1997. — С.

510.

Там же.

Там же. — С. 511.

Аблеев С.Р., Кузьминская С. И. Специфика и тенденции массовой культуры: анализ основных аспектов //

http://www.lomonosov.org/friend-esses/fourfriend-esses15054.html

Андреева Е. Искусство второй половины ХХ — начала XXI века. — СПб, 2007; Руднев В. Словарь культуры ХХ века. — М., 1997; Рыков А. В. Постмодернизм как радикальный консерватизм. — СПб, 2007.

Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. — М., 1993.

Аблеев С.Р., Кузьминская С. И. Специфика и тенденции массовой культуры: анализ основных аспектов //

http://www.lomonosov.org/friend-esses/fourfriend-esses15054.html

Гуревич П. С. Культурология. — М., 2004. — С. 200.

Огурчиков П. К. Экранная культура как новая мифология (на примере кино) // Автореф. … дисс. д-ра культурол. — М., 2008. — С. 7.

Огурчиков П. К. Экранная культура как новая мифология (на примере кино) // Автореф. … дисс. д-ра культурол. — М., 2008. — С. 7.

О превращении рекламы в «искусство» см.: Райс Э., Райс Л. Расцвет пиара и упадок рекламы. — М., 2004.

Дубин Б., Рейтблат А. Литературные ориентиры современных журнальных рецензентов // Новое литературное обозрение. — 2003. — № 59 //

http://magazines.rucc.ru/nlo/2003/59/dub.html

Дубин Б. vs. И. Прус. Безъязычие // Знание-Сила. — 1998.

— С. 3.

Бодрийр Ж. Символический обмен и смерть. — М., 2000.

Флиер А. Я. Массовая культура и её социальные функции. // ОНС: Общественные науки и современность. — М., 1998.

— № 6. — С.

75.

Корконосенко С. Г. Основы журналистики. — М., 2006. — С. 80.

См. параграф 1.

1.

Корконосенко С. Г. Основы журналистики. — М., 2006.

Самарцев О. Р. Творческая деятельность журналиста. — М., 2007. — С. 271.

Маклюэн М. Понимание медиа. — М., 2007. — С. 237−238.

Уэльбек М. Мир как супермаркет. — М., 2004.

Средства массовой информации России: Учеб. пособие для студентов вузов / М. И. Алексеева, Л. Д. Болотова, Е. Л. Вартанова и др.; под ред. Я. Н. Засурского. — М., 2008. — С. 275.

Там же.

Бочарова А. Супермаркет как мир: культура стала частью шопинга //

http://potrebnosti.globalrus.ru/pragmatics/779 525/; Бочарова А. Толще не бывает: что продает глянец сегодня //

http://potrebnosti.globalrus.ru/pragmatics/780 810/

Ги Дебор Э. Общество спектакля. — М., 2000.

Азимов З. Конец иллюзии: к драматургии субъекта // Художественный журнал. — 2008. — № 67−68 //

http://xz.gif.ru/numbers/67−68/konec-illuzii/

Средства массовой информации России: Учеб. пособие для студентов вузов / М. И. Алексеева, Л. Д. Болотова, Е. Л. Вартанова и др.; под ред. Я. Н. Засурского. — М., 2008. — С. 39.

Капитан Т. Ф. Приемы воздействия «желтой» прессы на аудиторию // Журналистика на рубеже тысячелетий. Тезисы докладов и материалы международной конференции. Ростов-на-Дону — Новороссийск, 11−14 сентября 2000 г. — Ростов н/Д, 2000. — С. 26.

Корконосенко С. Г. Основы журналистики. — М., 2006. — С. 109.

Пленкина Е. А. Элитарный женский журнал // Автореф. …канд филоло. н. — М., 2004.

Степанян С. К. Новое значение понятия «формат» в современных печатных СМИ // Вестник МГУ. — Сер. 10. Журналистика. — 2007.

— № 10. — С. 33−41.

Средства массовой информации России: Учеб. пособие для студентов вузов / М. И. Алексеева, Л. Д. Болотова, Е. Л. Вартанова и др.; под ред. Я. Н. Засурского. — М., 2008. — С. 189−190.

Средства массовой информации России: Учеб. пособие для студентов вузов / М. И. Алексеева, Л. Д. Болотова, Е. Л. Вартанова и др.; под ред. Я. Н. Засурского. — М., 2008. — С. 260−276.

Ворон Н. И. Эволюция журнальной фотоиллюстрации // Вестник МГУ. — Сер. 10. Журналистика. — 2008. — № 2.

