Флоренция Медичи — центр ренессансной культуры (15 век)

Именно Фердинандо принял при Дворе Сальватора Розу, истинным покровителем неуемного таланта которого был брат Великого герцога кардинал Джанкарло.

2.2 Создание и формирование галереи Уффици

Именно Вазари принадлежала идея строительства Уффици — здания, предназначенного, как видно по названию (букв, «службы»), для размещения герцогской администрации, но вместе с тем дающего монарху возможность оборудовать в залах верхнего этажа «галерею» и поместить туда произведения искусства разного происхождения, скопившиеся в Гардеробной. «Первым помещением такого предназначения стала построенная при Франческо I Трибуна, спроектированная Буонталенти: здесь был сосредоточен цвет собрания, и именно Трибуне суждено было сыграть ведущую роль в замысле музея Уффици, она стала своего рода „Schatzkammer“ (сокровищница — нем.), привилегированным местом размещения герцогской коллекции и связующим звеном между „Малым кабинетом“ и современной галереей. Здесь веками скапливались ценные предметы и выставлялись картины, наиболее отвечавшие вкусу собирателей коллекции, начиная с Тондодони Микеланджело, попавшего сюда в 1594 году при Фердинандо I».

Однако слава Уффици на протяжении весьма долгого времени была связана еще и с «галереей статуй», музеем, где Медичи систематически собирали произведения античного пластического искусства, в то время как избранные шедевры живописи попадали прежде всего в Трибуну.

Интерес к историческим персонажам и европейским династиям побудил Козимо Медичи начать коллекционировать портреты монархов, членов их семей, генералов, дам и выдающихся деятелей современной истории во внушительной галерее, и поныне представляющей собой один из самых замечательных, хотя и не столь прославленных отделов флорентийских собраний. Так во Флоренцию попали портреты Стюартов, их придворных дам и генералов, написанные придворным портретистом английского короля Карла II Питером Лели, а также множество портретов адмиралов, генералов и кондотьеров, по сей день хранящихся в Галереях. Позаботился Козимо и о пополнении коллекции автопортретов, основанной его дядей Леопольдо. Он следил, чтобы в ней были представлены самые известные из современных европейских художников, но не забывал о мастерах прошлого и о талантливых молодых флорентийцах. Естественно, его любимые нидерландцы и здесь занимали лучшее место. Трибуна понемногу превратилась в официальную сокровищницу, где хранились особо ценные «образцы» живописи и скульптуры Великого герцога, гордившегося растущей известностью выставленной в Уффици коллекции. Однако семейные дворцы, в первую очередь Питти, и виллы, рассеянные по территории герцогства, также славились своими огромными собраниями, за реорганизацию которых взялся Козимо. Так, после смерти Леопольдо коллекции автопортретов, рисунков и гравюр перекочевали в Уффици, где стали более доступны для обозрения. Картины венецианской, болонской, фламандской и голландской школ были временно выставлены на разных этажах Палаццо Питти, причем проникли и в апартаменты второго этажа, вскоре ставшие резиденцией наследного принца Фердинандо.

В гостиной апартаментов Леопольдо на третьем этаже временно разместился музей произведений Сюстерманса, посвященный его памяти. На долю вилл выпала роль хранилища документов: туда Козимо отправил выполненную по его заказу серию картин, отражающих достижения плодоовощного хозяйства Тосканы и селекционного животноводства, и поныне считающегося образцовым.

