Московская иконописная школа. 
Андрей Рублев

Без всякого сомнения, иконопись составляла главную часть деятельности этого мастера. Иконы Андрея Рублева были многочисленны, и предание о рублевских иконах навсегда поразило воображение русских иконников, любителей и собирателей. Без всякого основания, и даже против полной очевидности, Рублеву всегда приписывались десятки икон. И, тем не менее, лишь в очень недавнее время удалось наконец приблизиться к истинному понятию о письме Рублева и о существенных чертах его живописного стиля.

В житии преподобного Никона Радонежского рассказывается что по желанию преподобного, Андрей Рублев написал икону Св Троицы «в похвалу отцу Сергию». Об этой иконе говорится в постановлениях Стоглавого Собора, и с нее писались более или менее свободные копии, из которых одна, писанная Никифором Грабленым в 1567 г., находится в том же монастыре. Троицей восхищались в свое время Иванчин-Писарев и Сахаров, однако они не могли иметь никакого представления о подлинном произведении Рублева. «Когда, — пишет живописец В. П. Гурьянов, приглашенный благодаря настойчивым советам И. С.

Остроухова, в 1904 г. для реставрации руолевскои Троицы, — снята была золотая риза, то каково же было наше удивление. Вместо древнего и оригинального памятника, мы увидали икону, совершенно записанную в новом стиле палеховской манеры".

В. П. Гурьянову пришлось снять с иконы несколько последовательных слоев записей, чтобы добраться до подлинной древнейшей живописи, по счастью, достаточно хорошо сохранившейся Эта работа была одним из самых важных трудов на поприще древнерусского искусства; и можно пожалеть, что результаты его умалены волей монастырского начальства, которое, после расчищения, вновь приказало надеть на икону металлическую ризу, позволяющую видеть из всей Троицы только одни лики. Открывшееся В. П.

Гурьянову и немногим счастливцам, видевшим икону без ризы, письмо Андрея Рублева оказалось совершенно непохожим на те иконы, которые прежде приписывались этому мастеру иконниками и любителями. Как справедливо указал Н. П. Лихачев, за «рублевские письма» выдавались обыкновенно иконы с ликами, написанными тщательно и «плавко», то есть без резких переходов из тона в тон, и относящиеся на самом деле ко второй половине XVI века. Троица оказалась, напротив, написанной очень широко и живописно, а местами даже резко. «

Пробелы, — пишет В. П. Гурьянов, —сделаны в несколько красок, положенных одна на другую очень плотно широкими, жирными, большими мазками… В ликах также все вохры очень плотны, на некоторых местах видны даже мазки и хорошо видны белые отметки, щеки и уста подрумянены киноварью. Это манера греческая", — резюмирует свои заключения о живописном приеме В. П. Гурьянов.

В другом месте В. П. Гурьянов говорит: «В Лаврской иконе в отношении манеры заключается большое сходство с фресками того времени, например в росписи складок одежды у ангелов». И конечно, он совершенно прав, если иметь в виду сравнение Троицы с владимирскими росписями 1408 года. Итак, «сходство с фресками», с одной стороны, и «греческая манера», то есть живописная, широкая манера, — с другой. Но ведь к выводу, что именно такой должна была быть русская иконопись начала XV столетия, мы пришли на основании обзора памятников XIV века. Наше представление об «эпохе Рублева» не противоречит тому, чему учит нас единственное достоверное произведение самого Рублева.

