Анализ тенденциий в современном дизайне

По-прежнему популярны восточные мотивы. Если японский стиль прослеживается лишь на небольшом участке, как правило, в приватной зоне сада, то элементы китайского сада порой пронизывают весь участок.

Несмотря на российские холода нас все еще манят средиземноморские сны. Мотивы итальянского и мавританского сада очень сильны во многих реализованных проектах российских дизайнеров. Особую изысканность таким садам придают качественные копии античных и ренессансных статуй.

В последнее время прослеживается тенденция большего внимания к декоративным деталям сада. Это не обязательно функциональные элементы — беседки, скамьи, мостики, но и чисто декоративные детали. Это и скульптуры, и декоративные кашпо, вазоны (причём не всегда заполненные цветами), оригинальные источники, эффектные подвесные корзины с декоративными растениями. Очень активно используются в садах кормушки и купальни для птиц, скворечники.

В нашей стране возвращается мода на солнечные часы. Вслед за Европой мы хотим иметь их в садах вовсе не для того, чтобы сверять время. Главное их достоинство — высокая декоративность.

Модным элементом сада является и зеленая скульптура. Это могут быть роскошные экземпляры стриженых вечнозеленых деревьев и кустарников, а могут быть выращенные на металлическом каркасе почвопокровные многолетники или плетистые растения.

Современные тенденции вовсе не ставят дизайнера в жесткие рамки, а позволяют проявлять фантазию.

Садовый дизайн начала третьего тысячелетия — не просто авторская работа. Это отражение стиля жизни, образа мышления, эстетических предпочтений не столько дизайнера, сколько владельцев сада. Важнейшая задача — создать гармоничное, комфортное пространство, на котором царит красота.

2.3 Наивный дизайн Тома Диксона и мир Андре Хеллера

Вторая половина прошлого века, казалось бы, окончательно превратила дизайн в мощную индустрию с большими инвестициями, устойчивыми звездами и проторенными, хотя и узкими дорожками, по которым западные дизайнеры пробирались к славе. Однако в эпоху постпанка в Лондоне обнаружился человек, предпринявший наивную попытку прорваться на дизайнерский Олимп без багажа. Если не считать незаконченную среднюю художественную школу, у Тома Диксона не было специального образования. Попросту говоря, он был дилетантом. Но фокус заключался в том, что двадцатипятилетний Том обратил внимание на взаимодействие информационной и предметной культур, которое в ту пору проходило мимо сознания мастеров предметного дизайна. Наступало время очередной ностальгии по рукотворности. Но для него речь шла не о видимых следах ручной обработки, а о читаемом замысле автора, способного самостоятельно сделать предмет.

Неугнетенный предрассудками Диксон с первых шагов брался за самое сложное. Он практически начал со стульев, и именно они принесли ему первую известность, до поры до времени безденежную. При этом во главу угла была поставлена не конструкция (в которой на тот момент автор был не силен), и не внешний облик, а процесс развития формы, напоминающий крой по манекену, без вычислений. Он любил материал и умел работать руками. В результате получались странные предметы — простые, но со следами сюрреалистического шика.

Произведения, выпущенные малой серией, дизайнер пытался продавать в собственном магазине, а через пару лет некоторые модели мебели приобрела компания Cappellini. Сотрудничество с ней принесло Диксону долгожданную известность и открыло ему глаза на большой дизайнерский бизнес — более жесткий, но более перспективный. Позже, работая с компанией Habitat, а также занимая должность креативного директора мебельной фирмы Artek, некогда основанной при участии Аалвар Алто, Том параллельно творил в качестве независимого дизайнера, создавая не только светильники и мебель, но и дизайн-студии. И, наконец, вывел в свет брэнд, который по понятным причинам называется TOM DIXON, хотя больше частью принадлежит инвесторам. Разумеется, здесь производятся вещи совсем не рукотворные. Но и в них присутствую «фирменные слабости», превратившиеся в достоинства.

Разнообразная деятельность самоучки, а также самостоятельность его суждений и взглядов на дизайн — отрада для тех, кто хочет вернуть Германии роль дизайнерской державы. Поэтому закономерно, что в 2007 году именно Диксон назван дизайнером года. Соответствующую премию ему вручили на Кельнской выставке.

Ил. 2 Стул, дизайн Тома Диксона, 2007 г.

«Мир гостит у друзей» — таким был девиз XVIII чемпионата мира по футболу 2006 года. Германия готовилась к празднику несколько лет. Право оформлять престижное событие оспаривали художники — дизайнеры со всего мира. Однако почти все эксперты ФИФА сошлись на кандидатуре Андре Хеллера, бывшего австрийского певца, а ныне мультимедийного художника-акциониста.