Козимо III пришлось заниматься реорганизацией семейных коллекций дольше чем он предполагал, так как его сын и наследник престола Фердинандо умер раньше него, и Великий герцог унаследовал богатейшие коллекции, собранные сыном в апартаментах дворца Питти и на виллах Пратолино и Поджо, а Кайяно. Фердинандо Медичи, принц Тосканский, сын Козимо III и французской принцессы Маргариты-Луизы Орлеанской, развил доставшийся ему от предков дар меценатства и коллекционирования, связав всю свою неутомимую деятельность с искусством. Будучи сам виртуозным музыкантом, он пригласил к своему Двору таких композиторов, как Гендель, Скарлатти, Альбинони; в его апартаментах хранились изысканнейшие музыкальные инструменты и внушительная коллекция картин, число которых к моменту его смерти приближалось к тысячи. Верный вкусам предков и отца, он отдавал предпочтение венецианской и генуэзской живописи, наброскам художников XVII—XVIII вв.еков и некоторым иностранным школам, в частности голландской и фламандской. Однако Фердинандо с почтением относился и к великим мастерам прошлого, причем стремился заполучить их произведения большого формата. При нем укрепилась тенденция (не одобренная отцом, вернувшим в церкви некоторые произведения после смерти сына) приобретения алтарных картин известных художников, ранее наметившаяся в коллекционерской деятельности семьи (Фердинандо II купил два Вознесения Марии — Ассунты — и Алтарь Гамбасси Андреа дель Сарто, и сейчас находящиеся в Питти).

Алтарные картины XVI—XVII вв.еков работы Андреа дель Сарто (Мадонна с гарпиями), Фра Бартоломео, Рафаэля, Пармиджанино, Россо Фьорен-тино, Чиголи, Франческо Бассано, Рутилио Манетти и поныне украшают галерею Палаццо Питти, как украшали апартаменты принца. Стремление как можно полнее представить панораму европейской живописи способствовало появлению в коллекции и творениий мастеров соседних областей — болонцев (Гверчино, Ланфранко) и римлян (Маратта). Фердинандо не жалел усилий, чтобы заполучить то, что не удалось приобрести его предкам (например «Мадонну с длинной шеей» Пармиджанино), и объяснял подобную «политику» соображениями сохранности шедевров, ибо довольно часто их находили в весьма плачевном состоянии. Вслед за отцом Фердинандо стремился внести рациональный принцип в размещение коллекции: в просторных парадных залах Питти — алтарные композиции и произведения наиболее выдающихся итальянских и европейских художников XVI — XVII веков (Воскресение Христа и Последствия войны Рубенса, Раввин Рембрандта); на антресолях — коллекция набросков и картины второстепенных живописцев; в Поджо, а Кайяно — коллекция произведений малого формата (перенесенная в Уффици в 1778), где особо выделяются картины голландских и фламандских мастеров, подаренные родственником-курфюрстом (назовем хотя бы великолепный портрет первой жены Рубенса Елены Фоурмент, написанный великим антверпенским художником, и произведения различных жанров, в частности натюрморты, написанные для принца Кристофоро Мунари и Маргеритой Каффи); в Пратолино — большие декоративные полотна Габбиани с портретами музыкантов и Онофри с пейзажами окрестностей, где любил охотиться Фердинанде Умелая организация экспозиции сочеталась у принца с поисками современных талантов, получившими наибольшую активность в связи с характерным для европейского XVIII века увлечением живописью «мазками». Как и дядя Леопольдо, Фердинандо питал страсть к венецианской живописи, и, хотя выбор его не всегда был удачным, он стремился приобрести произведения ее величайших представителей, в первую очередь Тициана (однако Портрет Альвизе Корнаро, хранящийся в Питти, считался его шедевром, а оказался кисти всего лишь …

Тинторетто!), Паоло Веронезе, Джорджоне. Последний, попав в коллекцию, был определен как «искуснейшая ломбардская рука» и идентифицирован лишь в нашем веке {Три возраста человека, Питти). Значение деятельности принца не только в грамотном хранении коллекции, но и в способности схватывать на лету все то новое, что появлялось в художественном мире Италии, в первую очередь в Венеции, Генуе и Болонье. Естественно, слава щедрого мецената привлекала к нему художников, выбор же был всецело обусловлен его интуицией.

