Творческое наследие В. Э Мейрхольда

Ему было ясно, что творить так, как повелевал ему его гений, он не мог нигде, кроме России". И, конечно, недоверие, которое откровенно высказал Луначарский, Мейерхольда оскорбило2 декабря 1928 года Всеволод Эмильевич вернулся в Москву. Он был полон энергии, однако его дальнейшие планы были недостаточно ясны.

В новых постановках пьес Маяковского — «Клоп» (1929) и «Баня» (1930) — режиссёр вернулся к сатирической интонации. Вновь прорвавшиеся в «Клопе» (1929) и «Бане» (1930) Маяковского сатирические интонации были уже скорее горькой сатирой — без запальчивой веселости прежних лет. Гениальное художественное чутье, метафорическое мышление, склонность к поэтическим обобщениям, гиперболе и гротеску осложняли взаимоотношения Мейерхольда с советской драматургией

Из советской драматургии тех лет Мейерхольд выпустил «Командарма-2» И. Сельвинского (1929), «Последнего решительного» Вс. Вишневского (1931) и «Вступления» Ю. Германа (1933). В 1935 г. Мейерхольд поставил «Даму с камелиями» А. Дюма-сына — спектакль, прозвучавший явно ощутимым диссонансом времени и ставший легендой русского театра. В том же году он поставил в Ленинградском Малом оперном театре оперу П. И. Чайковского «Пиковая дама». Всеволод Мейерхольд внес существенный вклад в оперную режиссуру, добиваясь контрапункта музыки и пластики, ритмической свободы актера внутри музыкальной фразы, свободы, построенной на разрушении точного соответствия движений и жестов темпу и ритму музыки.

Многие замыслы, в том числе и постановку «Гамлета», Мейерхольду осуществить не удалось.

В феврале 1936 года в газете «Правда» была опубликована статья «Сумбур вместо музыки. Об опере «Леди Макбет Мценского уезда». В статье, содержавшей обвинение оперы Шостаковича в формализме, прозвучал и выпад против Мейерхольда: «Левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт «мейерхольдовщины» в умноженном виде». Гигантская машина была запущена в ход. Началась «дискуссия о формализме», на самом деле обозначавшая травлю попавших в опалу деятелей искусства. Слово «мейерхольдовщина» стало нарицательным. В 1930;е началась травля режиссёра в прессе, его искусство было названо чуждым советскому народу и враждебным советской действительности. В 1938 г., когда Театр Мейерхольда был закрыт, Станиславский пригласил опального режиссёра в руководимый им оперный театр: так завершилась их многолетняя творческая полемика.

В июле 1939 г. Мейерхольд был арестован, а в феврале 1940 г. расстрелян. В 1955 году Верховный суд СССР посмертно реабилитировал Мейерхольда.

В 1955

Верховный суд СССР полностью снял с Всеволода Мейерхольда ложные обвинения и посмертно реабилитировал его. Долгое время о месте захоронения Мейерхольда ничего не было известно, и лишь в начале 1990;х выяснилось, что после расстрела он был кремирован и прах его тайно захоронен в общей могиле № 1 на Донском кладбище. Родительский дом в Пензе и московская квартира Мейерхольда в Брюсовом переулке стали музеями. В 1999 в Пензе, на родине Мейерхольда, выдающемуся новатору театра был установлен памятник (скульптор Ю. Ткаченко).

Среди многочисленных учеников Мейерхольда актеры и режиссеры, составившие цвет отечественного театра и кино: И. Н. Певцов, М. И. Бабанова, Э. П. Гарин, И.

В. Ильинский, З. Н. Райх, Н.

И. Боголюбов, Л. В. Варпаховский, М.

И. Жаров, Е. В. Самойлов, С. А. Мартинсон, Н.

П. Охлопков, В. Н. В. Н. Плучек, И. А.

Пырьев, Б. И. Равенских, Л. Н. Свердлин, И. Ю.

Шлепянов, Максим Штраух, Сергей Эйзенштейн, Н. В. Экк, Л. О. Арнштам, Сергей Иосифович Юткевич, В. Н.

Яхонтов и многие другие.

Заключение

Неравномерность, сложность творческого развития Мейерхольда, резкие скачки, ему свойственные, поистине грандиозный масштаб предпринятых им театральных исканий, трагический исход его судьбы и, конечно, могучий талант — все вместе сделало фигуру Мейерхольда легендарной. Человек крайностей, контрастов, неожиданных переходов, он не вызывал к себе сдержанного отношения. Он не знал атмосферы покоя и всегда был окружен атмосферой борьбы. Остродискуссионные, его спектакли раскалывали зал на два воинствующих лагеря, неизбежно влекли за собой ожесточенные творческие споры. Ильинский и актеры его поколения запомнили Мейерхольда страстно-беспокойным художником. Его терзала вечная и ненасытная неудовлетворенность собой. Он не боялся зачеркивать, начинать сначала, отказываться от того, что недавно яростно утверждал. Ему самому его жизнь в искусстве представлялась «развернутой самокритикой».

Конечно, были убеждения, склонности, взгляды, которые Мейерхольд пронес через всю свою бурную театральную жизнь, но, в общем, на каждом изломе биографии он представал перед зрителем в новом облике. Он был всегда величиной переменной и этим бесконечно путал, сбивал с толку, ставил в тупик теоретиков, только-только «устроившихся» было на том творческом плацдарме, который предоставил им предыдущий спектакль Мейерхольда, собравшихся вывести из этого спектакля определенное идейно-эстетическое кредо."Критические попадания в меня были редки, — говорил он на склоне лет своим ученикам, — не потому, что не было охотников пострелять, а потому, что я слишком быстро движущаяся цель". Вот почему мы еще и сегодня не в силах до конца разобраться, что, собственно, вкладывал Мейерхольд в понятия «конструктивизм», «биомеханика», «отношение к образу», «предыгра». Вот почему та же биомеханика, на которую с благословения Мейерхольда смотрели в двадцатые годы как на способ «разделаться» с переживаниями и которая в этом качестве представляет собой вредную, механистическую теорию актерского творчества, в тридцатые годы им самим характеризовалась уже всего-навсего как «педагогическая фикция», как «система тренажа», преодолевающая вредный разрыв между физической и психической жизнью образа. Вот почему Мейерхольд сперва дерзновенно вводил зеленые парики, а по прошествии нескольких лет удивлялся, откуда они взялись.