Фантастические воплощения видеоидей артиста в замечательных поэтических, акробатических и архитектурных проектах «Цирк Рокалли», «Поэтическое варьете флик-флак», китайское шоу «Одаренные тела», музей «Хрустальные миры Сваровского» снискали ему мировой титул дизайнера будущего. Андре не слишком согласен с таким определением: «На самом деле дизайнер заботится лишь о настоящем. Когда я принимаюсь за новую работу, это всегда результат момента. В нашей жизни много вдохновляющего. Как ни парадоксально, именно сиюминутность дает возможность смотреть дальше и двигаться вперед».

Хеллер не фанат футбола. Как он шутливо говорит: «Дама с благородным запахом духов кажется мне более привлекательной». Однако проект его заинтересовал. «Первый роскошный шанс показать новое лицо страны со времен воссоединения Германии», — так воспринял архитектор конкурс среди коллег. Все его мысли сосредоточились на символе чемпионата мира.

Это был настоящий «мозговой штурм». Отбросив десятки мыслимых и немыслимых вариантов, дизайнер пришел к простому, как все гениальное, решению. Футбольный мяч! По замыслу «он должен был стать не только талисманом, но и воплощать идею объединения народов вокруг популярной игры, связать чужое и свое, прекрасное и трудное, необходимое и возможное, возвышенное и обыденное». Большая культурная программа и грандиозный футбольный праздник, открытость и гостеприимство, развлечения и душевный подъем — все это прелюдия к 9 июня 2006 года.

В августе 2003 года бывший канцлер Федеративной республики Герхард Шредер, президент ФИФА Йозеф Блаттер и председатель организационного комитета Франц Беккенбауэр торжественно открыли в Берлине около знаменитых Бранденбургских ворот первое сооружение игр — информационный центр «Чемпионаты мира: прошлое и будущее», синтез науки, культуры и социологии. «На предстоящем первенстве мы надеемся увидеть великолепные игры и хотим, чтобы гости почувствовали открытость и сердечность нашей страны», — заявил Герхард Шредер, а затем нажатием кнопки превратил гигантский футбольный глобус в волшебный сверкающий шар. Солидный человек, обличенный властью, он, словно ребенок, был настолько заворожен и восхищен фантастическим духом и увлекательными развлечениями, что надолго задержался после открытия интерактивной скульптуры, поставив под угрозу срыва расписание дня. «Зная предыдущие работы Хеллера, я предполагал нечто необычное. Увиденное превзошло мои ожидания», — прокомментировал тогдашний глава правительства впечатление. Только за два месяца со дня открытия шара Берлин посетили 111 тысяч человек, желающих взглянуть на светящийся павильон.

Ил. 3 Павильон в Берлине, дизайн Андре Хеллера На фоне памятников XIV века суперавангардный проект смотрится необычно, но именно экстравагантность и привлекает. Никто не проходит равнодушно. Днем — это огромный футбольный мяч. Но спускаются сумерки и на нем проступают очертания континентов, сменяющиеся десятками глаз, смотрящих на завороженных феерическим зрелищем зрителей. Неординарная архитектура сооружения еще больше подхлестнула и без того буйную фантазию автора. Оснащенная 40 прожекторами и 40 звуковыми установками, мерцающая внутренним светом феерия походит на инопланетный корабль. Внутри проложено почти 5 км электрических и оптоволоконных кабелей.

В волшебный мир Хеллера может попасть любой желающий. На первом этаже — выставка исторических футбольных «реликвий»: подлинные мячи чемпионатов мира 1954 года в Берне и 1974;го в Мюнхене, модели главных призов, помещенная в стеклянный куб бутса, принадлежавшая самому звездному сегодня игроку Дэвиду Бэкхему. На втором — информационный зал, где идет обратный отсчет дней, часов, минут и секунд до начала предстоящего первенства. Здесь же с помощью современной компьютерной и лазерной технологий можно познакомиться с графиком соревнований, командами-участницами, посмотреть кинокадры наиболее интересных футбольных матчей. Дети и любители острых ощущений имеют возможность поиграть в интерактивные виртуальные игры и покинуть «глобус», скатившись по винтообразной трубе в виде шланга для накачивания мяча. Основная же функция этой детали — аварийный выход.