Это произведение вполне объясняет и легенду, сложившуюся вокруг имени Рублева. Какова бы ни была школа, к которой принадлежит Троица, она сама является произведением исключительно прекрасным. Она производит определенное впечатление первоклассного шедевра. Тонкая и таинственная одухотворенность почила на ней. Нельзя назвать иначе, как безупречной, ее простую и гармоническую композицию, живущую в ритме едва чувствуемого и потому как-то особенно прекрасного движения — поворота среднего ангела, повторенного изгибом дерева и формой горы. Античный очерк ангельских ликов был для русского художника видением чисто идеальной, неземной красоты, и с этой мечтой его о стране священного предания так удивительно совпадает легкое и светлое впечатление пейзажа с эллинистическим зданием. «Греческая манера», формы и приемы византийской живописной традиции предстают здесь перед нами как бы приподнятыми на высшую ступень отвлеченности, идеализации. И только благодаря этой отвлеченности и «отстоенности» всех элементов формы, они могли отлиться здесь в такой чистый кристалл стиля.

Кроме Троицы, мы не знаем пока ни одной достоверной рублевской иконы. С 1621 года рублевским слывет местный образ Успения в соборе Кирилло-Белозерского монастыря. В настоящее время о нем судить нельзя, так как он записан и закрыт ризой. Многочисленные, якобы рублевские, иконы различных частных собраний, как мы видели выше, не имеют ничего общего с искусством Рублева. Нельзя сказать того же об иконе Смоленской Божией Матери, находящейся в Покровском храме Рогожского кладбища в Москве, но, к сожалению, закрытой почерневшей олифой. Ангелы в круглых медальонах по сторонам Богоматери имеют здесь в самом деле значительное сходство с ангелами Троицы. И это же можно повторить про двух поясных ангелов на северной стене московского старообрядческого храма Успения.

Эти иконы не только относятся к эпохе Рублева, но имеют и какое-то прямое отношение к искусству Рублева. Если они и не были написаны им самим, то более чем вероятно, что их написал один из его сотрудников по работам 1400−1430 годов. За это говорят типы, исходящие из той же основы, та же широкая и сильная живописная пробелка, та же фация сдержанного движения. Для школы Рублева должно было быть типичным соединение грации и строгости, даже суровости общего выражения, и сочетание нежной описи ликов с резкой и светлой расцветкой одежд.

Величие Рублева состоит в том, что он стал первым истинно национальным художником Руси, образцом для многих поколений русских живописцев.

Заключение

В странах Европы в то время развитие художественной культуры было сложным, разветвленным и противоречивым. Но при всей сложности и противоречивости искусство развивалось под знаменем пробудившегося интереса к человеку, обращения к земному миру, стремления к его правдивому живому воссозданию. В этом широком художественном движении Андрей Рублев занимает свое место. Русский мастер дал свое решение задачам, которые стояли перед современными ему мастерами, и решение это было не менее плодотворным, чем-то, которому следовали его западные собратья.

Для того чтобы определить историческое место Рублева, нужно вспомнить, что его младшим современником был Ян ван Эйк, что его «Троица» — такой же шедевр мирового значения, как законченный немного позднее знаменитый Гентский алтарь. Нидерландский шедевр подкупает прежде всего широтой охвата реального мира, любовно-проникновенным воспроизведением подробностей в сочетании с глубокомысленной символикой целого. Шедевр Рублева, наоборот, покоряет способностью выразить многое в немногом, лаконическим иносказанием, объемлющим весь мир. В этом проявляется приверженность Рублева античной традиции.

Правда, многие черты античного искусства остались Рублеву недоступными и прежде всего развитая пластика форм. И все же поразительное явление — среди лесов и снегов России, как бы на противоположном полюсе солнечной Эллады, руководимый безошибочным чутьем Рублев сумел проникнуться ее духом. С усердием гуманиста, который из-под записей средневековых монахов извлекал из древних пергаментов тексты классических авторов, Рублев через знакомые ему византийские перепевы стремился проникнуть к истокам эллинского вкуса, к его чувству меры, мудрому самоограничению и, самое главное, к той цельности образов, которая позднее ускользала даже от самых пламенных поклонников древности.

