Творчество Рафаэля Санти в контексте культуры Ренессанса

В картинах и фресках Рафаэля перед нами предстаёт идеально-возвышенное изображение церковной легенды, античного мифа и человеческой истории". В его «Мадоннах» воплощена вечная красота материнства с его радостями и печалями. В его портретах запечатлены образы современников, полные спокойствия и величавого достоинства, отмеченные печатью проникновенной одухотворённости. В искусстве Рафаэля отразилось стремление к художественному обобщению, синтезу. Следуя идеалам гуманизма, Рафаэль, как никто из мастеров Возрождения, смог постичь совершенство формы и уловить сущность произведений античного искусства. Глубокое понимание основ античного искусства особенно ярко проявилось в поздний этап творчества Рафаэля, так как именно в этот период он особенно тщательно изучал античную пластику, монументально-декоративную живопись и архитектуру.

Большая заслуга Рафаэля ещё и в том, что он сумел в своём искусстве связать в единое целое два разных мира — мир христианский и мир классический. «Это „эллинизированное христианство“ Рафаэля, взращенное на почве ренессансного неоплатонизма, вобрало в себя весь опыт предшествующего развития искусства итальянского Возрождения, порвавшего с традициями средневековья». Важно отметить, что «классицизм» Рафаэля отличался жизненностью и удивительной органичностью, и отвечал духовным требованиям эпохи Ренессанса.

Таким образом, величие Рафаэля состояло в редкостном «совершенстве художественного претворения гуманистических идей своего времени, в той кристально-ясной образной форме, в которой воплощались и простые жизненные представления, и философски-отвлечённые понятия». Картина или фреска понимались Рафаэлем как абсолютно целостный образ, единый художественный организм, как «новая, эстетически преображённая реальность».

Г. Вёльфлин справедливо отмечал следующее: «Рафаэль, как никто, обладал талантом создавать приятное для человеческого глаза», кроме того, Вёльфлин говорил об «архитектурной живописи» Рафаэля. Действительно, великому мастеру не было равных в построении композиции.

3.

2. Способы выражения гуманистических идеалов Ренессанса в творчестве Рафаэля Санти

Красота и естественность, воспеваемые гуманизмом Ренессанса, проявились в творчестве Рафаэля уже на раннем этапе. На картине «Воскресение Христа», созданной для францисканской церкви и находящейся теперь в Ватиканской галерее, Рафаэль в лице двух спящих стражников изобразил Перуджино и себя; очевидно, что в это время между учителем и учеником установились уже товарищеские отношения. По мнению знатоков, сама картина написана несомненно рукою Рафаэля, хотя по композиции и рисункам Перуджино. Уже в первых опытах можно узнать кисть Рафаэля как по ясности и жизненности изображений, так по красоте и естественности. Модель и платье он передает согласно действительности, тогда как Перуджино вносит повсюду свои исторические представления.

Уже оригинальнее проявил он себя в картине «Сотворение человека». Здесь в фигуре Адама виден мощный характер, первобытные сила и свежесть. Невольно вспоминается Микеланджело, которого Рафаэль еще не знал лично, но влияние которого уже испытывал через Перуджино. И в других работах заметно влияние манеры учителя, несмотря на печать оригинальности самого Рафаэля. Христианские воззрения прежних веков, как они проявлялись еще в школе Перуджино, сказываются у Рафаэля даже позже, например на картине «Христос на горе Елеонской» в характере изображения ангелов, которые, стоя на облаках, собирают в сосуды кровь распятого Иисуса, а также в изображении солнца и луны вместе над крестом. Пейзаж на его картинах всегда несколько холмистый, с немногими деревьями, голыми скалами — в духе умбрийской природы. Но если даже многие подробности, а также краски и отчасти рисунок еще напоминают манеру учителя, зато характеры у Рафаэля гораздо значительнее, в них больше индивидуальных черт, глубины и выражения. Таким образом, уже на раннем этапе Рафаэль делает попытки соединить два мира — христианский и классический.

Гуманизм Рафаэля носит сугубо христианский характер в самом широком смысле этого понятия. Уже в работе «Христос на горе Елеонской», написанной в Урбино, эта особенность начинается ярко проявляться. И здесь в замысле видно влияние Перуджино, хотя гораздо больше чувства красоты и понимания характеров. Так, голова и вся фигура коленопреклоненного Иисуса поражают зрителя выражением страдания и самоотречения, в то время как он с молитвой принимает смертную чашу из рук ангела. Прекрасно показаны живой, страстный характер Петра и кроткий, любовный тип Иоанна. В высшей степени характерно для самого Рафаэля, что наименее удавались ему типы обыденные, а также демонические. В фигурах Иуды-предателя и его вооруженных спутников слишком много достоинства, так что в лице Иуды трудно найти следы измены. Для чистой души художника была как бы закрыта область злых страстей, и весь мир видел он в светлом зеркале своих истинно христианских воззрений.

Цельность, единство художественной композиции нашли своё отражение в ранних работах Рафаэля. Особого упоминания заслуживает «Мадонна Конестабиле». Здесь мы видим удивительный по своей поэтичности и органичности образ, цельность воплощения замысла. Картина проста по манере исполнения, и, глядя на неё, понятно, что она написана незрелым художником. Но Рафаэлю ещё предстоит создать свои шедевры. Последующие «Мадонны» Рафаэля также удивительно просты и одухотворены. В них художник отражает идеалы гуманизма — тонкая связь человека с природой, красота зрелой женственности, воспеваемая гуманистами. Важно отметить, что в облике Мадонн Рафаэля нет и намёка на аскетические идеи христианства, а только «счастливое христианство, воспринятое сквозь светские идеалы мировоззрения эпохи Ренессанса».

Впоследствии Рафаэль будет неоднократно изображать Мадонн. Наиболее известные картины, в которых Мадонна представлена в полный рост, сидящей на фоне пейзажа, с двумя детьми у её ног — Христом и Иоанном Крестителем (1506−1507 гг.). В Мадоннах Рафаэля красота и очарование зрелой женственности неотделимо связаны с благородством и одухотворённостью материнства. Идеала своего достиг Рафаэль, кажется, вполне в так называемой «Мадонне Темпи», где Мария с тихой радостью прижимает ребенка к своей груди, готовясь осыпать его поцелуями… Но художник не дозволяет ей исполнить это, как бы находя, что в поцелуе уже слишком много земной страсти, «недостойной того почтения, которое подобает, хотя бы и горячо любимому, Божественному Сыну». Впрочем, в одном лишь этом, быть может, еще сказывается католический символизм Рафаэля, во всех же других отношениях между первой его флорентийской «Мадонной дель Грандука», на которой еще заметна печать кисти умбрийца, и «Мадонной Темпи», свободной от этого влияния и представляющей именно только идеал человеческой, женственной матери, — длинный путь, пройденный постепенно. Рафаэлем написан целый ряд Мадонн «с книгой», являющихся видоизменениями нашей эрмитажной Мадонны. В них во всех, напротив, сохраняется больше умбрийское отвлеченно-религиозное начало, и потому, конечно, они долгое время с особенной любовью воспроизводились на гравюрах при печатных «божественных» книгах.

