Сопоставительный анализ произведений «Положение во гроб» кисти Караваджо (1602-1604) и Тициана (1523-1526)

Из женщин — пожилая с покрытой головой — мать Иисуса, Дева Мария.

Как отмечают специалисты, «не следует думать, что конструкция пространства в картине преследует только оптические цели, служит только для создания эффекта глубины. Эффекты перспективы могут оказывать гораздо более глубокое эстетическое воздействие, могут создавать известный ритм, усиливать действие, драматизировать его, побуждать определенные эмоции и настроения. В этом смысле, например, поучительно сравнить эффекты прямой и косой перспектив». Если Тициан располагает всех героев практически на одной горизонтальной линии, параллельно плоскости картины, что создает ощущение некоторой уплощенности пространства, то у Караваджо напротив, расстановка героев по диагонали от левого нижнего угла к правому верхнему углу позволяет ощутить и объемность композиции и ее динамику. В такой трактовке композиции, проявляется отход Караваджо от традиций, заложенных Реннесансом, зритель невольно ощущает тяжесть мертвого тела Христа. «Пространство теперь выстраивается с помощью резких диагональных ракусов и острых контрастов светотени, это пространство беспокойно и напряжено, но не хаотично». Можно видеть, что Караваджо придает значение отношению между правой и левой сторонами картины: ритм композиции, выстроенный слева направо, таким образом, позволяя ощутить движение персонажей. Стоит отметить, что верхний левый угол остается пустым и затемненным и в картине Караваджо, и в картине Тициана.

Светотеневое решение

Мастерство Караваждо в использовании светотени раскрыто в «Положении во гроб» в полном объеме. Фигуры героев размещены в полутемной атмосфере гробницы, направленный источник света выхватывает наиболее значимые участки тел, оставляя другие части в темноте. Прежде всего, светом выделяется тело Христа. Другие члены композиции представляют «единую группу, как бы единое тело, возникающее из совокупности положений, отличающих разные стадии общего ниспадающего движения». Более того, М. Свидерская подчеркивает отличие светотеневого мастерства Караваджо от предшественников: «…караваджиевский луч — это не рассеянный, ясный свет вообще, знакомый, скажем искусству ренессансной классики. Он сфокусирован, имеет за краем рамы свой определенный источник и, значит, конкретен… То, что он освещает, он как бы извлекает из небытия». В обсуждаемой картине именно тело Христа извлекается из небытия в духовном смысле, становится главенствующей составляющей картины.

Свет на картине Тициана характерный для манеры Реннесанса: рассеянный, тело Христа как бы лучится в этом свете. Такой свет не позволяет увидеть подробности тела Христа, в отличие от холста Караваджо, где зритель может разглядеть и вздувшиеся вены, и тщательно прорисованные ногти, а также морщинистое лицо и натруженные ноги Иосифа Аримафейского.

Цветовое решение

Цветовое решение картины Караваджо достаточно сдержанное, и в то же время необычайно гармоничное. Одним из самых ярких цветовых пятен является красный цвет плаща молодого Иоанна Евангелиста. Этот красный цвет, контрастируя с общим черным фоном, также создает объемность фигуры хозяина плаща, выделяя ее из сумрака. Другого красного художник не добавил: так благодаря стремлению к реализму он изобразил раны на теле Христа лишь отверстиями (которые, безусловно, были омыты), не окрашенными кровью. Девушки на картине одеты в неяркие, бытовые крестьянские одежды.

