Историческое развитие ритма как образно-композиционного средства в живописи

Актуальность исследования. Являясь одним из фундаментальных явлений природы и искусства, ритм всегда будет представлять интерес для исследователей. Этот интерес усиливается с увеличением эмпирической материальной базы искусства, нарастанием вариативного многообразия ритма на основе новейших технологий в художественном творчестве. Актуальность исследования ритма в живописи вытекает из того, что ритм представляет собой одно из основных свойств построения живописных произведений. На протяжении развития живописи складывались ритмические черты, характерные для того или иного стиля. Хронологические рамки, очерченные в диссертации, определяются следующими аспектами.

Как известно, Средневековье — период становления и формирования христианства. Искусство Средневековья отражает это формирование христианской культуры. Христианство сформировало новые смыслы природы и человеческого бытия, которые стимулировали развитие нового искусства. Мы не имели бы знакомого нам европейского искусства без характерного для христианства внимания к человеческой душе, ее самых сокровенных внутренних переживаний. Исповедальность европейского искусства есть качество, сформированное христианской духовностью. В связи со всем этим, естественно начать рассмотрение ритма в искусстве именно со средних веков.

Наиболее важным историческим этапом для развития ритма в искусстве является эпоха Возрождения, характеризующаяся новаторством как в содержательной, так и в композиционной сфере. Усложненное мироощущение получает отражение в усложнении ритма. Ритм всех последующих исторических стилей вплоть до конца Х1Х-начала ХХвв. продолжает развивать традиции, заложенные в искусстве Возрождения. Вершиной процесса ритмического усложнения является живопись Романтизма.

Поскольку в Х1Хвеке происходит размывание единой эстетической доминанты, невозможно не обратиться к искусству конца Х1Хвека искусству модерна. Рассмотрение символизма в исследовании определяется тем, что именно символизм сыграл огромную роль в образном насыщении модерна. Наконец, для полноты исторического анализа, важность представляет обращение к абстрактному искусству ХХвека, в котором ритмически организуются не реалистические изображения, а формы и цветовые пятна.

Данными аспектами определяется обращение к ритму как образнокомпозиционному средству в живописи в контексте исторических стилей, представленных в диссертации.

Необходимо отметить, что изучение именно ритма с точки зрения проявления стиля представлено лишь в теории архитектуры, в работах А.В.

Иконникова и Г. П. Степанова. Между тем, изучение исторических стилевых особенностей ритма в живописи представляет несомненную актуальность.

Тема диссертации подготовлена многочисленными теоретическими илаугм^) работами, так или иначе касающимисяУритма в живописи, художественном творчестве в целом, затрагивающими различные его аспекты. Представляя собой проявление одного из фундаментальных явлений, живописный ритм всегда будет представлять интерес. Как явление фундаментальное живописный ритм заслуживает специальной работы, направленной на выявление его сущности как содержательно-формальной особенности живописного произведения и решение связанных с этим задач.

Степень разработанности проблемы. Монографические работы по предмету нашего исследования отсутствуют. Ритм в живописи не получил специального исследования, дающего ясное и четкое представление о его специфике в целом и особенностях проявления на различных исторических этапах. Однако данный вопрос затрагивался на всем протяжении развития живописи.

Прежде всего, необходимо отметить книгу Л. Ф. Жегина «Язык живописного произведения», включающую в себя все более ранние объяснения как частные фрагменты, и отличающуюся глубиной научного поиска и разносторонним освещением проблемы динамических особенностей живописи. На основе данного подхода Л. Ф. Жегин выдвинул систему композиционных сеток. Необходимо отметить, что эта система относится к формальной сфере и не соотносится автором с заключенным в живописных произведениях содержанием. Между тем, ритм в живописи проявляется как одно из средств композиционной выразительности, при помощи которого в изображаемых предметах подчеркивается главное, выявляются их эстетические качества, внутреннее содержание [73].