Незначительна по величине, но пластически выразительна «Мадонна Орлеанская», принадлежащая теперь герцогу Омальскому. Попавшая в Англию после того, как король Филипп Эгалите продал ее вместе с другими сокровищами искусства в уплату карточных долгов, сейчас она снова вернулась во Францию. Одну из особенностей ее составляют богатые волосы — смелая вольность, так как лучшее земное украшение женщины считалось нарушением условной святости. Мадонна написана в профиль. Верхняя одежда упала с ее плеч, и гибкие, прекрасные формы обрисовываются плотно облегающей тело тканью. Она держит младенца, обнимая его одной рукой, между тем как на ее другую руку опирается он ножкой, стараясь достать грудь матери.

Не менее прекрасны обе «Мадонны Колонна» из галереи Бриджватер. Эти картины отличаются еще большей пластичностью форм и энергией образов. На первой из них мать отложила книгу и с сердечной радостью смотрит на живые движения уже подрастающего младенца. Важная заслуга Рафаэля как гуманиста в том, что он сумел ярко и одухотворённо изобразить красоту души и тела человека, вырвать образ Мадонны из узких рамок сугубо религиозной аскетической живописи, найти в красоте человека нечто божественное и гениально воплотить это.

Красота и сила, духовная мощь, воспеваемые гуманистами, нашли своё отражение в изображении святого Михаила, написанном для герцога в Урбино (1505). Главная идея — победа воина Христова над злыми чудовищами. Архангел изображен в полном блеске юношеской красоты и силы. «Но меньшие изображения, окружающие главный сюжет — город гнева, погибающий в пламени, и другие, — относятся к различным местам Дантова „Ада“. Темные, таинственно замаскированные фигуры — это те же лицемеры из 23-й песни, закованные в свинец; голые, обвитые змеями человеческие фигуры на другой стороне, у скалистой пещеры, — это воры, которых, по словам Данте, змеи будут жалить и мучить до тех пор, пока они во мгновение ока не превратятся в раскаленный пепел и не воскреснут опять для новых мучений».

Картину, написанную во Флоренции, — «Сон рыцаря», можно назвать знамением времени. Склонившись на щит, погружен в глубокий сон средневековый витязь. Две прекрасные женщины, по обе стороны его, предлагают ему на выбор: одна — меч и книгу, другая — миртовую ветвь и цветы. «Что выбрал сам Рафаэль: мужество и знание или любовь и красоту? Мы увидим, что он соединил в себе то и другое; с любовью, тонким пониманием красоты и стремлением к ней он сочетал смелость кисти, энергию и неутомимую любознательность. Уже сам выбор художником средневекового рыцаря указывает на влияние на него преданий и поэзии Возрождения».

Первым произведением Рафаэля во Флоренции была «Мадонна дель Грандука» (1504). Здесь особенно ярко проявились такие идеалы гуманизма, как торжество земной красоты человека, глубокая связь между земной и духовной красотой человека. В ней Рафаэль с необыкновенной силой изобразил идеал прекрасной и застенчивой материнской любви. Особую прелесть придают лицу Марии опущенные, полузакрытые глаза, обращенные на божественного сына. «Здесь нет ничего сверхчувственного, как в произведениях Умбрии; художник осмотрелся кругом, вздохнул полной грудью, вгляделся в окружающую его живую толпу и, познав красоту человека, воплотил ее в красках на полотне. Рафаэля можно упрекать за низведение божества на землю столько же, сколько Фидия и других знаменитых мастеров древности — за их изваяния. И там и здесь художник лишь облагораживал тип человека, приближая его к божеству».

Уже по примеру Донателло отчасти к тому же стремились фра Филиппо и Филиппино Липпи, Сандро Боттичелли и Верроккьо. И они изображали мать и ребенка, причем создали много прекрасных вещей, но ни одному из них не удалось освободиться от условности, налагаемой на художников религиозным символизмом: так, мы видим, что в их произведениях то мать склоняется в молитвенном экстазе перед сыном, то ангелы подают ей дитя. Лишь Рафаэль подобно своим гениальным предшественникам Микеланджело и Леонардо да Винчи отважился отбросить всякие традиции и при полном свете яркого солнца изобразить красоту души и тела человека.

Этих титанов искусства, кроме чистой красоты, влекло еще стремление познавать характеры и запечатлевать интересные лица, в чем выражалась существенная черта всей эпохи Возрождения — сильно развитое чувство индивидуальности.

Из картин, принадлежащих к римскому периоду, можно особо отметить две — «Мадонна Альба» (1509) и «Мадонна в кресле» (1509).

В «Мадонне Альба» образ идеальной и прекрасной Марии обрёл некоторую мужественность и внутреннюю энергию, динамизм. Движение фигуры здесь очень пластично и величаво. Абсолютная свобода — вот то, к чему стремится Рафаэль, соответственно он отвергает трагическую скованность фигур, свойственную пластике Микеланджело. Ещё один пример — «Мадонна в кресле». Рафаэль строит свою картину словно скульптурный барельеф: «круглое обрамление охватывает фигуры тесным кольцом, максимально приближая их к зрителю. Вместо плавного и постепенно успокаивающегося ритмического круговращения, которое распространяется из центра вширь, как это было в „Мадонне Альба“, здесь композиция, как спираль, сжимается от краёв к центру. Излюбленная Рафаэлем замкнутая сферичность построения получает небывалую сконцентрированность, заставляя почувствовать в нежных объятиях Марии скрытую напряжённость». Образ Марии одинаково и героичен, и реалистичен, что связывает данный образ с эстетикой гуманизма эпохи Ренессанса.

В 1504 году, находясь в Урбино, Рафаэль работает в течение двух месяцев над картиной, изображающую св. Георгия Победоносца. «Чудовище поражено ударом, который наносит ему скачущий на белом коне святой, и редко в творениях даже самого Рафаэля встречаешь больше смелости и огня, чем здесь. В лице святого отражается холодная решимость и отвага.

Вся фигура его дышит силой и ловкостью; он пришпорил своего коня, поднявшегося на дыбы и с ужасом отворачивающегося от чудовища. Святой наклонился, нанося удар копьем; красивое лицо его зарделось, а надетый поверх брони плащ развевается по ветру. Чудовище еще упирается с силою передними ногами, но видно, что наступает ему конец: из его пасти слышится последнее рычанье и хвост стянут в судорожном движении. Как бы для большего оттенения подвига святого видна вдали царица Александра — на коленях, величественная и прекрасная, полная веры и надежды на избавление". Действие происходит среди красивой долины. Слева лесная трущоба и пещера, служившая жилищем чудовищу.

