Сравнительный анализ двух фаюмских портретов из МИИ им. А. С. Пушкина

Многочисленные морщины на её лице, её отрешенный усталый взгляд говорят о нелегких прожитых годах, возможно, о перенесенном горе.

Лицо женщины изображено в фас, с едва заметным поворотом головы. Зрачки её огромных серых скорбных глаз подняты вверх. У неё широкие, чёрные, несросшиеся на переносице брови, между которыми две параллельные морщины, прямой, тонкий, с небольшой горбинкой нос. Губы портретируемой пухлые, нижняя губа немного толще и меньше верхней, от губ отходит несколько морщин. Всё лицо женщины в морщинах, переданных условной штриховкой. Лицо худое, вытянутое, с выступающими скулами. Чёрные волосы разобраны на прямой пробор и лежат волнообразными прядями. Уши закрыты волосами, видны лишь мочки с кольцеобразными серьгами с белым камнем.

Женщина одета в темно-вишневый хитон с чёрными полосами — клавами.

Портрет написан темперой и имеет гладкую поверхность. Портрет имеет много осыпей красочного слоя, но сохранился неплохо.

По сравнению с портретом II в н.э. описываемый здесь портрет исполнен в более условной манере. Объем сменила сухая контурная линия, краски стали однотонными, облик модели обрел черты аскетизма. Условно переданы складки одежды, морщины не шее и лице. Традиция реалистического изображения еще сохранена, но решена принципиально в ином ключе.

На протяжении II века в портретной живописи все более явственно чувствуется усиление позиций египетской ориентации с ее тяготением к рациональному отбору только существенных и постоянных признаков, исключающих все изменчивое, мгновенное. К III веку эта концепция восторжествовала полностью. Надо полагать, за это время выросло новое поколение художников, для которых Египет был родиной и которым естественнее было проникнуться духом местной культуры. Но это не было простым возрождением в чистом виде классической египетской идеи. Форма и суть портрета III века были определены новыми теоретическими положениями и эстетикой утверждавшегося в Египте христианства. Оказалось, что задачам нового времени больше соответствовал язык искусства не вчерашнего дня, а более отдаленных времен, и египтяне-христиане (копты) обращаются к богатейшему опыту древнеегипетской живописи.

Предпочтительнее теперь становится не детализированная, а все более обобщенная и упрощенная манера письма, не изощренные вариации тонов, а сопоставление крупных локально окрашенных плоскостей в сочетании с утрированным контурным и штриховым рисунком. Для этих целей энкаустика оказалась малопригодной. Большие возможности открывались для применения темперы, позволявшей с помощью кистей разной величины равномерно окрашивать площадь любого размера или проводить линии большой длины.

ГЛАВА 4. ФАЮМСКИЙ ПОРТРЕТ И ЕГО РОЛЬ В ПОЯВЛЕНИИ И РАВИТИИИ ИКОНЫ

Для истории искусства любой страны периоды столкновений и взаимосвязи различных художественных культур представляются исключительно важными, ибо в процессе их взаимодействия выявляются и закрепляются характерные особенности местных традиций. Так было и в Египте в эпоху эллинизма. На примере эволюции погребальной маски и фаюмского портрета, сложившегося под влиянием эллинистического искусства, можно видеть, как в первом случае отход от традиционных условных приемов декоративной трактовки изображений приводит к известной эллинизации этого исконно египетского вида ритуальной пластики. В свою очередь стиль фаюмских портретов под влиянием традиций местной художественной культуры изменяется в сторону плоскостной трактовки образа, где условность и декоративность побеждают изобразительность, открывая путь иконописи.

Первые иконы очень близки к фаюмским портретам. Христианские художники, изображая на доске святого, применяли ту же технику — энкаустику, иногда темперу. Первые иконы обычно изображали одного святого, чаще всего по пояс или погрудно. Фасность изображения определена была иными причинами, чем в фаюмском портрете. Икона — предмет моления. Между молящимся и снятым должна возникнуть некая мистическая связь. Молящийся обращает молитвы к изображению святого, и последний как бы отвечает своим взглядом на взгляд молящегося.

