Рание авангардные течения в дореволюционном искусстве

«Бубновый валет»

В марте — апреле 1910 г. в Москве открылась выставка, давшая название новому объединению — «Бубновый валет». Это объединение противостояло символистским тенденциям, представленным «Голубой розой». Само название несло в себе некую провокацию, поскольку «бубновый валет» — дореволюционное жаргонное наименование для каторжника, а во французском карточном жаргоне бубновый валет назывался «жуликом» или «мошенником». Таким образом, провокационное название должно было сразу заявлять о творческой программе экспонентов выставки, ставших участниками объединения. Наиболее яркими фигурами были Петр Кончаловский (1876—1956 гг.), Илья Машков (1881 — 1944 гг.), Роберт Фальк (1886—1958 гг.), Аристарх Лентулов (1882—1943 гг.), Александр Куприн (1880—1960 гг.). Первоначально в объединение входили и такие значительные мастера, как Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, однако они быстро покинули «бубнововалетцев» и в 1912 г. организовали выставку «Ослиный хвост», а затем «Мишень», о чем будет сказано чуть ниже.

Мастера «Бубнового валета» в своих творческих поисках ориентировались на два направления. Во-первых, на «здоровое» народное искусство, такое как вывеска, лубок, оформление праздничных балаганов. Во-вторых, они чрезвычайно внимательно изучали достижения западноевропейских художников: постимпрессионистов, фовистов, кубистов. Среди первых наиболее привлекательной для «бубнововалетцев» была фигура Сезанна. Они решительно не желали ничего возвышенно-иррационального, таинственного и запредельного, что так увлекало «голуборозовцев». Не вызывал у них симпатии и восторженно-идиллический пассеизм «мирискусников». Мастера «Бубнового валета» хотели показывать предметы еще более «вещными» и телесными, чем они есть, не вкладывая при этом в изображение никаких дополнительных смыслов. Поэтому предмет всегда в центре внимания мастеров этого объединения. Из всех жанров «бубнововалетцы» предпочитают натюрморт. Черты натюрмортности приобретают у этих художников и другие жанры, даже портрет, поскольку их интересует не столько внутренний мир модели, сколько внешнее, декоративное и телесное. Предмет в картинах «бубнововалетцев» разрастается, наливается тяжестью густых и ярких красок, вытесняет из полотна пространство и даже самый воздух, изображение которого совершенно не занимало склонных к «вывесочному» декоративизму мастеров. Показывая «изобилие плодов земных», «бубнововалетцы», вслед за почитаемым ими Сезанном, придают предметам явную и очевидную несъедобность.

Далекие от натурализма мастера проводят нарочитую границу между предметом и его художественным образом. Строго говоря, этот барьер существует всегда, и он очевиден для любого мастера, будь то реалист или импрессионист; художник всегда осознает, что он — не зеркало. Однако у «бубнововалетцев» этот разрыв утрируется, их полотна сияют чистыми, локальными красками, словно реклама, которая заявляет о предмете, но уж никак им не является. Таков натюрморт «Синие сливы» (1910 г., ГТГ) Машкова (илл. 361). Симметрично разложенные фрукты: персики (или яблоки?) и сливы водят хоровод вокруг крупного яркого апельсина. Хоровод — одна из наиболее известных фигур народного танца, поэтому не удивительно, что его ритм так своеобразно использовал увлеченный фольклором художник. Фрукты на полотне — нарочито крупные и яркие, для контраста Машков обвел их толстым черным контуром. Фон — белосерый — совершенно нейтрален, он нужен лишь для того, чтобы выделить и наиболее выгодно подать изображение предмета.

Подобная, нередко чуть ироничная декоративность свойственна и портретам «бубнововалетцев». На «Портрете дамы с фазанами» (1911 г., ГТГ) (илл. 362) Машкова модель сама напоминает крупную и деловитую птицу. Написанный Кончаловским «Портрет Г. Б. Якулова» (1910 г., ГТГ) (илл. 363) обыгрывает экзотический облик модели, не заботясь о «движениях души». Сидящий на восточных подушках на фоне ощетинившейся оружием стены Якулов — «балаганный падишах» со всеми театрализованными атрибутами восточной мужественности.

Несколько иным характером отличается творчество Лентулова, находящееся под сильным влиянием таких западноевропейских течений, как кубизм и футуризм. Наиболее любимым предметом изображения была для Лентулова древнерусская архитектура, примером чему служат «Собор Василия Блаженного» (1913 г.) (илл. 364) и «Звон» (1915 г., оба — ГТГ) (илл. 365). Узнаваемые формы древнерусского зодчества пляшут и ломаются, напоминая то витраж, то мозаику, то абстрактные узоры, складывающиеся из цветного стекла в линзах калейдоскопа. Мастер использует приемы, свойственные аналитическому кубизму: форма рассыпается на составляющие, предмет обращается к зрителю сразу всеми своими сторонами, одни его части просвечивают сквозь другие. Лентулову известны и приемы, появившиеся на той стадии кубизма, которая называется синтетической, например прием коллажа. На свои холсты мастер наклеивает золотую и цветную бумагу.

Мастера «Бубнового валета» увлекались и автопортретированием, делая это с немалой долей эпатажного юмора. Так, Машков на полотне «Автопортрет и портрет П. Кончаловского» (1910 г., ГРМ) (илл. 366) изображает двух силачей, почти полностью обнаженных. Они бросили гири и держат в руках ноты и скрипку. Художник выдвигает новый образ самого себя: не утонченного аристократа духа, а здорового атлета-тяжеловеса, любителя земных радостей, о чем говорит накрытый стол справа. Вдохновение такой мастер черпает в народном искусстве — овальные натюрморты за спиной героев напоминают то ли вывеску, то ли жостовские подносы. Не менее характерен «Автопортрет. Le grand peintre» (1915 г., ГТГ) Лентулова (илл. 367). Живописец иронизирует над образом великого маэстро. Полукруглая конфигурация над головой мастера, составляющая часть абстрактного фона, напоминает то ли нимб, то ли соломенную шляпу — непременный, но несколько опереточный атрибут французского пленэриста. Грузная фигура облачена в рабочую блузу, запахнутую нарочито небрежно. И совсем уж гротесково написана упирающаяся в бедро рука — огромная, розовая, с длинными ногтями и перстнем на безымянном пальце.

Несколько отличался от коллег своей манерой и Фальк. Его краски менее ярки, изображения не столь плоскостны, активно используется эффект светотени. Возникает впечатление, будто на предметах и фигурах лежат отблески неяркого искусственного света — камина или настольной лампы. Таковы «Портрет жены художника» (1910 г., местонахождение неизвестно) (илл. 368) и «Красная мебель» (1920 г., ГТГ) (илл. 369). В сочетании с кубистической угловатостью форм сумрачные краски Фалька создают драматический эффект, несвойственный его товарищам по объединению.