За царицею — красивые деревья и кустарник, а вдали церковь. То, как написаны золотой шлем, окруженный сиянием, стальная броня, белый конь, украшенный золотою с голубым сбруей, а также общий тон картины, среди которой выделяется белое пятно лошади, чистота и блеск красок, сила и гармония любовно исполненных, несмотря на малые их размеры, подробностей, и безукоризненное благородство в рисунке ясно показывают, какого совершенства уже достиг двадцатитрехлетний Рафаэль.

Изображение святого, побеждающего дьявола или демонических существ, как религиозный и символический мотив повторялось часто во время Рафаэля. Очень возможно, что он сам находился отчасти под влиянием такой картины Донателло. На улицах и площадях устраивались представления подобных сцен. Так, во время пышных церковных празднеств Тела Господня, устроенных Пием II, процессия, несмотря на всю грандиозность шествия, играла наименьшую роль. Кардиналы и богатые прелаты поделили между собой весь путь и не только разукрасили его коврами и венками, но воздвигли подмостки, на которых были представлены в лицах краткие сцены из священной истории. Здесь можно было видеть архангела Михаила, поражающего змия, страдания Спасителя, окруженного поющими ангелами, гробницу Христа и всю сцену его Воскресения, фонтаны с вином и хор ангелов… На площади перед собором установили гроб Матери Христа. После службы и благословения он открывался, и Святая Дева возносилась поющими ангелами к небу, где ее встречал Иисус и, венчая, приводил к Богу.

В творениях Рафаэля все детали отточены, присутствует несомненное благородство и нежность. Высшим проявлением гения Рафаэля и идеалов эстетики гуманизма эпохи Возрождения является «Сикстинская мадонна», находящаяся в Дрездене. Здесь Рафаэль проявляется смелость, вводя «натуралистический мотив раздвинутого занавеса». Дело в том, что подобная завеса приоткрывается, как правило, ангелами. У Рафаэля же занавес открывается сам по себе, словно движимый какой-то неведомой тайной силой. Всё колоссальное полотно буквально пронизано сверхъестественностью, «чудесностью», что выражено даже в том, с какой лёгкостью Мария, державшая в руках младенца, едва касается ногами облака. Почему же можно утверждать, что в этом шедевре Рафаэль достиг небывалого ранее выражения идеалов гуманистической философии? Дело прежде всего в том, что в «Сикстинской Мадонне» художник соединил «черты высшей религиозной идеальности с высшей человечностью, представив царицу небесную с печальным сыном на руках — гордую, недосягаемую, скорбную — спускающуюся навстречу людям».

В самой картине нет ни земли, ни неба, также как и нет привычного пейзажа и архитектурной декорации в глубине. Свободное пространство между фигурами Рафаэль заполняет облаками. Интересно художник выстраивает и композицию своего полотна: пространственность композиции растёт не в глубину, а скорее, из глубины, вместе с движением Мадонны… Помещённая в левом нижнем углу картины тиара служит отправной точкой для последовательного «прочтения» всей композиции… Весь ритмический строй картины таков, что неизбежно, вновь и вновь приковывает наше внимание к её центру, туда, где возвышается над всем Мадонна… Ни мать ни дитя нельзя представить себе отдельно". Картина Рафаэля является художественным олицетворением духовной красоты материнства и одновременно его мученичества.

Сикстинская Мадонна действительно производит неизгладимое потрясающее впечатление благодаря своей тонкой лиричности и одновременно величественности. Сочетание — исключительное для титанического искусства эпохи Возрождения. М. Хайдеггер отмечает следующее: «И Мария, и младенец Иисус бытийствуют в приношении, а приношение это, совершаясь, собирается в созерцание, в смотрение, вовнутрь которого и поставлены они оба в своем бытийствовании, на основе которого они и обретают постоянство облика. В этом образе совершается явление очеловечения Господня — совершается то самое превращение, которое на алтаре совершается как самое центральное событие литургии, как пресуществление. Однако образ — не отображение и не символ святого таинства пресуществления. Образ — это явление-свечение того времени-пространства, которое есть то место, где совершается таинство пресуществления. Такое место — это всегда алтарь одной из церквей.

Эта церковь неотделима от этого образа, и наоборот". Единственному в своем роде совершению этого образа необходимо соответствует и единственность места — скромное, неприметное место в церкви, одной из многих. Эта церковь в свою очередь — а это значит, и всякая иная отдельная церковь в ее же роде, — все они взывают к единственному в своем роде образу, к единственному в своем роде окну такого образа: он, этот образ, основывает и завершает здание церкви. Так образ образует место, на каком совершается раскрывающее сокрытие, αληθεια, — образ и бытийствует как такое раскрывание, распахивание. Способ, каким он раскрывает, — это и «есть сокрывающееся явление Богочеловека. Истина образа — его красота».

В 1509 году папа поручил Рафаэлю оформить для себя четыре небольшие комнаты. Рафаэль умер в 1520 году, успев закончить только три, при этом, ни одна из комнат не была расписана великим Рафаэлем полностью. Итак, зал 1 — зал Константина (1517 — 1524 гг.). Ни одна из фресок, находящихся в этом зале, не принадлежит кисти Рафаэля, хотя и фреска «Победа Константина над Максенцием» выполнена по его рисункам. Работа была завершена в 1526 году Джулио Романо, Джованни Пенни и Рафаэллино дель Колле. Фреска изображает события из жизни императора Константина Великого, основная её тема — победа христианства над язычеством.

Зал 2 называется «Станцы Гелиодора» (1512 — 1514 гг.). Название этого зала связано с фреской «Изгнание Гелиодора из храма». Эта фреска символизирует старания папы Юлия II изгнать иностранные армии с итальянской земли. В этом зале также расположены фрески «Лев I отражает нападение Аттилы», «Богослужение в Больсене» (на неё изображён папа Юлий II), а также фреска «Освобождение святого Петра», изображающая чудесное бегство святого Петра из римской тюрьмы.

Зал 3 «Станцы подписей» (1508−1511 гг.) был закончен первым, он почти целиком расписан Рафаэлем. В этом зале подписывались папские буллы. В четырёх колоссальных композициях Рафаэль должен был изобразить четыре могучие нравственные силы, которые всегда правили человеческим духом: богословие, философию, поэзию и нравы. Богословие изображено у него в сцене «Прений святых отцов о догматах церкви». Право рисуется в виде Юстиниана и папы Григория IX, провозглашающего декреталии.

В оформлении зала использованы три темы — Истина, Добродетель и Красота. Истина изображена в двух аспектах: теология (духовная истина) и философия (рациональная истина). Здесь расположена фреска «Диспут Евхаристии», символизирующая триумф христианской веры. Фреска, изображающая триумф философии, называется «Афинская школа». Художник изобразил диспут между Платоном и Аристотелем. Триумф Красоты символизирует фреска «Парнас», на которой изображён Аполлон в окружении муз, поэтов и писателей. Последний зал, над которым работал Рафаэль, — зал 4: «Зал пожара в Борго» (1514 — 1517 гг.).