На пресс-конференции на вопрос, какие чувства художник испытывает, завершив проект, Хеллер ответил: «Одно из преимуществ моей профессии — видеть конечный результат. Наблюдать, как люди с восторгом принимают неординарное, непривычное для них, радуются и смеются словно дети, большое счастье для меня. Не зря живу, значит. Но,. главный парад еще впереди».

Общий бюджет созданного проекта невелик по сравнению с мировыми стандартами. Однако дефицит не помешал исполнению замысла. «Нас заботило качество воплощения, а не хвастливая игра финансовыми мускулами», — заметил Хеллер.

Критерием личного успеха Андре считает профессионализм, который приходит с каждым проектом и, конечно, благожелательная оценка окружающих.

«Надеюсь, что впереди меня ожидает много работы и новые идеи. Мне хотелось бы расширить горизонты человеческих представлений о вещах, позволить каждому увидеть мир по иному. Надеюсь, что мне это пока удается, — сказал в заключение маэстро. — В конце концов, оставив карьеру певца и композитора, я прекрасно себя чувствую в образе архитектора и дизайнера».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Трудно исследовать динамику развития, когда конечная точка находится в бесконечности. История дизайна — лишь фрагмент обозримого исторического периода. Особенно сложно рассматривать материал актуальный, да еще в такой период, как перелом тысячелетий.

«В конце 1980;х гг. в мировом дизайне складывалась установка на инновационность. Дизайн становился генератором инноваций, в том числе и технико-технологических». Новизна, формально-композиционное или технологическое отличие каждой следующей разработки, наличие философского подтекста рассматривались как условие полноценного функционирования дизайна.

«Все дизайнерские инновации имели социальную природу, считает К. Леман, оценивая учреждение в 1987 г. Европейской премии в области дизайна. Изделие дизайна — лишь конечный продукт, базирующийся на историческом развитии идей». В том числе и идей формально-композиционных. По образу вещи мы часто определяем ее временную принадлежность.

В 1990;х гг. в ряде изданий и устройстве выставок был использован принцип группировки материала по формально четко различимым стилям и направлениям. Подобное выделение микростилей позволяет не придерживаться одной концепции, а разнообразить культурный ландшафт дизайна.

В ежегоднике 2005 г., составленном участником выставок группы «Мемфис» Каримом Рашидом (Лондон), снова представлен веер стилей и направлений. На сей раз, предложены такие «этикетки»: «Футу-ретро», «Неокич», «Феномены», «Органика», «Приукрашивание», «Многосложность», «Минимум», «Техно».

Ежегодник насыщен довольно странными вещами, само назначение которых нередко можно прояснить, только прочитав подпись. Пластиковая объемная форма, что-то вроде подлокотника, — для более удобного лежания на траве. Белый угловатый объект размером с квадратный диван, но треугольной формы с тремя углублениями — своеобразный шезлонг для троих. Ко многим предельно простым креслам или сиденьям пристроены небольшие столики для портативного компьютера. Появилось гораздо больше вещей самодостаточных, самостоятельных, вещей-технологий.

Кажется, что дизайнеры состязаются с декораторами научно-фантастических фильмов.

Какие-то вещи напоминают изделия Филиппа Старка. Получается, что его дизайн, когда-то воспринимавшийся как отказ от дизайна, и проповедь не-вещей для неупотребления, радостно привился как новая стилевая органическая система. На основе некоторых модных тенденций сформировался своеобразный канон дизайна начала 3-го тысячелетия, дизайна, отбросившего узнаваемость родовой принадлежности вещей.

Основным формообразующим элементом во многих изделиях становится плоскость, поверхность, структура, даже ткань. Однако эти ткани обладают необычными свойствами: они жесткие, полупрозрачные, термостойкие, эластичные и необыкновенно прочные. От угловатости интернационального стиля мы приходим к почти повсеместной антропоморфности, биоморфности форм-оболочек.

Дизайн начала 3-го тысячелетия более чем когда — либо опирается на художественное творчество, на опыт современного искусства, на развитие эмоционально-образной составляющей. Современным технологиям доступно практически все. Ткань превращается в экран для меняющегося орнамента или информационных сообщений; объем и вес вещи исчезают, и остаются лишь полезные эффекты; вслед за модой, которая стала уже частью того или иного стиля жизни, а не только одеждой, дизайн активно вторгается в манеры и формы поведения людей. Поворот современного искусства в сторону видеоарта и видеоинсталляций сказывается на интересе дизайнеров к соединению вещественного, предметного и виртуального.

Аронов В. Русский дизайн. Мир дизайна С-Пб, 1999 № 1.