К вопросам теории композиции обращался и Н. Н. Волков. На материале западноевропейской живописи, начиная с эпохи Ренессанса, а также русской живописи Х1Хвека и некоторых образцах живописи ХХвека ритм рассматривается им в связи с такими категориями как метр и симметрия [52], [53], [54].

Существует ряд статей, посвященных ритму. Непосредственно проблеме ритма в искусстве посвящена публикация Е. В. Волковой, в которой затрагивается такой важный вопрос, как функционирование ритма в различных видах искусства, его связь с метром, симметрией, отмечаются достижения в исследовании ритма стиховедением, музыковедением, теорией архитектуры.

Ритм получил подробное исследование в теории музыки. Благодаря комплексному подходу к изучению ритма наибольший интерес представляют материалы сборника «Ритм и форма», где ритм раскрывается в музыкальном искусстве как аспект музыкальной формы в музыке разных жанров и стилей: от стилевой специфики ритма в древнерусском знаменном пении до ритмических особенностей инструментальной музыки, оперы Барокко, романтической музыки, музыки ХХвека. Особую важность для изучения интересующей нас темы имеют схемы вариантов движения в музыке, приведенные Е. Ручьевской [133].

Проблеме пространственно-временных условий функционирования художественного ритма посвящена публикация Р. А. Зобова и A.M. Мостепаненко. Необходимо отметить важность выделения Р. А. Зобовым и A.M. Мостепаненко концептуального (сопоставимого с реальным) и перцептуального (служащего для упорядочивания идеальных событий) пространства-времени. Авторами подчеркивается большая роль внутренних биологических ритмов в организации перцептуального времени.

Наиболее детальную разработку ритм получил в архитектуре. Неоспоримо большой вклад в изучение данной темы внесли труды А. В. Иконникова и Г. П. Степанова. В частности, А. В. Иконников связывает художественную образность и выразительность архитектурных сооружений с соответствующими средствами их претворения и назначением. Важное место в его исследовании занимают средства архитектурной композиции, приемы организации пространства, порождающие тот или иной ритм [80].

В книге «Основы архитектурной композиции», имеющей особое значение для изучения выбранной нами темы, А. В. Иконников и Г. П. Степанов подробно рассматривают такие закономерности в архитектуре, помогающие в создании ритма, как симметрия и асимметрия, нюанс и контраст, роль различных соотношений между частями и целым. Исходя из того, что ритм проявляется «в последовательном изменении свойств ряда сопоставляемых элементов» А. В. Иконников и Г. П. Степанов дают анализ различных ритмических структур [79]. Существенно, что изучение феномена ритма рассматривается на конкретных памятниках архитектуры, в частности, проф. Т. М. Степанской [139], [140].

Проблема ритма затрагивается в различных источниках на всем протяжении развития теоретической мысли. Ритм-явление настолько фундаментальное, что в работах античных мыслителей ритмизированное развитие, динамика считалась свойством всего окружающего мира, космоса в целом, подчиняющим себе и человека, и чаще всего упоминалась именно в этом контексте. В частности, решающую роль музыкальных мелодий и ритмов в пифагорейском учении эстетического воспитания, а также у Аристотеля упоминает М. Ф. Овсянников [112].

Аспект постоянной обновляемости движения в его целостном функционировании проявляется в высказываниях Гераклита [52]. К интересующей нас проблематике ритма непосредственно примыкает рассмотрение Демокритом симметрии, меры, гармонии частей в определенных количественных отношениях как необходимых средств создания прекрасного [17].

Характерный для Средневековья теологический аспект представляют работы Дионисия Ареопагита. Так, графическое движение, инспирированное движением, утверждаемым как невещественная и незримая сила, Дионисий осмысливает как визуальное проявление божества, как символическое фиксирование божественной воли [6].

В эпоху Возрождения, с появлением понятия «композиция», ритмические характеристики начинают рассматриваться в композиционном аспекте. Особую значимость здесь имеют работы Л.-Б. Альберти и Леонардо да Винчи [1], [14], [15].

