Кино как явление культуры XX века

Следующим, причем неудачным, экспериментом киностудий стало стереоскопическое кино.

Многие звезды экрана «золотого века» сохранили свою популярность и после второй мировой войны, но им уже приходилось делить любовь зрителей с новыми голливудскими талантами, такими, как Ингрид Бергман, Элизабет Тейлор, Грейс Келли, Мэрилин Монро, Керк Дуглас, Грегори Пек, Чарлтон Хестон и Берт Ланкастер. Их внешность и богемный стиль жизни привлекали не меньшее внимание, чем их актерское мастерство.

С момента возникновения звукового кино стиль игры актеров долгое время не претерпевал заметных изменений. Однако в конце 1950;х годов такие молодые актеры, как Марлон Брандо, Джеймс Дин и Пол Ньюмен, начали исповедовать новый подход к своей профессии, опираясь на систему Станиславского. Согласно этой системе, наибольшая жизненная достоверность достигается лишь путем многомесячного изучения всего, что связано с образом, воплощаемым актером. Следствием такого подхода стали невиданные прежде глубина и реализм актерской игры.

С конца 60-х гг. в зарубежном кинематографе возникает направление (киносемиотика), которое при изучении фильма использует методику современной лингвистики (К. Метц — Франция, П. П. Пазолини — Италия). Исследуются взаимосвязи кино и телевидения. Распространение в массовой кинопродукции Запада тем насилия, секса, фильмов «ужасов» вызвало к жизни кинотеории, базирующиеся на фрейдистских концепциях (А. Киру, Л. Дюка — Франция). Буржуазное киноискусство нередко обращается к идеям экзистенциализма. Специальные теоретические исследования проводятся в Международном католическом Киноцентре (Париж) в связи с широким использованием кинематографа для религиозной пропаганды.

8. Отечественное кино в конце XX века В советские времена документальное кино было востребовано властью. Документальные фильмы были в основном инструментом коммунистической пропаганды и служили государственным интересам. Но, несмотря, на все трудности, ряд талантливых режиссеров-документалистов все же смог пробиться и создать несколько фильмов, которые вошли в золотой фонд мирового документального киноискусства. Особенно следует отметить режиссеров Дзигу Вертова, Льва Кулешова, Романа Кармена и Михаила Ромма.

В конце 80-х годов начала разваливаться хорошо налаженная структура советского проката и кинопроизводства, существовавшая полностью в системе рыночных взаимоотношений. По мнению Э. Шенгелая, кинематографистами получена свобода, но интеллектуальное кино принципиально не может быть самоокупаемым: оно может быть тонким, умным и интеллигентным. И на него никогда не придет много зрителей. Сохранение высокого уровня посещаемости кинотеатров в России требовало продолжения эффективной централизованной политики финансирования и управления в отрасли кинопроизводства и проката. Но новые эффективные методы создания кинорынка предложены не были. Вместо этого исчезли способы, безукоризненно работавшие прежде.

В сегодняшней России конкурентное преимущество частных российских кинопрокатных сетей по отношению к этому виду бизнеса начинает наверстывать упущенную возможность быстрого покрытия огромной территории и удовлетворять востребованность данного способа досуга у российских граждан. Это в начале 1960;х годов Советский Союз мог сравниваться по количеству мест в городских кинотеатрах на 1000 человек населения c ведущими странами Запада: на первом месте США и Франция — 62 места, на втором месте Великобритания — 58 мест, на третьем СССР — 45 мест. Число сегодняшних переоборудованных в соответствии с современными мировыми стандартами российских кинотеатров составляет не более двухсот. Хотя по современным оценкам цифра может достигнуть двух тысяч, и этот пробел российские частные кинопрокатные компании в течение 5−7 лет намерены активно заполнить. Но цифры советского времени воистину впечатляют. На 1 января 1953 года количество действующих киноустановок в стране составляло 49.

496.

Главной целью советского кинопроизводства было извлечение прибыли и пополнение бюджета. Кинематограф был абсолютно рыночной и прибыльной структурой. Сегодняшние коммерческие российские кинообъединения пока еще слабы и не могут соперничать по количеству выпускаемых фильмов с Госкино СССР.

Но отсутствие активов — фактор временный. Они уже заняты производством и намерены полностью обеспечить российский рынок и современными кинотеатрами, и российскими картинами. Но отсутствие официальной государственной политики в первую очередь не позволяет снимать малобюджетное, но любимое зрителем кино: комедии, семейное кино и мелодрамы.

9. Заключение

«Особое значение кинематографа для эстетики определяется тем, что кинематограф является в ХХ веке и новым искусством, и вместе с тем старейшим, наиболее сформировавшимся элементом активно расширяющейся области экранной культуры. Поэтому современная ситуация характеризуется отчетливой потребностью кинематографа в осмыслении своей специфики, месте в культуре и перспективах будущего развития. Вопрос о том, что такое кино, в чем специфика и границы этого феномена культуры, его природа, не терял своей остроты на протяжении всей истории существования нового искусства».