Взамен мифологии, украшавшей прежде эти стены, Рафаэль сразу внес сюда атмосферу Возрождения. С согласия папы он начал с того, что в четырех обширных композициях изобразил аллегорически Религию, Искусство, Философию и Право. Эти фресковые картины носят названия: первая — «Диспута» (она изображает спор о святом причастии); вторая — «Парнас»; третья — «Афинская школа». Четвертая состоит из нескольких меньших композиций. «Материал для своих картин Рафаэль получил из рук современных ему гуманистов и поэтов, но как он его употребил!

Сколько дивной поэзии, спокойного величия он вложил в прекрасные формы. Ясность, простота, выразительность и скромность, воздушная легкость и экспрессия образуют одну непостижимо высокую гармонию и населяют мир реальными призраками. В этом идеальном мире художник становится ясновидцем и священнослужителем. Каждая из фресок — апофеоз вечной красоты. Каждая — апофеоз счастья человека, преображенного, возносящегося душою и мыслью к божеству. «Рафаэлевский „Парнас“ представляет нашим глазам прекрасных молодых женщин, с совершенно человеческой кротостью и грацией; Аполлона, который, с глазами, устремленными к небу, забывается, вслушиваясь в звуки своей арфы». Весьма вероятно, что Аполлон изображен здесь так в воспоминание о каком-нибудь современном придворном импровизаторе.

Рафаэль умел, как никто, чувствовать античный мир, оставаясь живым итальянцем, со всею присущей этому народу грацией, любезностью и свободой движений. Во фреске, изображающей Религию («Диспута»), манера Рафаэля сильно напоминает манеру тех художников, чьи работы на подобный сюжет он видел во Флоренции и Риме". В четырех мужах, ближайших к алтарю, в отцах церкви, горячо рассуждающих о догмате, можно узнать портреты Данте, Савонаролы и Браманте. В верхней части картины, между Святой Девой и Иоанном, в облаках виден Иисус, окруженный сиянием и славой. Дальше святые ангелы, отцы церкви, ученые и философы, ведущие диспут. Они расположены симметрически в двух обширных группах направо и налево от алтаря. Все вместе представляет грандиозную картину, дышащую простором и величавым спокойствием, несмотря на разногласие спорящих. В «Афинской школе» Рафаэль является полным властелином кисти и всех средств живописи своего времени.

Здесь преодолевает он все возможные трудности колорита, наложения фресковых красок и т. п. и достигает наиболее полного воздействия на зрителя в целом. На картине обширный портик в стиле ренессанс. На вершине широкой лестницы рядом Платон и Аристотель, занятые спором. Платон — представитель идеализма — указывает рукой на небо; Аристотель, напротив, протягивает руку вниз, указывая на землю, и как бы доказывает, что основанием системы должно служить изучение явлений природы на земле. Со всех сторон эти фигуры окружены группами философов, ученых и учеников. Одни жадно вслушиваются в диспут двух великих учителей, другие заняты своими спорами.

Вся картина представляет собой целый мир науки, философии и знаний всякого рода и будет вечно вызывать восторг и удивление зрителя необыкновенной красотой гармонического целого и лежащей на ней печатью вдохновения автора. Вечно останутся достойными удивления и изучения исторические типы, характеры, группы и обстановка, с такою силою изображенные на стенах залы делла Сеньятура. Эта картина — одновременно величайшее стремление, усилие гения и полнейшее его совершенство. Успех Рафаэля был так велик, что Юлий II поспешил отдать ему новую залу.

По имени главной из фресок, исполненных здесь Рафаэлем, сама зала получила название залы Илиодора. Во всех картинах и фресках, написанных Рафаэлем в Риме, господствующая идея — могущество церкви. Церкви подчинены все силы на земле — таков девиз Рафаэля. Эта идея особенно сильна во фресках залы Илиодора. Здесь уже картины, которыми расписан потолок, изображают вечную связь церкви на земле с Богом в явлениях его патриархам и Моисею.

Как католик и официальный живописец папского престола Рафаэль в этих изображениях указывал на преемственную связь папы с древними патриархами. Величие церкви, ее всепобеждающую силу и могучий гнев божий против врагов ее и папы еще ярче постарался Рафаэль изобразить в четырех фресках, украшающих стены этой залы. Эти фрески особенно интересны в том отношении, что рисуют положение даже такого гения, как Рафаэль, при дворе папы и зависимость его от понятий и тенденций его времени. На главной фреске, от которой зала, как мы сказали, получила свое название, изобразил Рафаэль изгнание Илиодора из иерусалимского Храма (3-я Глава 2-й книги «Маккавеев»). Враги явились похитить сокровища Храма Иеговы, но последний послал страшное знамение, обратившее их в бегство. Толпа народа, женщины и дети на левой стороне картины смотрят со страхом, смешанным с радостным изумлением, на совершившееся чудо. Начав работу в этой зале в 1512 году, Рафаэль в течение двух лет окончил эту картину, и Юлий II имел утешение увидеть ее перед самой своей смертью. Остальные фрески в зале Илиодора исполнены Рафаэлем уже при Льве X, но мы скажем о них несколько слов теперь же, так как по мысли они являются продолжением первой картины.

В самом деле, в знаменитой фреске «Освобождение св. Петра из темницы» также ясно виден намек на освобождение Льва X из французского плена, в который он попал в качестве легата в битве при Равенне в 1512 году, еще будучи кардиналом. В этой картине тоже заметен анахронизм. Стражи и римские воины носят костюмы и вооружение XVI века. По-видимому, Рафаэль нашел возможным подчеркнуть этим связь древнего события с современным, не решаясь прямо изобразить Льва X в лице апостола Петра.

В целом, важно отметить, что программа росписей «Станца делла Сеньятура» связана с миром гуманистических идей и представлений эпохи Возрождения. Вместе с тем, в них заложен глубокий символический смысл. Тематика этих фресок — Теология, Философия, Поэзия и Правосудие, определённая аллегорическими фигурами, изображёнными на своде, только лишь обманчиво проста.

«Диспут» и «Афинская школа» наиболее полно, развёрнуто воплощают образ гармонически прекрасного мироздания Рафаэля. Их пространственное решение создаёт ощущение «открытости» этого мира для нас, расширяет пространство зала, сообщая ему величественное равновесие центрических помещений, наполняя его светом и воздухом. «Афинская школа» как бы замыкает пространственную композицию зала. Её пространство сравнительно неглубоко; его активная зона вписана в вытянутый прямоугольник, ограничена передним планом, ступенями и верхней площадкой лестницы, длинным фризом фигур учёных с Платоном и Аристотелем в центре.

В «Диспуте», напротив, пространство величественно и плавно уходит в глубину, подчинённое ритму двух огромных полукружий, объединяющих мир земной и мир небесный. Композиционное выделение «Диспуты» делает её ведущую роль в программе «Станца делла Сеньятура» несомненной. Интересно отметить, что само название «Диспут» или «Спор о таинстве причастия» возникло достаточно поздно. Впервые оно упоминается в путеводителе по Риму 1777 года. Важно заметить, что это название не встречается и у Вазари, в его жизнеописании.