Рублева нередко называют «русским фра Анджелико», так как оба они, несмотря на свое монашеское звание, преодолели средневековый аскетизм и внесли в свое искусство дух человечности. Рублева сравнивали и с другими мастерами Европы XIV—XV вв.еков. Но в отличие от всех этих мастеров Рублев не был художником переходной эпохи. Черты двойственности, художественного эклектизма были ему глубоко чужды. Рублев знаменует не поворот в развитии русского искусства, а одну из его вершин. Вот почему искусство его чарует такой цельностью, таким совершенством, вот почему при всей относительности подобных обозначений он в большей степени может быть назван русским Рафаэлем.

Рублев выступил в пору первого творческого подъема своего народа. В его созданиях ясно проступили черты идеала, которому русские люди оставались верны многие годы, черты народного характера. Искусство Рублева — это прежде всего искусство больших мыслей, глубоких чувств, сжатое рамками лаконичных образов-символов, искусство большого духовного содержания. Оно лирично в своей основе, но это не лиризм, в котором личность ищет прибежища, спасаясь от окружающего мира. Это отзывчивость ко всему личному в человеке, возведенная в степень общечеловеческой нормы. Возвышенные образы Рублева — это поэтическое иносказание; в лице своих легендарных героев он прославляет русского человека, всем своим творчеством служит во славу родной земли. Успехи народа на пути освобождения, пробуждение в нем нравственных сил не могли не вдохновлять чуткого художника.

Мысль, способная проникнуть в суть явлений, только еще просыпалась. Но уже явственно говорил голос сердца. То было время, когда в русской культуре слово принадлежало поэтам. Величайшим поэтом поры подъема Древней Руси суждено было стать Андрею Рублеву.

Список литературы

Алпатов М. В. Немеркнущее наследие. М., 1990.

Брюсова В. Г. Андрей Рублев и московская школа живописи. М., 1998.

Демина Н. А. Андрей Рублев и художники его круга. М., 1972.

Ильин М. А. Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. М., 1976.

Лазарев В. Н. Андрей Рублев. М., 1960.

Лихачев Д. С. Культура времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М.-Л., 1962.

Лихачев Н. П. Историческое значение итало-греческой иконописи. СПб., 1911.

Муратов П. Древнерусская живопись. М., 2005.

Осташенко Е. Я. Андрей Рублев. Палеологовские традиции в московской живописи конца XIV — первой трети XV века. М.: Индрик, 2005.

Прибытков В. С. Андрей Рублев. — М.: АО фирма «ВЭКС», 1994.

Сергеев В. Н. Рублев. М., 1981.

Иллюстрации А. Рублёв. Троица.

А.Рублёв. Благовещенье. 1405.

Москва, иконостас Благовещенского собора

Савина С. Г. Иконография// Богословские очерки иконографического извода. СПб.: Церковь и культура, 2000. С. 6.

Там же. С. 8.

Лихачев Н. П. Историческое значение итало-греческой иконописи. СПб., 1911.

Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. — М., 1966.

Цит. по: Муратов П. Древнерусская живопись. М., 2005.

Муратов П. Древнерусская живопись. М., 2005.

Там же.

Лихачев Н. П. Историческое значение итало-греческой иконописи. СПб., 1911.

Муратов П. Древнерусская живопись. М., 2005.

Алпатов М. В. Немеркнущее наследие. М., 1990.

Лазарев В. Н. Андрей Рублев. М., 1960.

Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. М., 1974.

Ильин М. А. Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. М., 1976.

Алпатов М. В. Немеркнущее наследие. М., 1990.

Осташенко Е. Я. Андрей Рублев. Палеологовские традиции в московской живописи конца XIV — первой трети XV века. М.: Индрик, 2005.

Брюсова В. Г. Андрей Рублев и московская школа живописи. М., 1998.

Цит. по: Осташенко Е. Я. Андрей Рублев. Палеологовские традиции в московской живописи конца XIV — первой трети XV века. М.: Индрик, 2005.

Там же.

Муратов П. Древнерусская живопись. М., 2005.