Сравнить 2 иконы «Троица» у Рублева и у Грека

Во фреске Феофана их присутствие подчеркивало соподчиненность земного небесному. Византийский мастер Грек, в этом опирается на текст Ветхого завета, где сюжет о пришествии к Аврааму и Саре трех странников повествует о встрече земного и небесного. В иконе Рублева перед нами предстает, скорее, не ветхозаветный сюжет, а образ Троицы, воплощающий вместо идеи иерархии божественное единство.

Нельзя сказать, что византийский мастер избегает изображать округлые формы. Но круги внутри его композиции получают причудливую оправу. Лик Сары окутывают складки ниспадающего плаща, изогнутые руки, закрытые тканью, окружают ее шарообразное подношение к столу, а вокруг ликов ангелов вьются ленты, поддерживающие прически. Каждую круглую форму Феофан окружает быстрым, стремительным росчерком. Другой его излюбленной формой является узел, концы от которого разлетаются в разные стороны. Так, вокруг рук центрального и левого ангелов свиваются тугие складки плаща, а на плече Сары пересекаются линии драпировки. Скрученное и разнонаправленное движение возникает в каждой точке соприкосновения форм. Каждый фрагмент, где пересекаются какие-либо формы, решается в виде многолепестковой композиции, а само движение вокруг этого центра соприкосновения становится особо важным. Таким образом композиционная схема Феофана усложняется, ее можно уподобить уже не просто арке, а арке, украшенной развевающимися перевязями.

Андрей Рублев скорее не разнообразит основную композиционную форму, а многократно повторяет ее — полукруглые вырезы крыльев обрамляют головы, гора склоняется, подобно шее, руки, не сгибаясь, плавно ложатся на колени. Особенно хорошо видна эта разница при сравнении фигур ангелов слева. Если во фреске Феофана складки одеяния охватывают руку ангела со всех сторон, а сама его рука сгибается, как бы сопротивляясь внешнему движению, то в иконе Рублева складки плаща струятся под рукой ангела, покоящейся на колене.

Любопытно и то, как по-разному мастера изображают саму трапезу. Феофан Грек акцентирует гостеприимство Авраама и Сары. Ангелы на его фреске восседают вокруг накрытого стола, в центре которого стоит тяжелая чаша с головой заколотого барана, вокруг лежат круглые хлебцы и уже отрезанные узкие ломти, на краю стола — нож. Все предметы Феофан пишет острыми, серповидными линиями, создавая и на столе ощущение беспокойного движения. И на ноже, и на чаше, и на ломтях вспыхивают блики, хлебец как будто бы катится, а чаша гнется.

Исключив из своей композиции Авраама и Сару, Андрей Рублев обделяет вниманием и саму трапезу. На иконе на столе стоит только чаша, своей формой напоминающая не блюдо, а скорее кубок для причастия. Пустота вокруг чаши делает ее смысловым центром всей композиции. Ангелы лишь взирают на нее, не смея притронуться. Тем самым чаша с головой агнца в иконе Рублева перестает быть предметом и становится символом размышлений о жертве. Не случайно абрис этой чаши повторен еще раз — ту же форму имеет пространство между ангелами, расширяясь от колен к плечам сидящих.

Андрей Рублев пишет свою «Троицу» не просто после феофановской. Он прекрасно знает искусство византийского мастера, знает и его манеру работать и его самого. В 1405 г. они вместе работают над украшением Благовещенского собора Московского Кремля. Летопись упоминает Рублева после Ф. Грека и Прохора с Городца, что свидетельствует о том, что Рублев еще очень молодой и младший, хотя уже довольно известный мастер.

Следовательно, между этими двумя образами Троицы действительно есть внутренняя связь, и, принимаясь за работу над иконой, Андрей Рублев, будучи уже зрелым мастером, вел внутренний диалог со своим предшественником и отчасти учителем. И действительно, многое в этих композициях решено принципиально по-разному. Феофан пишет ветхозаветный сюжет, не отходя от текста Библии. Рублев воплощает образ божественного триединства, любимый в среде Сергия Радонежского. Мир, изображенный византийским мастером, охвачен волнением, встреча земного и небесного приводит в движение все материи, она понимается как пронзительное откровение, переживаемое на пределе духовных возможностей человека. Рублев, напротив, открывает перед нами божественное как мир мудрого созерцания, ясности и немногословности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Конец XIV и начало XV века — можно назвать страшным, как едва ли не большую часть русской истории вообще.

Россия, тогда Русь, более полутора веков находилась под властью Золотой Орды, которая угнетала и разоряла ее. Хотя и русские, вели себя не лучше. Несколько самостоятельных княжеств соперничали в жестокости и коварстве: ходили походами друг на друга, заключая недолгие союзы с одним против других.

XIII и XIV вв. — пора всеобщего упадка на Руси, время узких чувств и мелких интересов, мелких, ничтожных характеров. Люди становились робки и малодушны, впадали в унынии, замыкались в кругу своих частных интересов.

В неприглядной картине «всеобщего одичания» и «глубокого безмирия, растлившего Русь» (П.Флоренский), как будто немыслимо отыскать место для искусства вообще. Можно задуматься над удивительной природой искусства, которое не только вырастает из реальности, но и противостоит ей, живет не только тем, что есть, но и тем, чего жаждет. Все же и в действительности начало зарождаться нечто ободряющее. Школа иконописи соединила в себе все лучшее, то особенное, что созревало и обнаруживалось до сих пор, окончательно разорвав связь русского и византийского искусств.

И все-таки в умах и душах русских людей произошло необратимое, они ощутили реальность и силу объединения. Определился тот центр, которому суждено было совершить это объединение, — Москва, набиравшая силы с удивительной стремительностью. В ужасающей тьме унижения, жестокости и безнадежности засиял просвет — надежда на добрые перемены, на согласие людей, сочувствующих друг другу и исполненных веры в высшие ценности бытия. И в самом искусстве накопился опыт, без которого не бывает высоких достижений.

Список литературы

А.В.Бакушинский. Избранные искусствоведческие труды //Исследования и статьи. М.: «Советский художник», 1981.С.350;

Ю.Г.Бобров. История реставрации древнерусской живописи. Л.: «Художник РСФСР», 1987. С.164;

Н.Н.Воронин. Древнерусское искусство. М.: Издательство Академии Художеств, 1962. С.79;

А.Грабар. Византийское искусство. Научно-издательский цент «Ладомир», 1999. С.328

Е.Осетров. Живая древняя Русь. Издание 3. М.: «Просвещение», 1984. С.

304.

Е. Осетров. Живая древняя Русь. Издание 3. М.: «Просвещение», 1984. С.

174.

Н.Н. Воронин. Древнерусское искусство. М.: Издательство Академии Художеств, 1962. С.28;

Н.Н. Воронин. Древнерусское искусство. М.: Издательство Академии Художеств, 1962. С.54;

Е. Осетров. Живая древняя Русь. Издание 3. М.: «Просвещение», 1984. С.

177.

Н.Н. Воронин. Древнерусское искусство. М.: Издательство Академии Художеств, 1962. С.34;

А.В.Бакушинский. Избранные искусствоведческие труды //Исследования и статьи. М.: «Советский художник», 1981.С.235;

Ю.Г.Бобров. История реставрации древнерусской живописи. Л.: «Художник РСФСР», 1987. С.62;

Ю.Г.Бобров. История реставрации древнерусской живописи. Л.: «Художник РСФСР», 1987. С.64;

А.В.Бакушинский. Избранные искусствоведческие труды //Исследования и статьи. М.: «Советский художник», 1981.С.250;