В дальнейшем проблема ритма также затрагивается различными художниками и мыслителями в различных аспектах. Так, У. Хогарт в своей книге «Анализ красоты», написанной в 1753 году пытается обосновать то, что в основе всякой организованной формы лежит «прекрасная линия», напоминающая собой изгиб латинского S [27].

В отношении динамики в живописи крупнейший представитель немецкого Просвещения Г. Э. Лессинг считал, что действие в живописи отражается в непосредственном взаимодействии объектов, изображенных в пространстве картины [16].

В исследовании М. Бахтина, посвященном изучению проблемы времени и пространства в романе, вводится термин «хронотоп», заимствованный из естествознания, служащий в данном случае для обозначения художественно оформленной неразрывной взаимосвязи пространственно-временных отношений [38].

С точки зрения методологического прояснения ракурса изучения условий функционирования живописного ритма несомненный интерес представляют монографии и публикации М. С. Кагана, посвященные вопросам выражения художественного содержания в динамически-целостных формах, а также рассмотрению пространственно-временного аспекта функционирования этих форм с онтологической, психологической, художественно-гносеологической точек зрения [82], [83], [84].

Комплексный подход, лежащий в основе диссертации требует привлечения общефилософских работ, затрагивающих сущность художественных ритмо-динамических проявлений и их место в искусстве.

П.А. Флоренский в своих исследованиях по теории искусства анализирует проблемы пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях, дает характеристику евклидовского пространства и отличие от него пространства живописи и графикирассматривая композицию и конструкцию художественно-изобразительных произведений, отмечает важность ритма для их временного восприятия [24], [25].

С методологической точки зрения необходимо отметить особое место в построении системного эстетического анализа учения Г. Ф. Гегеля. Здесь важно рассмотрение личностных смыслов и чувств, в том числе и ритмического, составляющих содержание, в их взаимозависимости с предельно широким комплексом форм различных видов искусства.

Эстетика Гегеля подготовлена предшествующими попытками в направлении создания общетеоретических художественных концепций, в частности, «Философией искусства» Ф.- В. Шеллинга, однако работа Гегеля опровергает самодостаточность в искусстве эмоциональной составляющей, провозглашенную Шеллингом, аргументируя это тем, что психологические процессы «возбуждения чувств, эмоциональных состояний и переживаний. в равной степени могут осуществляться помимо искусства, не обладая при этом ни художественным содержанием, ни художественной формой» [2], [3], [28].

Рассматривая интересующую нас проблему ритма в живописи невозможно не обратиться к психологическим концепциям, позволяющим прояснить многие искусствоведческие аспекты. Так, JI.C. Выготский, несмотря на его утверждение о том, что даже самый тщательный анализ психологических процессов и механизмов художественного творчества и восприятия в принципе не в состоянии даже подойти к эстетической проблематике художественной ценности произведения искусства, утверждает, что такой анализ способен вскрыть немало нового в ритмо-динамических процессах восприятия, в структуре произведения искусства [58].

Вопрос о ритмо-динамическом восприятии занимает важное место в теоретических работах и публикациях американского эстетика и психолога Р. Арнхейма, который подчеркивает активный творческий характер восприятия, регулируемый, тем не менее, самим построением живописного произведения [36].

Проблемы проявления тех или иных ритмических нюансов как в живописи различных исторических стилей в целом, так и в конкретных произведениях затрагивались в работах таких исследователей как М. В. Алпатов, И. Е. Данилова, Ю. Г. Бобров, Д. В. Сарабьянов, Ш. Гийу, А. А. Русакова, В. Фриче, Л. Я. Рейнгардт, Б. Роуз.

Вопрос о ритмическом компоненте в древнерусских иконописных изображениях затрагивался в труде Ю. Г. Боброва, посвященном проявлению определенной содержательно-символической нагрузки в соответствующих композиционных иконографических схемах [42].