В неустойчивости иконографии, в отсутствии строгого чина даже в деисусном ряду «Диспута», в многозначности фигур, в отказе от заранее определённого набора персонажей проявилась во фреске Рафаэля ренессансная свобода, чуждая иерархической и аллегорической структуре, жёсткой заданности средневековых композиций, посвящённых теологии и семи свободным искусствам.

Лев X был настолько поражён работой Рафаэля, что поручил ему расписать большую залу, так Рафаэль приступил к картине, изображавшей победы Константина.

Особого рассмотрения заслуживает картина «Положение во гроб», явившаяся завершением флорентийского этапа творческого пути Рафаэля. Рафаэль начал картину, но предмет овладел им с такою силой, что он решился приостановить работу и, вернувшись во Флоренцию, приготовить там рисунок на картоне. Из случайного заказа Рафаэль сделал задачу жизни и вложил в эту картину всю свою изобретательность, энергию молодости и приобретенные познания. В первый раз, может быть, работал он вполне самостоятельно, несмотря на то, что в первоначальном замысле следовал картине Перуджино того же содержания. Составляя рисунок, он развивался и сам, забывая об условных традициях и стремясь все больше и больше к трезвой правде. Большая группа людей на картине показывает уже умение его располагать фигуры живо и естественно. Тело Иисуса, поддерживаемое за голову и колени, привлекает особое внимание, а выражение скорби проникает не только лицо Марии, но и всю ее фигуру. И прочие лица выражают печаль и отчаяние.

" Положение во гроб" интересно как свод всего, что дала Рафаэлю Флоренция. Некоторые художники называли эту картину «божественной», но силы Рафаэля были слишком напряжены, и это сказалось, быть может, в том, что он не достиг здесь необходимого совершенства колорита.

Из шедевров позднего периода творчества Рафаэля можно выделить портрет Бальдассара Кастильоне (1515). Рафаэль изобразил своего друга и покровителя. В этом полотне ярко проявились непринуждённость, жизненность, потрясающая реалистичность, присущие творческой манере художника. Как справедливо отмечает Г. Вельфлин: «Законченное искусство умеет и неподвижность оживить волшебством жизни».

Лицо Кастильоне выделяется особой одухотворённостью, столь воспеваемой гуманистами, всё полотно пронизано гармонией и спокойствием: «Приятный тёплый тон лица и рук слегка контрастирует с изысканной гаммой чёрного, серого и белого в одежде. Всё в этом гармоническом портрете говорит «о жизни в согласии с окружающим миром, на который сам Кастильоне взирает спокойно и благожелательно и в котором он знает своё место, достойное его благородного происхождения и личных качеств. Не делая никаких усилий, он сознаёт себя выдающимся человеком, каким он и был на самом деле и каким он представляется нам». Таким образом, в этом произведении Рафаэля нашёл воплощение гуманистический идеал гармоничной, всесторонне развитой личности.

В.Н. Гращенков очень высоко оценивал этот шедевр Рафаэля, придавал ему особую значимость в контексте эстетики и философии гуманизма, а по глубине мысли и художественному мастерству сравнивает его с «Джокондой» Леонардо да Винчи. В частности он отмечает следующее: «Это согласованная гармония духовной и физической зрелости человеческой жизни, счастливое полное соответствие мира чувств и нравственного идеала… Никогда ещё возвышенный и горделивый гуманистический идеал „совершенного человека“ не совпадал так полно с действительностью, и никогда ещё искусству Возрождения не удавалось передать эту гармонию с такой очевидной ясностью и простотой, с таким впечатляющим реализмом». Портрет Кастильоне является воплощением в образе одного человека, одной яркой индивидуальности «той счастливой безоблачности классического Ренессанса, какая полнее всего открылась в идеалах эпохи только одному Рафаэлю».

Из лучших фресок Рафаэля при папе Льве X можно отметить «Галатею», исполненную в начале 1514 года. Фреска эта — изображение поэтической фантазии, рассказа о Галатее и циклопах. Прекрасная Галатея плывет в раковине по морским волнам. Она стоит во весь рост и управляет дельфинами, между тем как Амур указывает путь.

За ней огромная свита: тритоны трубят в звучные рога, морские кентавры несут прекрасных нимф на своих спинах и маленькие амуры, летая вокруг, возбуждают в них горячую любовь. Тем образнее живой контраст между этой чувственной любовью и святой страстью, которую изобразил Рафаэль в лице прекрасной Галатеи, обращающей глаза к небу: только от неба ждет она указания своего пути. В ней соединил Рафаэль божество, сошедшее на землю, и человека, возвысившегося до красоты божества. Этот идеал божественной, чудной и ясной, как кристалл, красоты он взлелеял в своем воображении, так как, по его собственным словам, он не мог найти даже в Риме ту красоту, о которой говорила ему мысль о божестве. В целом ряде прекрасных фресок в Ватикане изобразил Рафаэль исторические события и торжество церкви. Знаменитые Лоджии Рафаэля украшают коридор или зал, ведущий в комнаты папы.

Эти Лоджии составляют 13 арок со сводами в виде куполов. Здесь Рафаэль изобразил библейские сцены в длинном ряде фресок. Фрески эти получили общее название «Библии Рафаэля».

Таким образом, мы можем сделать следующие выводы. В творчестве Рафаэля яркое воплотились идеалы эпохи Возрождения, в частности, речь идёт о гуманистических идеях. Рафаэль стремился на своих полотнах показать торжество не только физической, но и духовной красоты человека, его принадлежность к божественному. Важно заметить, что для великого творца понятия физической и духовной красоты были неразрывно связаны.

Заключение

Данная работа была посвящена исследованию творчества Рафаэля Санти. Мы ставили себе задачи подробного рассмотрения основных достижений искусства и культуры Ренессанса, знакомства с жизненными обстоятельствами, повлиявшими на становление личности величайшего творца и истинного гуманиста эпохи Возрождения — Рафаэля Санти, подробного рассмотрения на конкретных произведениях способов воплощения идей философии и эстетики гуманизма, эволюции картины мира в творчестве Рафаэля Санти. По проведённому исследованию мы можем сделать следующие основные выводы.

