В годы работы в Риме Рафаэль значительно меньше, чем в флорентийский период, обращается к образу Мадонны. За исключением Мадонны Альба (ок. 1509−1510, Вашингтон, Нац. галерея), еще связанной с флорентийскими традициями, образ Мадонны получает у Рафаэля новую трактовку. Появляется тема торжественного небесного явления Мадонны (алтарь Мадонна ди Фолиньо, 1512, Ватикан, Пинакотека), и одновременно на смену интонациям счастья и светлой гармонии приходит более сложное мироощущение.
В небольшой Мадонне делла Седия (ок. 1513, Флоренция, галерея Питти) заключенные в круглое обрамление фигуры Мадонны, Христа, маленького Иоанна Крестителя предстают, тесно прижавшись друг к другу; мать старается укрыть в объятиях свое дитя — маленького титана, обращающего к нам тревожный взгляд. Эти новые тенденции сливаются воедино в Сикстинской Мадонне (ок. 1513, Дрезден, Картинная галерея), одном из самых совершенных и значительных творений Рафаэля. Высокая простота, строгость, лаконичность этой композиции заключают в себе многозначность и сложность образного и изобразительного строя, возможность глубоко личного прочтения. В ней есть торжественность и вневременная неизменность чудесного явления, иконная знаковость четко рисующихся на фоне неба силуэтов и одновременно все изображенное предстает как живая, полная высокой красоты и глубины человеческого содержания реальность. Средоточием этих начал является Мадонна, неподвижно парящая в небесах и в то же время идущая к нам, легко ступая по облакам босыми ногами, в раздувающемся от движения золотистом покрывале и синем плаще, обратив к нам юное, полное неуловимой печали лицо и прижав к себе дитя, наделенное обликом маленького титана и не детски серьезным и тревожным взглядом.
Вершина, достигнутая Рафаэлем в Сикстинской Мадонне, осталась непревзойденной. Уже в написанных почти одновременно Мадонне дель Импанната (ок. 1514, Флоренция, галерея Питти) и Мадонне с рыбой (ок. 1514, Мадрид Прадо) появляется увлечение демонстрацией пластической красоты поз и жестов. Изменение творческой ориентации и симптомы нарастающего духовного кризиса, нашедшие выражение в росписях Станцы дель Инчендио, определили и характер двух последних алтарных композиций Рафаэля — Несение креста (ок. 1516−1517, Мадрид, Прадо) и Преображения (1519, Ватикан, Пинакотека), написанных при участии Дж. Романо.
2.2 Категория «идеальное»
Проторенессансные мотивы в культуре возникают как жажда непрерывного самопознания, любознательность к себе и окружающему миру. Первоначально это проявляется в своеобразном «коллекционировании» коллизий наблюдаемого мира. Светская литература проторенессанса — это, фактически, свод историй и описаний, еще не оформившихся в характерные для Возрождения жанры.
Совмещение противоположностей земного и мифологического, чувственного и духовного отличает категорию «идеальное» как религиозные, так и философские медитации художника. Каждому тезису в культуре Возрождения можно найти контртезис и последний будет максимально убедителен в сфере категории «идеальное» в изобразительном искусстве Италии. Правда состоит в том, что эти полюса сосуществуют внутри любого художника, взаимодополняют его сознание. Вот, к примеру, картина Тициана «Любовь небесная и земная», ее символика хорошо изучена и проработана. Но самое интересное в том, что современный зритель, взглянув на картину, безусловно, перепутает любовь небесную и земную, потому что каждая изображается с равной степенью привлекательности. Сходный сюжет воплощен в картине «Битва рассудка со страстью» Бачо Бондинелли. На стороне добродетели выступают Аполлон, Диана, Сатурн, Меркурий, Юпитер и Геркулес.
На стороне страсти — Венера, Купидон и Вулкан. В небе над сражающимися сам Разум со светильником в правой руке, он как бы изливает ясность на добродетель и нагоняет тучи на страсть. Назидательноаллегорический смысл понятен, однако одна и другая группа изображены с максимальным радением и убедительностью, так что чаша не перевешивается ни в одну, ни в другую сторону.
Как следствие — рационализм и наукообразность рассматриваемой категории изобразительного искусства эпохи Возрождения, увлеченно разрабатывающих нормативы для композиторов, скульпторов, живописцев. Детальные своды художественных приемов мыслятся как идеальный путь к воплощению прекрасного во всем его совершенстве.
Таким образом, нарастание тенденций кризиса обнаруживается в самой внутренней логике развития ренессансной культуры, в ее исходных принципах. Красноречивы в этом отношении даже стилистические формы общения и переписки — на каждом шагу здесь встречаются такие выражения как «сверхчеловеческий», «небесный», «бессмертный», «божественный» и т. д. Причем все эти понятия обращают не к античным персонажам, не к светским или духовным владыкам, а просто друг к другу. Любые проявления человеческой жизни мыслились как «грандиозные», «превосходные», великолепные — от великолепного завтрака до роскошных похорон; и это отражало не просто манеру говорить, но и манеру мыслить, так как все это говорилось чрезвычайно серьезно, что является одним из главных признаков категории «идеальное» не в изобразительном искусстве, но и в музыке, литературе эпохи Возрождения.
В изобразительном искусстве эпохи Возрождения категория «идеальное» дало жизнь таким образцам и формам творчества, которые продемонстрировали возможность дерзкого совмещения идеально-воображаемого и реалистического в живописи Италии.
Список использованной литературы Учебники/книги Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. — М:2001, 45 стр.
История искусства зарубежных стран. Средние века и эпоха Возрождения.
М., 2007, 132 стр.
Основная литература Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: в 2 т. -М., 1978, 74 стр.
Смирнова И. А. Искусство Италии конца XIII — XV веков. — М., 2008, 147 стр.
Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV — XV века. — СПб, 2005, 65 стр.
Дополнительная литература Арган Дж. К. История итальянского искусства. — М., 1999, 274 стр.
Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. — М., 2006, 56 стр.
Дживелегов А. К. Творцы итальянского Возрождения. — М., 1998, 189 стр.
Муратов П. П. Образы Италии. — СПб., 2006, 99 стр.
Смирнова И. А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. -М., 2007, 71 стр.
Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. — М:2001, 45 стр.
Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: в 2 т. -М., 1978, 74 стр.
Смирнова И. А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. -М., 2007, 71 стр.
Дживелегов А. К. Творцы итальянского Возрождения. — М., 1998, 189 стр.
Арган Дж. К. История итальянского искусства. — М., 1999, 274 стр.
Смирнова И. А. Искусство Италии конца XIII — XV веков. — М., 2008, 147 стр.
Муратов П. П. Образы Италии. — СПб., 2006, 99 стр.
Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. — М., 2006, 56 стр.
История искусства зарубежных стран. Средние века и эпоха Возрождения.
М., 2007, 132 стр.
Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV — XV века. — СПб, 2005, 65 стр.