В первые годы XVIII века, когда флорентийская живопись начала обновляться, но еще не выдвинула своих лидеров, Фердинандо сумел разглядеть в творчестве Джузеппе Мария Креспи, Себастьяно и Марко Риччи и Алессандро Маньяско зачатки того, что позже станет стилем нового века. Если бы не его интуиция, Флоренция сегодня не обладала бы произведениями этих художников, существенным образом повлиявших на развитие итальянской и европейской живописи XVIII столетия. Уже приобретение картин мастеров Сеиченто генуэзской (Джованни Бенедетто Кастильоне, Валерио Кастелло, Джованни Баттиста Ланджетти) и венецианской в широком смысле (Федерико Червелли, Иоганн Карл Лот) школ было культурным открытием принца; прием же, оказанный им Креспи, обоим Риччи (Фердинандо особенно любил «современный» пейзаж Марко), Перуццини, Маньяско и Крешенцо Онофри, прямо указывает, сколь многим культура Флоренции обязана его интуиции. После смерти сына в 1713 году Козимо III унаследовал и эту большую коллекцию. В результате проведенной им реорганизации она, пополненная другими картинами, прежде всего из собрания кардинала Леопольдо, составила ядро того, что век спустя станет галереей Палатина.

Иные произведения в ходе первой большой реорганизации всех собраний Медичи попали в Уффици и на виллы. Это бесценное художественное, научное и культурное наследие целиком перешло в собственность города Флоренции благодаря мудрому соглашению, заключенному последней Медичи, вдовой курфюрста Дюссельдорфа Анной Марией Луизой с представителями династии Габсбургов-Лотарингских, унаследовавшими великое герцогство Тосканское. Таким образом и сегодня основу богатства города составляют те коллекции, что были собраны Флорентийским домом за три века правления.

После двадцати лет междуцарствия тосканское государство впервые возглавил в 1765 году австрийский эрцгерцог Петер Леопольд, младший сын императрицы Марии Терезии и Франца Лотарингского. Он был великим реформатором, и реорганизация флорентийских коллекций входила в общий план переустройства государства. Ему помогал Луиджи Ланци, первый итальянский искусствовед; усилия обоих были направлены на «дидактическое» упорядочение колоссального собрания Медичи.

Уффици утратили роль «галереи статуй» (где превыше всего ценились археологические изыскания) и превратились в картинную галерею, организованную по историческому критерию, то есть по школам, что предвосхитило планировку музея XIX века по тому же принципу. Если коллекции Питти и вилл приобретали значение огромного хранилища произведений искусства, то Уффици по-прежнему оставались «государевой галереей», то есть привилегированным местом публичной экспозиции всех сокровищ Великого герцога.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Если Рим — это поистине великий город, удачно сочетающий в себе античность, средневековье и современность, то Флоренция — это самый что ни на есть аутентичный город, как будто навсегда застывший в 15−16 веках. Это время расцвета Флоренции — искусств и науки. В это самое время Флоренцией правили герцоги Медичи — меценаты и собиратели предметов искусства. При дворе Медичи и начал свой творческий путь Микеланджело Буонаротти. При Медичи Флоренция превратилась в город, равного которому не было в Европе.

Лоренцо Великолепный скончался; ему было немногим более сорока лет, и его, как и отца, свела в могилу подагра. Об этом событии, случившемся 8 апреля 1492 года, Н. Макьявелли пишет: «Никогда еще не только Флоренция, но и вся Италия не теряли гражданина, столь прославленного своей мудростью и столь горестно оплакиваемого своим отечеством. И небо дало весьма явные знамения бедствий, которые должна была породить его кончина: между прочим, молния с такой' силой ударила в купол церкви Санта Репарата (собора), что значительная часть его рухнула, вызвав всеобщее изумление и ужас. Смерть Лоренцо повергла в глубокую скорбь и сограждан, и итальянских государей, которые засвидетельствовали ее, ибо ни один из них не преминул отправить во Флоренцию своих послов, чтобы выразить республике сочувствие в ее горе. И события вскоре показали, сколь обоснованна была эта скорбь. Ибо, когда Италия лишилась такого мудрого советчика, оставшиеся не сумели ни насытить, ни обуздать честолюбие Лодовико Сфорца, опекуна герцога Миланского. Вот почему, едва лишь Лоренцо испустил дух, снова стали давать всходы те семена, которые, — ведь теперь некому было их задавить, — и были, и доныне продолжают быть столь гибельными для Италии».