В эпоху Возрождения наступило прозрение, пришло осознание того, что человек — центр мироздания; возникает интерес к познанию мира, природы, человек начинает осознавать значимость научного способа познания окружающего мира. В этот период укрепляются гуманистические позиции, в связи с этим в Италии, впрочем, как и во всей Европе, начался процесс развития и становления новой гуманистической литературы (Данте, Петрарка, Боккаччо). Итальянские художники вдохновлялись красотой человеческого тела, стремились к его идеализации, бытовые сюжеты не представляли для них интереса, истинную мощь своего таланта они проявляли в полотнах на религиозные, античные темы. В эпоху Возрождения живопись переосмысливалась, многие компоненты кватроченто, такие как композиция, свет, тень имели ключевое значение в эстетике эпохи Возрождения. Новая композиционная система в XV веке не только формулируется, но и получает практическое осуществление; новое световое и цветовое видение, открытое теоретиками XV века, реализуется в живописи в период Высокого Возрождения у таких мастеров, как Рафаэль, Тициан, Веронезе и многих других. В ренессансной картине особую роль играет перспектива, она является неотъемлемой частью композиционного движения, также отметим, что картина эпохи Возрождения воплощает визуальное восприятие мира, поэтому и строится не по вертикальной схеме, а по горизонтальной, на основе пространственно-временного единства; в ней велика сюжетная и композиционная роль жеста. Период блестящего процветания итальянских школ приходится на конец XV — начало XVI вв. Принято особо выделять флорентийскую и венецианскую художественные школы, которые дали миру величайших гениев, таких как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Веронезе и многих других мастеров итальянского Возрождения.

Творчество Рафаэля представляет собой идеальное воплощение гуманистического идеала гармонической личности, физического и духовного совершенства человека. Гуманизм Рафаэля воплощён на основе классического стиля Высокого Возрождения. Высокое Возрождение можно с уверенностью назвать апогеем развития гуманизма в Италии. Как справедливо отмечает Л. М. Брагина, «это был синтезирующий этап ренессансного искусства Италии, подготовленный не только спонтанным развитием самого искусства, но, безусловно, и зрелостью гуманизма, его этико-эстетических концепций».

Можно утверждать, что искусство Рафаэля формировалось и развивалось в тесной связи с теоретическими достижениями художественной мысли Ренессанса, иными словами, эстетика и философия гуманизма стали своего рода духовной средой для творческого расцвета Рафаэля Санти. Представления Рафаэля о человеке, добре, духовной и физической красоте, которые он воплощал в своих знаменитых шедеврах, удивительным образом органически связаны с культурными требованиями эпохи Возрождения. Рафаэль стремился на своих полотнах показать торжество не только физической, но и духовной красоты человека, его принадлежность к божественному. Важно также заметить, что для великого творца понятия физической и духовной красоты были неразрывно связаны. Высшим проявлением гения Рафаэля и идеалов эстетики гуманизма эпохи Возрождения является «Сикстинская мадонна», находящаяся в Дрездене. Кроме того, стоит отметить портрет Бальдассара Кастильоне (1515). Рафаэль изобразил своего друга и покровителя.

В этом полотне ярко проявились непринуждённость, жизненность, потрясающая реалистичность, присущие творческой манере художника. Лицо Кастильоне выделяется особой одухотворённостью, столь воспеваемой гуманистами, всё полотно пронизано гармонией и спокойствием. Наконец, отметим вершину воплощения гуманистических идей в творчестве Рафаэля — росписи «Станца делла Сеньятура», программа которых наиболее тесным образом связана с миром гуманистических идей и представлений эпохи Возрождения. Как истинный творец эпохи Ренессанса, Рафаэль Санти обращался и к античной тематике.

Яркий пример — сюита, посвящённая истории Амура и Психеи, написанная в загородной вилле Фарнезина. Ранее, в 1515 году Рафаэль там же создал фреску «Триумф Галатеи». Великий Гёте под впечатлением от творений Рафаэля восхищённо отметил: «Рафаэль никогда не эллинизирует, но чувствует, думает, действует безусловно, как грек».

Конечно же, в рамках одной работы охватить полностью творческое наследие великого Рафаэля Санти не представляется возможным. Соответственно, предложенная для исследования проблема нуждается в дальнейшей, более углублённой разработке. В частности, особое внимание при дальнейшем исследовании стоит обратить на малоизвестные шедевры Рафаэля, а точнее на те, о которых на сегодняшний день можно найти лишь весьма скудные сведения. Малоизвестные произведения мастера не только являются воплощением гуманистических идей эпохи Ренессанса, но и позволяют судить об эволюции творческой манеры и творческого видения Рафаэля Санти, развитии в его творчестве основ эстетики и философии гуманизма.

Список литературы

Алпатов М. В. Искусство. Живопись, скульптура, графика, архитектура. — М.: Просвещение, 1987. 544 с.

Барг М. А. Эпохи и идеи: Становление историзма. — М.: Мысль, 1987. 348 с.

Борев Ю. Б. Эстетика. — М.: Высшая школа, 2002. 511 с.

Брагина Л.М., Варьяш О. И., Володарский В. М. и др. История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения. — М.: Высшая школа, 1999. 479 с.

Брагина Л. М. Эстетические идеи в итальянском гуманизме второй половины XV-начала XVI вв./Л.М. Брагина//Рафаэль и его время. — М.: Наука, 1986. 256 с.

Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. — Ростов н/Д: Феникс, 1998. 544 с.

Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: Издательство В. Шевчук, 2009. 330 с.

Вельфлин Г. Классическое искусство.

Введение

в изучение итальянского Возрождения. — СПб.: Алетейя, 1997. 318 с.

Власов В. Г. Стили в искусстве. Т.1 — СПб.: Лита, 1995. 672 с.

Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. — М.: Прогресс, 1986. 400 с.

Гнедич П. П. Всемирная история искусств. — М.: Современник, 1997. 494 с.

Горфункель А. Х. От «Торжества Фомы» к «Афинской школе» (философский проблемы культуры Возрождения)./А.Х. Горфункель//История философии и вопросы культуры. — М.: Наука, 1975. С. 131−166

Горфункель А.Х. «Диспут Рафаэля». /А.Х. Горфункель// Рафаэль и его время. — М.: Наука, 1986. 256 с.

Гращенков В. Н. Об искусстве Рафаэля./В.Н. Гращенков//Рафаэль и его время. — М.: Наука, 1986. 256 с.

Гращенков В. Н. Рафаэль. — М.: Искусство, 1971. 220 с.

Данилова И. Е. От Средних веков к Возрождению. (Сложение художественной системы картины кватроченто). — М.: Искусство, 1975. 127 с.

Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. — М.: Аст-Пресс, 2008. 623 с.

Додд Ч. Основатель христианства. — М.: Свято-Филаретовский институт, 1997. 175 с.

Дункан П. Рим: Путеводитель. — М.: Фаир-Пресс, 2005. 192 с.

Зарубежная литература. — М.: Просвещение, 2008. 318 с.

Ионева Н.А. 100 великих картин. — М.: Вече, 2000. 512 с.

Кудрявцев О. Ф. Эстетические искания гуманистов круга Рафаэля./О.Ф. Кудрявцев// Рафаэль и его время. — М.: Наука, 1986. 256 с.

Культурология. История мировой культуры./Под ред. проф. А. Н. Марковой. — М.: Юнити, 2001. 600 с.

Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — М.: Мысль, 1982. 624 с.

Мартынов В. Ф. Мировая художественная культура. — Минск: Тетра Системс, 1997. 320 с.