Все эти качества творческой личности Мейерхольда влияли на подвижность его репутации, создавали разноголосицу мнений о том, что он сделал в искусстве. И все-таки есть нечто, что, может быть, в наибольшей степени выявляет суть Мейерхольда-художника, позволяет понять своеобразие его творческой природы.

Вероятно, самые точные слова о Мейерхольде сказал в 1921 году Вахтангов. Он заметил тогда, что каждый спектакль Мейерхольда — это новый театр, целое направление в сценическом творчестве. Именно это умение концентрировать в отдельной постановке принципы, которые могли бы быть положены в основу самостоятельного театрального направления, Вахтангов квалифицировал как гениальность Мейерхольда.

Новаторство сопутствует всякому истинному таланту. Но бывают художники, творческая энергия которых главным образом направлена на новаторство, выражается в этой способности осваивать нахоженные дороги в искусстве. Мейерхольд был экспериментатором по призванию, по страсти, можно даже сказать, по основной художнической миссии. В своих спектаклях он открывал одну за другой «разного калибра театральные Америки» (Луначарский).

Эти Америки были нужны Мейерхольду, чтобы отразить «опыты быстротекущей жизни», утвердить круг идей, его волнующих, рассказать о времени и о себе.

Он хотел высказать то, чем был полон в данный момент истории, с такой яростной убедительностью, с такой степенью непреложности, каких наша сцена еще не знала. И он искал для этого язык.

Когда тот или иной элемент театральной выразительности овладевал творческим сознанием Мейерхольда, он уже не в силах был от него оторваться, пока не добирался до дна его сценических возможностей. Он разрабатывал его на все лады, изучал всесторонне, доводил до гипертрофии, а потом бросал, чтобы заняться следующим, захватившим его в свою очередь, что не исключало, однако, возврата к оставленному эксперименту на новой и высшей основе.

Библиография Встречи с Мейрхольдом: Сборник воспоминаний.

М., 1967 -620 c.

Гладков А., Из воспоминаний о Мейерхольде, в сб.: Москва театральная, — М., 1960;

Давыдова М. Нечеловеческая трагедия//Известия — 2003 .-17 сентября -с.4

Дмитриев Ю.А., Хайченко Г. А. История русского и советского театра (от истоков до современности) .- М.:Просвещение, 1986 160 с.

Дмитриев Ю. А. Театральная Москва 1920 -х гг. .- М.:ГИИ, 200. 168 с.

Ильинский И. Сам о себе.

М.:Искусство, 1989 -536 с.

Мейерхольд. Наследие. Кн1. Автобиографические материалы Документы 1896−1903/Ред-сост. О.М. Фельдман-. М: ОГИ., 1998. — 742 с.

Мейерхольд В. Э. Лекции 1918 -1919/Сост О. М. Фельдман .- М.:ОГИ, 2000. 280 с.

Мейрхольд, режессура в перспективе века. Материалы конференции.Вып.1/Ред-сост. Б. Пикон-Формат, В. Щербаков.

М.:ОГИ, 2001 -512с.

Мейрхольдовский сборник. Вып.

2. Мейрхольд и другие. Документы и материалы/Ред-сост. О. М. Фельдман.

М.:ОГИ, 2000; 768 с.

Рудницкий К. Мейрхольд .- М.:Искусство, 1981 -423 с.

Ястребова Н. А. Театр 30-х. Зеркало и зазеркалье. Публика, пресса, власть.

М.:ГИИ, 2000 -170 с.

Цит. По кн. Рудницкий К. Мейрхольд .- М.:Искусство, 1981 — С. 323 .

Цит. По кн. Мейрхольд, режессура в перспективе века. Материалы конференции. Вып.1/Ред-сост. Б. Пикон-Формат, В. Щербаков.

М.:ОГИ, 2001 — С.415

Цит. По кн. Встречи с Мейрхольдом: Сборник воспоминаний.

М., 1967 — С.

62.

Мейерхольд В. Э. Лекции 1918 -1919/Сост О. М. Фельдман .- М.:ОГИ, 2000. С. 182

Цит по кн.. Встречи с Мейрхольдом: Сборник воспоминаний.

М., 1967 — С.

82.

Давыдова М. Нечеловеческая трагедия//Известия — 2003 .-17 сентября -с.4

Мейрхольд, режессура в перспективе века. Материалы конференции.Вып.1/Ред-сост. Б. Пикон-Формат, В. Щербаков.

М.:ОГИ, 2001 — С.212

Мейрхольд, режессура в перспективе века. Материалы конференции.Вып.1/Ред-сост. Б. Пикон-Формат, В. Щербаков.

М.:ОГИ, 2001 — С.212

Давыдова М. Нечеловеческая трагедия//Известия — 2003 .-17 сентября -с.4

Мейрхольд, режессура в перспективе века. Материалы конференции.Вып.1/Ред-сост. Б. Пикон-Формат, В. Щербаков.

М.:ОГИ, 2001 — С.197

Ястребова Н. А. Театр 30-х. Зеркало и зазеркалье. Публика, пресса, власть.

М.:ГИИ, 2000 — С. 70 .