Аронов В. Теоретические концепции зарубежного дизайна. М., ВНИИТЭ, 1992.

Блашлевич Р. Иванова В. СГХМ-ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН-АРФАК,-1918;1930. В кн.: Архитектурные школы Москвы. Исторические данные. 1749−1995

Сборник 1. М., Мол. СЛ. России, 1995.

Бхаскаран Л. Дизайн и время. Стили и направления в современном искусстве и архитектуре. М., Арт-Родник, 2006.

Воронов Н. В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. 2 т. М., «Союз дизайнеров России», 2001.

Гидион 3. Пространство, время, архитектура. М., Стройиздат, 1975.

Дижур.А. Начало Баухауза — в Журнале «Техническая эстетика, 1989, № 12.

История Советской архитектуры, 1917;1954: учебник для архитектурных вузов. М., Стройиздат, 1985.

Иттен Иоханес. Искусство формы/ Пер. с нем. и предисл. Л. Монаховой. М., Изд.Д.Аронов, 2001

Ковешникова Н. А. Дизайн: история и теория: Учеб. пособие. М., Омега-Л, 2005.

Лаврентьев А. Н. История дизайна.: Учеб.

пособие. М., Гардарики, 2007.

Лаврентьев А., Шатин Ю. ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН.

в кн.: Дизайн в высшей школе. М., ВГИТЭ, 1994.

Любимова Е. Вихорева Н. ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН (1920;1930), — в кн.: Московская школа дизайна. М., ВНИИТЭ, 1991.

Михайлов С. М. История дизайна. 2т: Учеб. Для вузов. М., «Союз дизайнеров России», 2002.

Нефёдов В. Мир дизайна. С-Пб, 1999Ю № 1.Рунге В. Ф. История дизайна, науки и техники. Книга 1. М., Архитектура-С, 2006 .

Тимофеева М. Л. К проблеме инновации в зарубежном дизайне // Труды ВНИИТЭ. Серия «Техническая эстетика». Творческие направления в современном зарубежном дизайне. М., 1990.

Хан-Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. Книга 2. М., Издательство Ладья, 2000.

Шатин Ю. Баухауз и ВХУТЕМАС. Сравнительный анализ, — в кн.: Дизайн в высшей школе. М., ВГИТЭ, 1994.

Шедлих, Кристиан. Баухауз 1919;1933

Дессау, 1985.

Лаврентьев А. Н. История дизайна.: Учеб.

пособие. М., Гардарики, 2007.

Аронов В. Русский дизайн. Мир дизайна С-Пб, 1999 № 1.

Аронов В. Русский дизайн. Мир дизайна С-Пб, 1999 № 1.

Аронов В. Русский дизайн. Мир дизайна С-Пб, 1999 № 1.

Шедлих, Кристиан. Баухауз 1919;1933

Дессау, 1985.

Хан-Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. Книга 2. М., Издательство Ладья, 2000.

Аронов В. Теоретические концепции зарубежного дизайна. М., ВНИИТЭ, 1992.

Любимова Е. Вихорева Н. ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН (1920;1930), — в кн.: Московская школа дизайна. М., ВНИИТЭ, 1991.

Блашлевич Р. Иванова В. СГХМ-ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН-АРФАК,-1918;1930. В кн.: Архитектурные школы Москвы. Исторические данные. 1749−1995

Сборник 1. М., Мол. СЛ. России, 1995.

Любимова Е. Вихорева Н. ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН (1920;1930), — в кн.: Московская школа дизайна. М., ВНИИТЭ, 1991.

Хан-Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. Книга 2. М., Издательство Ладья, 2000.

Лаврентьев А., Шатин Ю. ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН.

в кн.: Дизайн в высшей школе. М., ВГИТЭ, 1994.

Шатин Ю. Баухауз и ВХУТЕМАС. Сравнительный анализ, — в кн.: Дизайн в высшей школе. М., ВГИТЭ, 1994.

Нефёдов В. Мир дизайна. С-Пб, 1999Ю № 1.

Нефёдов В. Мир дизайна. С-Пб, 1999Ю № 1.

Нефёдов В. Мир дизайна. С-Пб, 1999Ю № 1.

Тимофеева М. Л. К проблеме инновации в зарубежном дизайне // Труды ВНИИТЭ. Серия «Техническая эстетика». Творческие направления в современном зарубежном дизайне. М., 1990.

Тимофеева М. Л. К проблеме инновации в зарубежном дизайне // Труды ВНИИТЭ. Серия «Техническая эстетика». Творческие направления в современном зарубежном дизайне. М., 1990.