О любви и красотах женщин. Трактаты о любви эпохи Возрождения. — М.: Республика, 1992. 368 с.

Рафаэль./Авторы-составители: М. И. Боженкова, А. И. Рощин. — СПб.: Пальмира, 1994. 168 с.

Смирнова И.А. «Станца делла Сеньятура». Её назначение и проблемы программы росписи./И.А. Смирнова//Рафаэль и его время. — М.: Наука, 1986. 256 с.

Тихомиров А. Н. Искусство итальянского Возрождения. — М.: Издательство Академии Художеств СССР, 1963. 68 с.

Фромм Э. Бегство от свободы. — М.: Академический проект, 2007. 272 с.

Чиколини Л. С. Гуманистический идеал Кастильоне./Л.С. Чиколини//Рафаэль и его время. — М.:Наука, 1986. 256 с.

Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. — М.: Мысль, 1993. 528 с.

Интернет-ресурсы Бриллиант С. М. Рафаэль Санти. Его жизнь и художественная деятельность. — СПб., 1891./Электронный ресурс//

http://lib.rus.ec/b/169 000/read#t2

Виртуальная художественная галерея. Шедевры Рафаэля Санти//

http://smallbay.ru/raffaello.html

История изобразительного искусства. Рафаэль//

http://www.arthistory.ru/rafael.htm

Рафаэль. Жизнь и творчество//

http://www.rafaelsanti.ru/

Рафаэль Санти: картины художника//

http://www.museum-online.ru/

Рафаэль Санти: биография и творчество художника//

http://www.peoples.ru/

Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. — СПб.: Петрополис, 1996. 714 с./Электронный ресурс//

http://www.krotov.info/

Тэн И. Характер человека в эпоху итальянского Возрождения/Электронный ресурс//

http://www.countries.ru/

Фролов И.Т.

Введение

в философию. — М.: Культурная революция, 2008. 623 с./Электронный ресурс// www.gumer.info

Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет.- М.: Издательство «Гнозис», 1993. /О «Сикстинской Мадонне». //

http://www.abc-people.comПриложение

1. Автопортрет1506

Масло на деревянной панелиГалерея Уфици, Флоренция

2. Мадонна в кресле. Ок. 1513−1515 гг. Флоренция. Палаццо Питти

3. Рафаэль Санти. Мадонна в зелени. 1505 г. Вена, Художественно-исторический музей

4. Рафаэль Санти. Обручение Марии. 1504 г. Милан, галерея Брера

5. Рафаэль Санти. Афинская школа (деталь фрески Делла Сеньятуро) 1509−1511 г.

6. Рафаэль Санти. Месса в Больсене. Деталь фрески Д`Элиодоро 1511−1514 г.

7. Рафаэль Санти. Св. Георгий и Дракон. 1504−1506 г. Вашингтон.

8. Рафаэль Санти. Святой Георгий сражается с драконом. 1505 г. Париж, Лувр

9. Рафаэль Санти. Мадонна с безбородым Иосифом. Около 1505 г.

10. Рафаэль Санти. Мадонна Грандука. 1505 г. Флоренция, галерея Питти

11. Рафаэль Санти. Мадонна с младенцем. 1505 г. Вашингтон

12. Рафаэль Санти. Портрет папы Льва Х с кардиналами Лодовико деи Росси и Джулио деи Медичи. Около 1518 г. Флоренция, Уфицци

13. Рафаэль Санти. Мадонна де Фолиньо. 1511−1512

Рим, Ватиканская пинакотека.

14. Рафаэль Санти. Мадонна с младенцем (Мадонна Конестабиле) 1500−1502 г.

15. Рафаэль СантиПортрет Бальдассаре Кастильоне1514−1516

Масло на холстеЛувр, Париж

16. Сикстинская Мадонна

17. Рафаэль. «Преображение Господне» 1518 — 1520 гг. (Пинакотека Ватикана)

Рафаэль./Авторы-составители: М. И. Боженкова, А. И. Рощин. — СПб.: Пальмира, 1994. 168 с. С. 8−9

Фролов И.Т.

Введение

в философию. — М.: Культурная революция, 2008. 623 с./Электронный ресурс// www.gumer.info

Фролов И.Т.

Введение

в философию. — М.: Культурная революция, 2008. 623 с./Электронный ресурс// www.gumer.info

Там же.

Фролов И.Т.

Введение

в философию. — М.: Культурная революция, 2008. 623 с./Электронный ресурс// www.gumer.info

Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — М.: Мысль, 1982. 624 с. С. 51−52

Там же. С. 54

Там же. С. 55

Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. — СПб.: Петрополис, 1996. 714 с./Электронный ресурс//

http://www.krotov.info/

Там же.

Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. — СПб.: Петрополис, 1996. 714 с./Электронный ресурс//

http://www.krotov.info/

Там же.

Там же.

Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. — СПб.: Петрополис, 1996. 714 с./Электронный ресурс//

http://www.krotov.info/

Там же.

Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. — СПб.: Петрополис, 1996. 714 с./Электронный ресурс//

http://www.krotov.info/

Там же.

Там же.

Там же.

Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. — СПб.: Петрополис, 1996. 714 с./Электронный ресурс//

http://www.krotov.info/

Алпатов М. В. Искусство. Живопись, скульптура, графика, архитектура. — М.: Просвещение, 1987. 544 с. С. 91

Гнедич П. П. Всемирная история искусств. — М.: Современник, 1997. 494 с. С. 66

Там же. С. 78

Там же. С. 7

Там же. С. 304

Гнедич П. П. Указ. соч. С. 303

Там же.

Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. — М.: Аст-Пресс, 2008. 623 с. С. 7

Там же.

Там же

Гнедич П. П. Указ. соч. С. 427

Алпатов М. В. Указ. соч. С. 184

Зарубежная литература. — М.: Просвещение, 2008. 318 с. С. 37

Там же. С. 47

Зарубежная литература. — М.: Просвещение, 2008. 318 с. С. 61

Власов В. Г. Стили в искусстве. Т.

1. — СПб.: Лита, 1998. 672 с. С. 250

Зарубежная литература. — М.: Просвещение, 2008. 318 с. С. 39

Брагина Л.М., Варьяш О. И., Володарский В. М. и др. История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения. — М.: Высшая школа, 1999. 472 с. С. 20

Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. — М.: Прогресс, 1986. 400 с. С. 36

Гнедич П. П. Указ. соч. С. 332

Брагина Л.М., Варьяш О. И., Володарский В. М. и др. Указ. соч. С. 23

Брагина Л.М., Варьяш О. И., Володарский В. М. и др. Указ. соч. С. 25

Там же.

Брагина Л.М., Варьяш О. И., Володарский В. М. и др. Указ. соч. С. 26

Тихомиров А. Н. Искусство итальянского Возрождения. — М.: Издательство Академии Художеств СССР, 1963. 68 с. С. 8

Гнедич П. П. Указ. соч. С. 339

Цит. по: Гнедич П. П. Указ. соч. С. 342

Там же.

