Кризис классического идеала в европейской культуре конца 19 в. (Концепция изобразительного ис-ва А. Гильдебранда и К. Фидлера)

Художественно-теоретические взгляды Хильдебранда., сложившиеся в общении с собратьями по искусству, изложенные в книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893), во многом обусловили и определили основные черты его произведений — внутреннюю замкнутость, некоторую холодность образов, пластическую ясность, компактность и известную статичность форм, лаконизм, и архитектоническую чёткость.

Основной тезис Гильдебранда сводился к тому, что все лежащее за пределом «оптических ценностей», собственно видимой, формальной стороны произведения, не имеет прямого отношения к сущности художественного творчества.

Его скульптуры — это классический тип атлета, но лица их выражают задумчивость и погруженность в себя.

Другом и вдохновителем А. Хильдебранда на реальные творческие воплощения стал немецкий философ-эстетик, основоположник «теории видения», послужившей философской основой «науки об искусстве», был Конрад Фидлер.

Он являлся активным членом группы немецких интеллектуалов, т.н. «римские немцы» в которую входили живописец X. фон Маре, скульптор А. Гильдебранд. Эти люди были объединены идеей возрождения «большого стиля» на основе вновь найденных «вечных законов художественного творчества». Роль идеолога выполнял Фидлер, утверждавший, что задача искусства — не воспроизведение окружающего мира и не идеализация его, а творение некой «новой реальности» через достижение совершенной гармонии форм. Связь идей Фидлера с конкретной художественной практикой показал Гильдебранд в получившей широкую известность книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» .

Фидлер считал художественное творчество процессом развития т. н. «абсолютного зрения», преодолевающего хаос эмпирических впечатлений и ведущего к познанию «чистой формы» предметного мира.

Идеи «римского кружка» вдохновили Вельфлина, впоследствии он сравнивал их с «бодрящим, свежим дождем на изнуренной засухой почве». В открывшейся перспективе исследователя более всего, привлекала возможность превращения истории искусства в объективную науку, ведь форма, по его мнению, могла быть «математически» измерена. Воспитанный на позитивистских идеалах XIX века, Вельфлин стремился уйти от субъективных методов в область точного эксперимента, с помощью которого исследователь хотел найти неизменные закономерности, управляющие развитием искусства. Новый подход к искусству, примененный для познания исторических явлений, позволил Вельфлину выработать достаточно цельную концепцию, существенно не изменявшуюся, но развивавшуюся я уточнявшуюся на протяжении всей жизни ученого.

Его основные работы как бы отмечают вехи на этом пути. В основе вельфлиновской теории лежит идея о существовании различных «методов видения», характерных для тех или иных исторических эпох. Различие методов связано с эволюцией психической природы человека, порождающей изменение зрительного восприятия предметного мира и, как следствие, форм его воспроизведения в искусстве. Исследователь подчеркивает, что смена стилей не зависит от сознательной воли художников. Таким образом, развитие художественных форм у Вельфлина становится внутренне обусловленным, имманентным процессом, подчиняющим себе все остальные моменты творческой деятельности. Поэтому любые знания о художниках играют для понимания искусства второстепенную роль. Отсюда возникает знаменитый вельфлиновский тезис: не «история художников», а «история искусства без имен» .

В своих книгах Вельфлина Ренессанс и барокко рассматривались не просто как сменяющие друг друга стили, но как два совершенно разных способа художественного мышления, выражающие принципиально отличающиеся мироощущения. В смене ренессансного стиля барочным исследователь был склонен видеть одну из важнейших закономерностей в развитии формы, наблюдаемую не только в итальянском искусстве.

Примечательно, что Вельфлин собирался дать в книге параллельное рассмотрение «античного барокко». В процессе исследования сущности и происхождения барочного стиля ученый пытался выработать систему понятий для описания различных «методов видения». Эта работа была продолжена в книге «Классическое искусство», где Вельфлин представил искусство Высокого Возрождения как результат развития «чисто оптического характера», направленного «к объединенному созерцанию многого и к слитому в необходимое целое соотношению частей». Вывод исследователя о «классическом искусстве» как не конкретно-исторической, а вневременной категории, получил дальнейшее теоретическое развитие в «Основных понятиях истории искусства». Здесь метод Вельфлина становится последовательно не историческим, он создает картину искусства нового времени, используя систему формальных категорий, состоящую из пяти пар контрастных понятий (линейного и живописного, плоскостного и глубинного, замкнутой и открытой формы, множественности и единства, абсолютной и относительной ясности). Эта система явилась своеобразным завершением теоретических построений Вельфлина. В последней книге, посвященной «немецкому чувству формы», исследователь не вносит ничего принципиально нового, он только демонстрирует дополнительные возможности «формального» подхода к искусству, пытаясь связать «метод видения» с особенностями национального мироощущения.