В работе М. В. Алпатова, посвященной проблемам соотношения канона и свободы творчества, а также византийских и чисто русских черт, определению основных характеристик древнерусской живописи на различных этапах ее развития, рассматриваются средства создания гармонии в наиболее значительных произведениях, отмечается их глубина, совершенство и многозначность живописной формы, композиции, ритма и цвета [35].

Особый вклад в изучение темы преемственности и новаторства в искусстве Возрождения внесли работы М. В. Алпатова «Художественные проблемы итальянского Возрождения» [34] и И. Е. Даниловой «От Средних веков к Возрождению» [64]. М. В. Алпатов освещает проблемы функций, роли и средств искусства в культуре итальянского Возрождения, а также взаимосвязь различных аспектов художественного творчества Возрождения с другими культурно-историческими этапами искусства. Ритм анализируется автором в контексте таких живописно-формальных средств, как свет и цвет, пропорции, пластика, рисунок, формат. Отмечается их императивная роль в композиционном создании определенного представления о характере ритмического движения в пространстве картины.

В работе И. Е. Даниловой «От Средних веков к Возрождению» особое внимание уделяется исследованию проблемы художественно-изобразительной организованности, получившей плодотворное развитие в живописи ХУвека. Наряду с широким кругом вопросов, таких как иконография сюжетов, проблемы света и тени в их конкретном и символическом толковании, затронуты вопросы о представлениях средневекового и ренессансного художников о пространстве и времени и преломлении этих представлений в живописно-композиционных построениях.

Д.В. Сарабьянов в своей работе «История русского искусства второй половины XIX века», посвященной одному из самых значительных этапов развития русского искусства, рассматривает живописнокомпозиционную логику и средства ее создания (в том числе, ритм) в контексте эволюции, как искусства, так и выдающихся мастеров эпохи: Перова, Крамского, Верещагина, Куинджи, Левитана и др. [136].

В книге А. А. Русаковой «Викто^Эльпидорош^ 1870.

1905″ автор дает подробную характеристику жизни и искусства В.Э. Борисова-Мусатова. Делается попытка воссоздать творческий облик художника на основе изучения образного строя его произведений [21].

Известный искусствовед В. Фриче, устанавливая закономерности между известными типами искусства и известными общественными формациями, делает попытку наметить содержание социологии искусства. Обращаясь к тематике и жанрам, В. Фриче прослеживает основные закономерности движения в искусстве [149].

Необходимо отметить работы западных искусствоведов. Так, Л. Я. Рейнгардт дает критический анализ современных художественных течений Западной Европы и США. Опираясь на большой фактический материал, автор рассматривает исторические корни модернизма, абстракционизма (в том числе, творчество В. Кандинского), а также период наиболее полного расцвета абстракции в середине ХХвека [126].

Барбара Роуз, приводящая широкий обзор американской живописи XX века — от буквального прагматизма до религиозной философии трансцендентализма, а также отличительные черты от европейской живописи и родоначальника абстракционизма В. Кандинского, рассматривает разнообразие образов и техники в неразрывной связи с особенностями американской культуры. Автор отмечает это разнообразие — от статической и инертной живописи до живописи, стремящейся передать ощущение энергии, деятельности [20].

Таким образом, фундаментальность явления ритма привела к выявлению тех или иных его сторон в живописи как представителями теории и истории изобразительного искусства, так и психологами и философами. Однако до настоящего времени нет системного исследования, посвященного изучению сущности живописного ритма, его проявлениям в истории живописи. Междисциплинарный характер исследования, позволяющий обращаться как к работам в области теории живописи, так и архитектуры, музыковедения, а также общефилософским работам, нацелен на решение этой задачи.

Целью исследования является выявление сущности ритма в искусстве как содержательно-композиционной особенности произведения на различных этапах развития живописи.

Реализация поставленной цели потребовала найти решение следующих задач:

— исследовать универсальность ритмических процессов пространственно-временного континуума материального мира;

— раскрыть аспекты их влияния на сущность художественного ритма с точки зрения его функционирования в художественном пространстве-времени;

— выявить специфику ритма в искусстве в образнокомпозиционных аспектах живописи;

— проанализировать образно-композиционные особенности ритма средневековой живописи;

— определить образную и композиционную сущность ритма живописи.