Данилова И. Е. От Средних веков к Возрождению. (Сложение художественной системы картины кватроченто). — М.: Искусство, 1975. 127 с. С. 8

Данилова И. Е. Указ. соч. С. 22

Там же.

Там же. С. 39−40.

Данилова И. Е. Указ. соч. С. 47

Там же. С. 47

Там же. С. 45

Данилова И. Е. Указ. соч. С. 88

Гнедич П. П. Указ. соч. С. 343

Там же. С. 353

Там же. С. 354

Гнедич П. П. Указ. соч. С. 366

Гнедич П. П. Указ. соч. С. 388

Там же. С. 398

Мартынов В. Ф. Мировая художественная культура. — Минск: Тетра Системс, 1997. 320 с. С. 160

Культурология. История мировой культуры./Под ред. проф. А. Н. Марковой. — М.: Юнити, 2001. 600 с. С. 173

Тэн И. Характер человека в эпоху итальянского Возрождения/Электронный ресурс//

http://www.countries.ru/library/renesans/vzriten.htm.

Фромм Э. Бегство от свободы. — М.: Академический проект, 2007. 272 с. С. 61−62

Додд Ч. Основатель христианства. — М.: Свято-Филаретовский институт, 1997. 175 с. С. 7−8

Власов В. Г. Указ. соч. С. 251

Брагина Л.М., Варьяш О. И., Володарский В. М. и др. Указ. соч. С. 9

Там же.

Брагина Л.М., Варьяш О. И., Володарский В. М. и др. Указ. соч. С. 13

Мартынов В. Ф. Указ. соч. С. 161

Барг М. А. Эпохи и идеи: Становление историзма. — М.: Мысль, 1987. 348 с. С. 220

Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — М.: Мысль, 1982. 624 с. С. 102

Мартынов В. Ф. Указ. соч. С. 163

Мартынов В. Ф. Указ. соч. С. 162

О любви и красотах женщин. Трактаты о любви эпохи Возрождения. — М.: Республика, 1992. 368 с. С. 128

Мартынов В. Ф. Указ. соч. С. 167

Мартынов В. Ф. Указ. соч. С. 167

Там же. С. 168

Мартынов В. Ф. Указ. соч. С. 169

Шпенглер О. Закат Европы. — М.: Мысль, 1993. Т. 1. 528 с. С. 411

Брагина Л.М., Варьяш О. И., Володарский В. М. и др. Указ. соч. С. 34

Брагина Л.М., Варьяш О. И., Володарский В. М. и др. Указ. соч. С. 37

Брагина Л.М., Варьяш О. И., Володарский В. М. и др. Указ. соч. С. 39−40

Брагина Л.М., Варьяш О. И., Володарский В. М. и др. Указ. соч. С. 44

Брагина Л.М., Варьяш О. И., Володарский В. М. и др. Указ. соч. С. 46

Там же. С. 48

Там же. С. 50

Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — М.: Мысль, 1982. 624 с. С. 64

Власов В. Г. Указ. соч. С. 250

Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. — Ростов н/Д: Феникс, 1998. 544 с. С. 276

Бриллиант С. М. Рафаэль Санти. Его жизнь и художественная деятельность. — СПб., 1891./Электронный ресурс//

http://lib.rus.ec/

Бриллиант С. М. Указ. соч.

Там же.

Бриллиант С. М. Указ. соч.

Там же.

Бриллиант С. М. Указ. соч.

Бриллиант С. М. Указ. соч.

Бриллиант С. М. Указ. соч.

Там же.

Бриллиант С. М. Указ. соч.

Бриллиант С. М. Указ. соч.

Там же.

Бриллиант С. М. Указ. соч.

Там же.

Бриллиант С. М. Указ. соч.

Там же.

Бриллиант С. М. Указ. соч.

Бриллиант С. М. Указ. соч.

Гращенков В. Н. Об искусстве Рафаэля./В.Н. Гращенков//Рафаэль и его время. — М.: Наука, 1986. С. 10

Гращенков В. Н. Указ. соч. С. 10

Там же. С. 10−12

Там же. С. 16

Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: Издательство В. Шевчук, 2009. 330 с. С. 14

Бриллиант С. М. Указ. соч.

Бриллиант С. М. Указ. соч.

Там же.

Гращенков В. Н. Указ. соч. С. 24

Бриллиант С. М. Указ. соч.

Бриллиант С. М. Указ. соч.

Там же.

Бриллиант С. М. Указ. соч.

Там же.

Гращенков В. Н. Указ. соч. С. 26

Там же.

Бриллиант С. М. Указ. соч.

Бриллиант С. М. Указ. соч.

Гращенков В. Н. Указ. соч. С. 28

Ионева Н.А. 100 великих картин. — М.: Вече, 2000. 512 с. С. 78

Гращенков В. Н. Указ. соч. С. 29

Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет.- М.: Издательство «Гнозис», 1993. /О «Сикстинской Мадонне». //

http://www.abc-people.com

Дункан П. Рим: Путеводитель. — М.: Фаир-Пресс, 2005. 192 с. С. 100.

Гнедич П. П. Указ. соч. С. 375

Бриллиант С. М. Указ. соч.

Борев Ю. Б. Эстетика. — М.: Высшая школа, 2002. 511 с. С. 327

Бриллиант С. М. Указ. соч.

Смирнова И.А. «Станца делла Сеньятура». Её назначение и проблемы программы росписи./И.А. Смирнова//Рафаэль и его время. — М.: Наука, 1986. С. 61

Там же. С. 61

Горфункель А. Х. От «Торжества Фомы» к «Афинской школе» (философский проблемы культуры Возрождения)./А.Х. Горфункель//История философии и вопросы культуры. — М., 1975. С. 131

См.: Вазари Дж. Указ. соч. С. 308

Горфункель А.Х. «Диспут Рафаэля». /А.Х. Горфункель// Рафаэль и его время. — М.: Наука, 1986. 256 с. С. 68

Вазари Дж. Указ. соч. С. 308

Бриллиант С. М. Указ. соч.

Вельфлин Г. Классическое искусство.

Введение

в изучение итальянского Возрождения. — СПб.: Алетейя, 1997. 318 с. С. 92

Гращенков В. Н. Указ. соч. С. 32

Чиколини Л. С. Гуманистический идеал Кастильоне./Л.С. Чиколини//Рафаэль и его время. — М.:Наука, 1986. С. 199

Гращенков В. Н. Рафаэль. — М.: Искусство, 1971. 220 с. С. 140

Бриллиант С. М. Указ. соч.

Брагина Л. М. Эстетические идеи в итальянском гуманизме второй половины XV-начала XVI вв./Л.М. Брагина//Рафаэль и его время. — М.: Наука, 1986. 256 с. С. 164

Цит. по: Кудрявцев О. Ф. Эстетические искания гуманистов круга Рафаэля./О.Ф. Кудрявцев// Рафаэль и его время. — М.: Наука, 1986. С. 180