Афиша: медиакит //

http://www.afisha.ru/about/Magazine/Ad/mediakit_magazine.pdf

Средства массовой информации России: Учеб. пособие для студентов вузов / М. И. Алексеева, Л. Д. Болотова, Е. Л. Вартанова и др.; под ред. Я. Н. Засурского. — М., 2008. — С. 265.

Афиша: медиакит //

http://www.afisha.ru/about/Magazine/Ad/mediakit_magazine.pdf

Тематика и проблематика журналов о культуре анализируется в следующем параграфе данной работы.

Искусство кино //

http://www.kinoart.ru

Наше наследие //

http://nasledie-rus.ru

Новый мир искусства //

http://www.worldart.ru

Подробно жанровое своеобразие журнала «афиша» рассматривается в параграфе 2.3 настоящей работы.

Пайн Дж.Б., Гилмор Дж.Х. Экономика впечатлений. — М.; СПб.; Киев, 2005.

Бегбедер Ф. 99 франков. — М., 2003.

Кляйн Н. No Logo. Люди против брендов. — М., 2005.

Лагамбина Г. «Шок — это по-нашему»: Интервью с Н. Кляйн // Афиша. Петербург. — 2008. — № 139 //

http://www.afisha.ru/articles/4615

Боярская А. «Мила Капитанова» // Афиша. Москва. — 2006. — № 187 //

http://www.afisha.ru/msk/shop/61 796/

Самарина К. Backstage // Афиша. Петербург. — 2007. — № 113 //

http://www.afisha.ru/spb/shop/72 339/

Новые имена в дизайне // Собака. — 2009. — № 98 //

http://www.sobaka.ru/index.php?path=magazine/79

Кесоян С. Простые вещи // Афиша. Москва. — 2006. — № 187 //

http://www.afisha.ru/msk/restaurant/15 114//

Покупки онлайн // TimeOut. Петербург. — 2008. — № 22 (156) //

http://www.timeout.ru/journal/feature/3159

Игорь Гуляев о моде на мех // TimeOut. Петербург. — 2008. — № 19 (153) //

http://www.timeout.ru/journal/feature/3030/

Новые имена в дизайне // Собака. — 2009. — № 98 //

http://www.sobaka.ru/index.php?path=magazine/79

Смекалова А. «Chocolate» // Афиша. Петербург. — 2007. — № 11 //

http://www.afisha.ru/spb/restaurant/22 907/

Лукьянчикова И. «Рюмочная № 1» // Афиша. Петербург. — 2008. — № 136 //

http://www.afisha.ru/spb/restaurant/27 039/review/247 779

Кесоян С. «Observatoire» // Афиша. Москва. — 2007. — № 210 //

http://www.afisha.ru/msk/restaurant/22 865/

Степанов С. «Sugar Ros» // Афиша. Петербург. — 2007. — № 115 //

http://www.afisha.ru/concert/556 953

Бирюкова Е. «Русская зима» // Афиша. Москва. — 2008. — № 239 //

http://www.afisha.ru/concert/572 027/

Бирюкова Е. Йонас Кауфман // Афиша. Москва. — 2008. — № 239 //

http://www.afisha.ru/concert/572 545/

Семеляк М. «Clinic» // Афиша. — Москва. — 2006. — № 187 //

http://www.afisha.ru/msk/concert/67 139

Горбачев А. Альбом Земфиры «Спасибо» // Афиша. Москва. — 2007. — № 210 //

http://www.afisha.ru/cd/1421/

Легенды: Борис Гребенщиков // Собака. Петербург. — 2007. — № 74 //

http://www.sobaka.ru/index.php?path=magazine/article/more/683

Ганкин Л. Культурный постметалл // Афиша. Москва. — 2008. — № 239 //

http://www.afisha.ru/concert/568 237/

Зельвенский С. «Порок на экспорт» // Афиша. Москва. — 2007. — № 210 //

http://www.afisha.ru/movie/180 242/

Подшибякин А. Call of Duty // Афиша. Петербург. — 2007. — № 112 //

http://www/afisha.ru/game/207

Дубин Б., Рейтблат А. Литературные ориентиры современных журнальных рецензентов // Новое литературное обозрение. — 2003. — № 59 //

http://magazines.rucc.ru/nlo/2003/59/dub.html

Подробный анализ рецензий на книги см. в главе 2.

3.

Андреева Е. Искусство второй половины ХХ — начала XXI века. — СПб., 2007.