Эпохи Возрождения, заложившей основы реалистической живописи XV111-Х1Хвв;

— выявить сущность ритма в живописи ХХвека.

Объектом исследования является ритм в искусстве.

Предмет исследования: образно-композиционные особенности ритма в живописи на различных исторических этапах развития искусства.

Методологическая база исследования. Комплексный, междисциплинарный характер, который носит исследование, обусловлен многосторонностью и многоаспектностью поставленной проблемы и позволяет использовать исторические, эстетические, психологические подходы, а также методы искусствоведения: формально-позитивный, сравнительно-аналитический, метод атрибуции. Все перечисленные методы использовались в опоре на общенаучные принципы единства логического и исторического, конкретности и объективности.

В качестве методологической основы, способствующей раскрытию цели исследования и решению поставленных задач, мы использовали выработанные в искусствоведении подходы к анализу и исследованию широкого круга композиционных элементов, в числе которых рассматривается и ритм. К данному типу исследований относятся работы Л. Ф. Жегина, А. В. Иконникова, Г. П. Степанова, Е. Ручьевской.

При изучении исторического развития живописно-ритмических закономерностей мы опирались на уже имеющийся опыт в области исследования истории живописной композиции и ее средств, в том числе ритма, в частности на разработки М. В. Алпатова, И. Е. Даниловой, Ю. Г. Боброва, Д. В. Сарабьянова, А. А. Русаковой, Л. Я. Рейнгардт, Б. Роуз.

Комплексная методика исследования потребовала привлечения сущностно значимых для решения проблемы диссертации работ, рассматривающих живопись, ее формы и содержание в философском аспекте. Наиболее важными для нас в этой сфере являются концепции Ф, — В. Шеллинга, Г. Ф. Гегеля П.А. Флоренского.

Если искусствоведческие описания картин апеллируют к эмоциональной ассоциативности, основанной на формальной организации картины, философские — к мировоззренческим установкам как основе любой формальной организации художественного произведения. Объединение этих двух основных подходов представляется наиболее плодотворным при изучении образно-композиционных закономерностей ритма в живописи.

Научная новизна диссертации заключается в новом подходе к изучению ритма в живописи, который заключается в следующем:

— впервые ритм в живописи рассматривается как самостоятельная проблема;

— используется комплексное историко-искусствоведческое рассмотрение данной проблемы в историческом и теоретическом контекстах;

— рассматривается сущностно разнообразный художественный материал обширного исторического отрезка;

— предпринимается схематический анализ ритмо-композиционных особенностей рассматриваемых произведений.

Теоретическая и практическая значимость диссертации. Диссертационная работа раскрывает процесс общения с картиной и понимания заложенного в ней значимого внутреннего содержания духовной жизни через обращение к ритмическому эмоциональному воздействию на зрителя. Значимость представляет охватывание более обширного, в сравнении с имеющимися работами, исторического промежутка, а также более подробное раскрытие ритма в живописи, в отличие от работ, затрагивающих данное явление в контексте отдельных композиционных элементов. По материалам диссертации был разработан учебный курс «Символизм в русском изобразительном искусстве».

Апробация работы. Ряд аспектов исследуемой темы излагался автором на международных семинарах и региональных конференциях: международный научный семинар-секция V Всероссийской научной конференции, посвященной 10-летию Сибирского филиала Российского института культурологии МК РФ «Культура и интеллигенция России между рубежами веков: Метаморфозы творчества. Интеллектуальные ландшафты конец Х1Х-начало ХХ1вв.)(С)мск, 2003) — научно-практическая конференция.

Интеллектуальный потенциал молодых ученых России" (Барнаул, АлтГУ,.

2002) — историко-культурное наследие Восточной Сибири в ХХ1веке: проблемы, поиски, решения (Иркутск. Иркутское региональное отделение ВООПИиК, 2002). По материалам диссертации был создан учебный курс «Символизм в русском изобразительном искусстве».