Лоренцо Великолепный имел четырех дочерей и трех сыновей: Дьеро, Джованни и Джулиано. Он сам говорил, что старший из них глуп, второй умен, а третий добр.

Глупый Пьеро возглавил дом Медичи, умный Джованни еще. в возрасте 14 лет сделался кардиналом, а впоследствии папой Львом. X, добрый Джулиано, ничем не проявивший себя как личность, вошел в историю только благодаря тому, что его гробницу создал великий Микеланджело.

Гращенков В. Н. Сандро Боттичелли. М., 1960. — 158 с.

Губер А. А. Галерея Уффици. Флоренция. М., 1968. — 230 с.

Гуковский М. А. Мадонна Литта. Картина Леонардо да Винчи в Эрмитаже. Л. — М., 1959. — 75 с.

Гуковский М. А. Итальянское Возрождение. Т. 1—2. Л., 1947—1961.

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. Т. 1: XIV и XV столетия. М., 1978. — 420

Дживелегов А. К. Очерки итальянского Возрождения. М, 1929. — 340 с.

Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Очерки. Вып. 1—2. М., 1975.

Дунаев Г. С. Сандро Боттичелли. М., 1977. — 210 с.

История культуры стран западной Европы в эпоху Возрождения. М., 1999. — 560 с.

Кустодиева Т. К. «Мадонна Бенуа» Леонардо да Винчи. Л., 1979. — 110 с.

Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 1—3. М., 1956—1979.

Лазарев В. Н. Старые итальянские мастера. М., 1972. 340 с.

Макьявелли Н. История Флоренции. Пер. Рыковой Н. Я. под ред.

Рутенбурга В. И. Л., 1973. — 360 с.

Мирецкие Н.В. и Е. В. Культура эпохи Возрождения. 1996. — 230 с.

Мурани-Ковач Э. Флорентийский волшебник. М., 1963.

Персианова О. М. По городам Италии. Л., 1968. 380 с.

Прокофьев В. Н. По Италии. М., 1971. 420 с.

Смирнова И. А. Сандро Боттичелли. 1445—1510. М., 1967. 70 с.

Шрамкова Г. И. Искусство Возрождения. М., 1977. — 290 с.

Элиасберг Н. Е. Рафаэль в собрании Галереи Питти. М., 1972. — 75 с.

ИЛЛЮСТРАЦИИ Флоренция Палаццо Медичи — Риккарди Козимо Медичи Лоренцо ди Пьеро де Медичи Сандро Боттичелли. Рождение Венеры.

Мирецкие Н.В. и Е. В. Культура эпохи Возрождения. 1996. С. 56.

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. Т. 1: XIV и XV столетия. М., 1978. С. 128.

Гуковский М. А. Итальянское Возрождение. Т. 1. Л., 1947—1961. С. 134.

Дживелегов А. К. Очерки итальянского Возрождения. М, 1929. С. 45.

Макьявелли Н. История Флоренции. Пер. Рыковой Н.

Я. под ред. Рутенбурга В. И.

Л., 1973. С. 167.

Дунаев Г. С. Сандро Боттичелли. М., 1977. С. 12.

Губер А. А. Галерея Уффици. Флоренция. М., 1968. С. 89.

Губер А. А. Галерея Уффици. Флоренция. М., 1968. С 103.