Не смотря на то, что Тициан считается непревзойденным колористом, в «Положении во гроб» не отличается особой игрой красок. Озаренное светом тело Христа не похоже на мертвое тело — оно лишено мертвенной бледности. На руке Христа, обращенной к зрителю мы видим кровавое пятно — так автор привлекает взгляд к его ранам. В ярко-красные, привлекающие взгляд смотрящего одежды, облачен Иосиф Аримафейский, который, находится спиной к зрителям. За счет этого красного цвета его фигура ощущается наиболее приближенной к зрителю. Покрывало, в которое облачена мать Иисуса, традиционно синего цвета. Девушка на заднем плане одета в белые, торжественные одежды.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Выбор в качестве предмета исследования «Положение во гроб» позволил рассмотреть разное отношение художников к передаче психологической драмы этого сюжета, что, безусловно, свидетельствует и о различиях в личном восприятии художников, а не только о изменении канонов живописи их эпох. В качестве результата анализа указанных произведений нужно отметить следующие:

Композиционное построение картины Караваджо полностью отвечает тенденциям, которые полно проявились в Новое время: диагональное расположение героев, персонажи находятся вплотную друг к другу. Позы героев картины наполнены истинным драматизмом и выражают скорбь без излишнего пафоса. В то же время, горизонтальная перспектива в работе Тициана создает ощущение плоскости картины.

В образах персонажей картины Караваждо нет аллегории, это реальные люди, и, что самое удивительное, безусловно, реален Иисус. Точное исполнение мельчайших деталей и подробностей не позволяет зрителю усомниться в этой реальности. Тициан не стремится внести новый драматизм сюжет, выйти за рамки евангелия, его трактовка образов стандартна.

Пожалуй, лишь цветовое решение картины Тициана позволяет выделить ее из рядовых, стандартно написанных «Положений во гроб». Значительно более мягкие линии столкновения светотени, чем у Караваджо, позволяют говорить не о драме, а о тихой скорби. Полотно Караваджо наполнено цветом: это и глубокие темные цвета, из которых изображение света выделяет наиболее значимые фигуры действия. Контраст между светом и тенью очень сильный и резкий — и это также отражает психологическую наполненность события.

Виппер Б. Р.

Введение

в историческое изучение искусства. — М.: Изобразительное искусство, 1985.

Гнедич П. П. История искусств. — М.: Эксмо, 2005.

Гомбрих Э. История искусства. — М.: АСТ, 1998.

История искусства. — М.: Искусство-XXI век; Республика, 2003.

Караваджо. // Художественная галерея, 2004, Т. 11.

Свидерская М. И. Искусство Италии. — М.: Искусство, 1999.

Тициан. // Художественная галерея, 2005, Т. 24.

Якимович А. Новое время. Искусство и культура XVII—XVIII вв.еков. — СПб.: Азбука-классика, 2004.

Якимович А. Новое время. Искусство и культура XVII—XVIII вв.еков. — СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 8.

Там же, С. 140.

Караваджо // Художественная галерея, 2004, Т. 11. С. 2.

Свидерская М. И. Искусство Италии. — М.: Искусство, 1999. С. 68.

История искусства. — М.: Искусство-XXI век; Республика, 2003. С. 378.

Свидерская М. И. Искусство Италии. — М.: Искусство, 1999. С. 76.

Свидерская М. И. Искусство Италии. — М.: Искусство, 1999. С. 75.

Караваджо // Художественная галерея, 2004, Т. 11. С. 5.

Тициан // Художественная галерея, 2005, Т. 24. С. 3.

Гомбрих Э. История искусства. — М.: АСТ, 1998. С. 362.

Тициан // Художественная галерея, 2005, Т. 24. С. 4.

Тициан // Художественная галерея, 2005, Т. 24. С. 20.

Гомбрих Э. История искусства. — М.: АСТ, 1998, С. 331.

Гнедич П. П. История искусств. — М.: Эксмо, 2005. С. 403.

Караваджо // Художественная галерея, 2004, Т. 11. С. 24.

Свидерская М. И. Искусство Италии. — М.: Искусство, 1999. С. 76.

Свидерская М. И. Искусство Италии. — М.: Искусство, 1999. С. 75.

Виппер Б. Р.

Введение

в историческое изучение искусства. — М.: Изобразительное искусство, 1985. С. 181.

Якимович А. Новое время. Искусство и культура XVII—XVIII вв.еков. — СПб.: Азбука-классика, 2004.С. 141.

Свидерская М. И. Искусство Италии. — М.: Искусство, 1999. С. 75.

Там же, С. 85.