Структура диссертации. Исследование состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии (список использованной отечественной и зарубежной литературы 165 названий), иллюстраций и приложений.

Заключение

.

В целом, в диссертации нашло свое системное обоснование изменение образно-композиционной сущности ритма в живописи, обусловленное культурно-историческими особенностями творческого процесса. Выявленный целостный, историко-теоретический аспект проблемы позволил сформулировать следующие выводы:

1. Универсальность ритмических процессов пространственно-временного континуума, имеющих специфику ритмического процесса становления является предпосылкой для возникновения, как самого искусства, так и его составляющих, в частности, ритма.

2. Ритм в живописи как сложная система элементов существует в пространстве, которое может быть подразделено на изображаемое пространство, пространство холста (настенное пространство) и перцептуальное пространство.

3. В теоретическом контексте ритм в живописи — содержательно-композиционная особенность произведения. Композиционная сторона ритма находится в неразрывной связи с образностью, суть которой заключается в реализации замысла, кристаллизации его эстетической выразительности, в форме, адекватной образу, общей авторской концепции.

4. В историческом контексте ритмическая организация, во многом зависит от исторической изменчивости художественного сознания.

• Живопись Средневековья отражает начало формирования христианской культуры. Это непосредственно связано с плоскостностью живописного пространства этого периода, в котором нет места свободному перемещению персонажа в третье измерение, вглубь иконописного пространства. Его практическая двухмерность приводит: во-первых, к сложению канонических схем иконописного пространстваво-вторых, — к символической передаче мира, что представлено символичностью линии и цвета. Важным структурным принципом изображений, играющим в средневековом искусстве особенно важную роль, были каноничность и символичность, определяющиеся сложившимся в христианстве мировоззрением. При помощи наполненных глубокой символичностью линии и цвета в канонические схемы организуется действие, располагающееся в земной части, зоне земного, наполненное ощущением ритмического спокойствия. Композиционно это представлено симметрией, направленностью динамики к центру, что наряду с самим сдержанным характером жестов, наклонов и поворотов фигур создает ощущение умеренной динамики действия, и во всех рассматриваемых произведениях вертикальное объединение ритмов частей создает ощущение ритмо-динамической полифонии.

• Увлечение геометрическим пространством окружающего мира привело к созданию теории и правил линейной и воздушной перспективы, эксперименты с которыми приводят в позднее Возрождение к заострению ракурсов, и потому повышенной экспрессивности ритмических характеристик действия как земной, так и небесной части. Развитие в этот период небесной зоны приводит в Позднее Возрождение к их практически идентичной ритмо-динамической напряженности. Впервые появившаяся в живописных композициях асимметрия, значительно менее четкая по сравнению со Средневековой живописью ритмо-динамическая направленность к центру в раннее Возрождение, либо ее разнонаправленность в более поздний период, также создают ощущение повышенной скорости, живости ритмов. Новое, усложненное мироощущение эпохи Возрождения отразилось в живописи (по аналогии с музыкальным увеличением голосов) увеличением количества планов («зон»), каждый из которых имеет свою линейную и цветовую ритмику, подчиненную идее целого, что стало характерным для всей последующей реалистической живописи.

• Более полная и тонкая, по сравнению с живописью Возрождения, передача эмоциональности, монументализма и программной эпичности отображается в симфонической сложности планов Романтической живописи, среди которых преимущественную ритмическую разработку получает либо зона земного, либо божественное, вторгаясь в зону земного, создает целостность произведения, отменяя принцип зональности. В произведениях отсутствует явная автономность ритмо-динамических характеристик частейесть лишь их взаимопереходы, обеспечивающие внутреннюю цельность и единство развития. Ритмо-динамическое движение в картине может быть как однонаправленным, так и разнонаправленным, четкая ритмо-динамическая направленность может отсутствовать, во всех случаях создавая стихию деятельного ритма, его широту, блистательную виртуозность.