Рудык А. Георгий Пузенков // Афиша. Москва. — 2007. — № 210.

Лозовский Б. Н. Журналистика: краткий словарь / Б. Н. Лозовский. — Екатеринбург, 2004.

Смешной город // TimeOut. Москва. — 2009. — № 6 (166) //

http://www.timeout.ru/journal/feature/3827/

Тертычный А. А. Аналитическая журналистика: познавательно-психологический метод. — М., 1998; Тертычный А. А. Жанры периодической печати. — М., 2002 //

http://www.ca-oasis.info/analitic/

Самарцев О. Р. Творческая деятельность журналиста. — М., 2007.

Тертычный А. А. Жанры периодической печати. — М., 2002 //

http://www.ca-oasis.info/analitic/

Там же.

О тематике «Афиши» подробно шла речь в предыдущем параграфе.

Самарцев О. Р. Творческая деятельность журналиста. — М., 2007.

Лагамбина Г. «Шок — это по-нашему»: Интервью с Н. Кляйн // Афиша. Петербург. — 2008. — № 139 //

http://www.afisha.ru/articles/4615

Кутловская Е. Битва за авторскую подпись: интервью с Еленой Яцура // Искусство кино. — 2003. — № 3. — С. 70−77.

Наан Д. Интервью с Сергеем Ливневым // Афиша. Петербург. — 2008. — № 135 //

http://www.afisha.ru/article/4479/

Самарцев О. Р. Творческая деятельность журналиста. — М., 2007. — С. 128−129.

Тертычный А. А. Жанры периодической печати. — М., 2002 //

http://www.ca-oasis.info/analitic/

Зельвенский С. Экранизация популярной телепередачи // Афиша. Петербург. — 2009. — № 143 представлена рецензия на фильм «Миллионер из трущоб» //

http://www.afisha.ru/movie/192 581/review/263 648/

Долин А. Кукольный дом Китано // Искусство кино. — 2003. — № 2. — С. 85−91.

Дубин Б., Рейтблат А. Литературные ориентиры современных журнальных рецензентов // Новое литературное обозрение. — 2003. — № 59 //

http://magazines.rucc.ru/nlo/2003/59/dub.html; Фадеева Е. Л. Актуальные проблемы современной отечественной литературной критики // Вестник МГУ. — Сер. 10. Журналистика. -

2007. — № 1. — С. 124−130.

Фадеева Е. Л. Актуальные проблемы современной отечественной литературной критики // Вестник МГУ. — Сер. 10.

Журналистика. — 2007. — № 1. -

С. 125.

Бабинцева Н. Мемуары «самого ничто» // Афиша. Петербург. 2009. — № 143 //

http://www.afisha.ru/book/1496/

Данилкин Л. И. Макьюэн // Афиша. Москва. — 2007. — № 110. //

http://www.afisha.ru/book/1112/

Данилкин Л. О. Робски // Афиша. Москва. — 2007. — № 111 //

http://www.afisha.ru/book/1116/

Каспэ И. Синтаксис, синтагма, нож // Новое литературное обозрение. — 2005. — № 3 (73). — С. 326−329.

Яковлева Е. Балет «Карнавал» // Афиша. Петербург. — 2008. — № 135 //

http://www.afisha.ru/performance/76 865/

. Зарецкая Ж. «Гроза» // Афиша. Петербург. — 2007. — № 110 //

http://www.afisha.ru/performance/74 093/

Там же.

Тертычный А. А. Жанры периодической печати. — М., 2002 //

http://www.ca-oasis.info/analitic/

Самарина К. Backstage // Афиша. Петербург. — 2007. — № 113 //

http://www.afisha.ru/spb/shop/72 339/

Дементьева Е. Еще один «Арт-вокзал», оказавшийся невероятным прорывом // Афиша. Петербург. — 2009. — № 143 //

http://www.afisha.ru/spb/club/15 366/review/263 801/

Дементьева Е., Агунович К. Пространство Тимура // Афиша. Петербург. — 2008. — № 134 //

http://www.afisha.ru/article/tnovikov2/

Негрышев А.А. О ситуации постмодерна в дискурсивном пространстве СМИ: к проблеме экологии массовой коммуникации // Web-журнал. — 2005. — № 4. — URL:

http://www.vfnglu.vladimir.ru/Rus/NetMag/v4/v4_ar15.htm; Рыков А. В. Постмодернизм как радикальный консерватизм. — СПб., 2007.