Вельфлин понимал ограниченность своей теории. Он говорил, что она применима только для искусства тех эпох, в которые существовали единые «методы видения». Искусство XIX—XX вв.еков с его хаосом различных направлений Вельфлин отказывался исследовать, считая этот период глубочайшим упадком в искусстве. По его мнению, «прекрасной задачей истории искусства является сохранение живым хотя бы понятия о единообразном видении, преодолении невероятной путаницы и установка глаза на твердое и ясное отношение к видимому» .

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, к началу XX века заканчивается эпоха больших, классических для XIX века художественных движений. Их традиции развиваются в новом виде и ином контексте. При этом многие идеалы искусства XIX века продолжают существовать как несомненная реальность в идейно-художественной жизни XX века, а популярность этих движений в эстетическом сознании общества в ряде случаев расширяется, служит критерием совершенства и вкуса, прилагаемым к новейшим явлениям искусства. Немало мастеров распавшихся или переживших кризис объединений и направлений продолжают работать еще долгое время, пользуясь авторитетом и признанием, непосредственно участвуя в развитии искусства XX века.

В Германии завершают свою историю классические для XIX века дюссельдорфская и мюнхенская школы, умирает в 1900 году В. Лейбль, а традиции реализма XIX века приносят в XX век такие мастера, как А. Менцель и многое воспринявшие от импрессионизма М. Либерман, Г. В. Трюбнер, работавший в Мюнхене австриец К. Шух, а также М. Клингер, связанный главным образом с течением символизма.

К началу XX века исчерпывает себя целая группа художественных движений XIX века, возникших на основе эстетизма, не признающего реальную действительность источником прекрасного. В их числе — так называемый неоидеализм в немецкой и швейцарской живописи (А.Фейербах, X. фон Маре, А. Бёклин), традиции которого отчасти сохраняют в XX веке лишь несколько мастеров (X.Тома и другие). Полностью иссякает движение «прерафаэлитов» в Англии.

Арсланов В. Западное искусствознание XX века М./Академический проект /2005 — 553с.

Арсланов В. История западного искусствознания ХХ века. Учебное пособие М/Высшая школа/ 2001;317с Арнольдов О. А.

Введение

в культурологию.М./Знание/1993;314с Бенедикт Р. Модели культуры М/Наука/1984 -337с Злобин Н. С. Культура и общественный прогресс. М /Высшая школа/1990;298с.

Межуев В. Н. Культура и история. М ./Наука/1997;411с.

Соколов Э. В. Понятие, сущность и основные функции культуры. Л./ЛГИК им. Крупской/1989; 294с Янковская Ю. С. Архитектурная композиция и семиотика-генезис идей. Новосибирск Урал

ГАХА 2001;228с

Арсланов В. Западное искусствознание XX века М. Академический проект 2005 и он же История западного искусствознания ХХ века. Учебное пособие М/Высшая школа/ 2001

Арсланов В. Западное искусствознание XX века М./Академический проект/ 2005 С.164

Там же.

Бердяев Н. Смысл творчества. М/Наследие/ 1997 С.81

Там же.

Арсланов В. Западное искусствознание XX века М./Академический проект/ 2005 С.164

Арсланов В. Западное искусствознание XX века М./Академический проект/ 2005 С.223

Янковская Ю. С. Архитектурная композиция и семиотика-генезис идей. Новосибирск Урал

ГАХА 2001 С.94

Янковская Ю. С. Архитектурная композиция и семиотика-генезис идей. Новосибирск Урал

ГАХА 2001 С.95

Янковская Ю. С. Архитектурная композиция и семиотика-генезис идей. Новосибирск Урал

ГАХА 2001 С.92

Межуев В. Н. Культура и история. М /Наука/1997 С.94