• Увлечение поэтичностью, вычурностью, декоративностью цветового пятна при торжестве линейного начала и неуловимости переходов, логика композиционного построения пространства живописи символизма, который занимался образным насыщением модерна, коррелирует с его образной системой, где мир трактуется как вечная загадка. Эта логика, в отличие от Романтической, несколько видоизменяется. Несмотря на традиционное для реалистической живописи преобладание ритмо-динамической напряженности в основной части, легкая асимметричность расположения фигур, не нарушающая ощущения общей гармонии, сдержанный характер жестов, наклонов и поворотов создают характерное для модерна ощущение музыкальной ясности и спокойствия ритмов. В целом, композиционное согласование реалистических форм подчиняется главенствующей в модерне ритмической концепции, характеризующейся ощущением музыкальной ясности и спокойствия ритмов.

• В абстрактной живописи, отказавшейся от предметного изображения, роль воздействия ритма возрастает и приближается по своему значению к музыкальному. Повышенный интерес к эмоциональному аспекту, появившийся в Романтизме, в абстракционизме достигает апогея и приводит к кардинальным изменениям логики композиционного построения, к передаче ритмов внутреннего, эмоционального мира. В результате претворения новой абстракционистской логики построения живописного пространства, все концепции которой сводятся к выявлению эмоциональности путем линии и цвета, разделение на такие основные части, отображающие реальный мир, как небесное и земное, отсутствуют. Ритмически организуются зоны внутреннего, эмоционального мира. Части эмоционального мира, отображенные в пространстве картины, могут иметь различное количествосамо расположение этих частей может быть организовано не только по вертикали, но и по горизонталипринцип зональности может отсутствовать вовсе. Главным здесь является правило сохранения эмоционального заряда при любой пространственной ориентации произведения. Появляется в различной степени автономность, независимость ритмических характеристик одной части картины от другой, либо вся картина обладает абсолютно одинаковой ритмо-динамической напряженностью. Асимметричность, впервые появившаяся в Возрождение, достигает максимума и приводит к разнонаправленности ритмического движения, которое в зависимости от заложенного в произведение эмоционального отношения может колебаться от практически полного отсутствия ритмо-динамических ощущений до чувства максимальной динамичности ритмов, ощущения непрерывного, безудержного движения (особенно характерному для американской абстрактной живописи). Так, стремление к творческой легкости и быстроте исполнения, характерное для искусства ХХвека (в американской музыкальной культуре проявившееся в джазовой импровизационности ритма), приводит к созданию в новых композициях бесчисленных вариаций ритма, максимально захватывающей чувством беспрерывного движения.

Необходимо отметить, что в аспекте дальнейшего изучения ритма в живописи перспективным представляется более подробное освещение вопросов взаимосвязи ритма с другими образно-композиционными средствами, такими, как симметрия, асимметрия вертикаль, горизонталь и др., образно-композиционных особенностей ритма каждого из стилей, представителей этих стилей и их произведений.

Принятые сокращения АлтГУ — Алтайский государственный университет ВООПИиК — Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры.

Вып.- выпуск.

Изд-во Акад. Художеств СССРиздательство Академии художеств Союза советских социалистических республик.

Изд-во Алт. ун-та — издательство Алтайского университета Изд-во ЛГУ — издательство Ленинградского государственного университета.

Изд-во ОмПГУ — издательство Омского государственного педагогического университета Ис-во — искусство Илл.- иллюстрация.

КГУ — Кемеровский государственный университет МГУ — Московский государственный университет МК РФМинистерство культуры Российской Федерации Отв. ред.- ответственный редактор Прил.- приложение.

Российск. гос. гуманит. ун-т — Российский государственный гуманитарный университет.

РСФСР — Российская советская федеративная республика Сб.- сборник.

Сб. мат. Всерос. Науч-практ. Симп.- сборник материалов всероссийского научнопрактического симпозиума.

Сов. Художник — советский художник Тез. Докл — тезисы докладов Цит.- цитата.