О кинематографе писали философы и представители художественной культуры, специалисты разных отраслей знания (киноведы, психологи, социологи и др.), рассматривая различные грани, черты, свойства этого феномена культуры, обладающего бесконечным разнообразием художественных и функциональных возможностей. Ибо синтетическая природа киноискусства, актуализируя те или иные свойства и возможности, позволяет кинематографу проявлять себя то как грандиозное зрелище, ориентированное на поверхностно-чувственное восприятие, то как философски-художественное постижение важнейших вопросов бытия.

Таким образом, в осмыслении сущности кинематографа имелись свои достижения, которые представляют не только исторический интерес, характеризуя ту или иную особенность, возможность, наиболее полно проявившую себя в художественной практике на конкретном отрезке времени. Но данные подходы позволяют более полно представить кинематограф как сложный, многогранный, но единый феномен культуры ХХ века. Так, в теории киноискусства наблюдается постоянное обращение исследователей к проблеме связи кинематографа с реальностью, хотя сама реальность понималась ими по-разному. Так, например, понятие реальности приобретает особое значение в русле феноменологической кинотеории (Мерло-Понти, Марсель и др.), где кино понимается как некий способ открытия реальности «обманчивых видимостей», недоступных рациональному познанию, или же как воспроизведение реальности в чистом виде. По-иному проблема реальности решалась в рамках монтажных теорий в отечественной киномысли или в теории французского киноавангарда и т. д.

Как отмечает А. Базен в книге «Что такое кино»: «Если между кинематографическим изображением и миром, в котором мы живем, действительно существует некий общий знаменатель, тогда мы готовы согласиться с тем, что экран — это окно, распахнутое в некий искусственный мир».

Эта и другие проблемы по-новому встают в современной ситуации. Это связано, прежде всего, с новой технологией опредмечивания художественного творчества и с новой потребительской ситуацией. На наших глазах кинематограф отходит от принципа отражения, «фотографизма» изображения, концентрируясь на принципе моделирования действительности, путем экспериментирования с искусственной реальностью. Переход современного кинематографа от принципа репрезентации к преимущественной симуляции вызывает необходимость нового осмысления природы кинематографа, его глубинных оснований. Современная научная мысль нуждается в новом рассмотрении проблем, связанных с онтологией киноизображения, особенностями восприятия и месте кинематографа в бурном аудио-визуальном потоке современности.

Как отмечал Карел Тейге, теоретик искусства, критик и эссеист, «с первых шагов кинематографа, с первых гротесков и бурлесков могло быть ясно, что речь идет о хорошем искусстве, которое обладает возможностями стать еще лучше и совершеннее. Оно возводит свет на уровень самостоятельной основополагающей функции, чего в живописи не удалось ни Рембрандту, ни импрессионистам».

10. Библиография Базен А. Что такое кино. — Москва, «Искусство», 1972. — 373 с.

Балаш Б. Дух фильмы. — М., «Художественная литература», 1935. — 200 с.

Дашкова Т. Любовь и быт в советском кинематографе 30−50-х годов // Отечественная история. — 2003. — № 6.

Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. Пер. с англ. — М., «Искусство», 1977. 320 с.

Культурология: Учебное пособие / Составитель и отв. редактор А. А. Радугин. — М.: Центр, 2001. — 304 с.

Рогова В. Патриарх русского кино. // Меценат и Мир, № 2−3, 1996.

Тейге К. Поэтизм и кино. Статьи 20-х годов. Пер. с чешского Г. Компаниченко // «Киноведческие записки», № 71, 2006.

Теплиц Е. История киноискусства — М:. Издательство «Прогресс», 1968. — 335 с.

Худякова Л. А. Кинематограф и эволюция его интерпретаций // Эстетика сегодня: состояние, перспективы. Материалы научной конференции. 20−21 октября 1999 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 1999. — 101 c.

Цымбал Г. «Счастлива, если мои тени на экране дают хоть немного радости людям» // «Сегодня», № 1522, 09.

08.03.

Культурология: Учебное пособие / Составитель и отв. редактор А. А. Радугин. — М.: Центр, 2001. — С. 233.

Теплиц Е. История киноискусства. — М.: Издательство «Прогресс», 1968. — С. 5.

Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино: От Калигари до Гитлера. — М., «Искусство», 1977. — С. 7.

Рогова В. Патриарх русского кино. // Меценат и Мир, № 2−3, 1996.

Балаш Б. Дух фильмы. — М., «Художественная литература», 1935. — С. 70.

Теплиц Е. История киноискусства. 1895−1927. / Перевод с польского. — М.: Издательство «Прогресс», 1968.

— С. 13.

Цымбал Г. «Счастлива, если мои тени на экране дают хоть немного радости людям» // «Сегодня», № 1522, 09.

08.03.

Дашкова Т. Любовь и быт в советском кинематографе 30−50-х годов // Отечественная история. — 2003. № 6. С. 59−67.

Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. Пер. с англ. М., «Искусство», 1977. С. 7.

Худякова Л. А. Кинематограф и эволюция его интерпретаций // Эстетика сегодня: состояние, перспективы. Материалы научной конференции. 20−21 октября 1999 г. — СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 1999. -С. 89.

Базен А. Что такое кино. — Москва, Издательство «Искусство», 1972. — С. 179.

Тейге К. Поэтизм и кино. Статьи 20-х годов. Пер. с чешского Г. Компаниченко // «Киноведческие записки», № 71, 2006.