Первые иконы напоминают позднеримский портрет, они написаны энергично, пастозно, в реалистической манере. Самые ранние из них были найдены на Синае и относятся к V—VI вв. Они написаны в технике энкаустики. Стилистически они близки фрескам Геркуланума и Помпеи, а также к фаюмскому портрету. Фаюмский портрет некоторые исследователи склонны считать своего рода протоиконой.

Действительно, фаюмские портреты обладают удивительной силой — с них смотрят на нас выразительные лица с широко открытыми глазами. И на первый взгляд сходство с иконой значительно. Но значительно и различие. И оно касается не столько изобразительных средств — они менялись со временем, сколько внутренней сущности того и другого явления. Погребальный портрет написан с целью удержать в памяти живых портретные черты близкого человека, ушедшего в иной мир. И это всегда напоминание о смерти, ее неумолимой власти над человеком, чему сопротивляется человеческая память, хранящая облик умершего. Фаюмский портрет всегда трагичен. Икона же, напротив, всегда свидетельство о жизни, ее победе над смертью.

Икона пишется с точки зрения вечности. Икона может сохранять некоторые портретные характеристики изображенного — возраст, пол, социальное положение и проч. Но лицо на иконе — это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная в свете вечности. Суть иконы — радость, не расставание, а встреча.

И икона в своем развитии двигалась от портрета — к лику, от реального и временного — к изображению идеального и вечного.

Фаюмский портрет — рудимент погребальной маски призваной соучаствовать в загробной жизни души (которая без сохраненного тела не живет), это отнюдь не «лик» иконы. Его нельзя рассматривать в отрыве от комплекса погребальных предметов, без оглядки на саркофаг и пр. Икона могла перенять технику, но не смысловую нагруку, не философию иконографии. И уж точно — не символьный ряд.

Что касается техники синайских икон, то действительно в них, на первый взгляд, много общего с энкаустикой, в частности, с техническими особенностями Фаюмских портретов. В них тот же светящийся изнутри цвет, способный вызвать самые живые, чувственные ассоциации. Благодаря воску фактура кажется восприимчивой к любому прикосновению кисти или каутерия. В ней еще сильны воспоминания об энкаустической «лепке» из окрашенного воска, то есть таком принципе моделировки, который, кажется, никогда не терял связь с поверхностью объемной статуи.

Думается, что в таких синайских иконах, как «Богородица с младенцем» или «Богородица на троне между святыми Феодором и Георгием», более архаичных по технике, нежели иконы «Христос Пантократор» и «Апостол Петр», художник, так же как и в энкаустике, стремился слить воедино и одновременно разрешить все свои технические задачи: и передачу цвета, и светотеневую моделировку, и фактурную выразительность. Но и в этих иконах появляются условные приемы, цель которых — упорядочить, приостановить текучую стихию красочной массы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Фаюмский портрет — настоящее чудо в истории искусства. Созданный множество веков назад, он донес до нас «живые» облики людей, в которых в эпоху романтического восприятия римско-египетского искусства видели лица отпрысков египетского царского дома Птолемеев.

Фаюмский портрет — результат счастливого союза трех традиций: египетского канона, римского познания натуры и возвышенности эллинского духа. И все же это портрет совсем особый, ритуальный. Он связан с верой в возрождение, в новую реальность бытия. За каждым портретом — неповторимый мир, ушедшая в небытие судьба. Красивые черноглазые мальчики с первым пушком на щеках, грустные пышноволосые девушки, мужчины во цвете лет с классическими лицами — настоящие Аресы и Аполлоны; диковатые заросшие туземцы, заброшенные старики — братья и сестры, матери и дети. Все они смотрят на нас как бы внезапно обернувшись. И этот поворот, движение навстречу человеку, дает разительный контраст к извечно неподвижной мумии, которая и есть субстанция ушедшей жизни. Фаюмские портреты невозможно созерцать без глубокого душевного волнения, без неосознанного стремления понять судьбу неведомых людей: кто они были, как жили, отчего покинули мир? Всматриваясь в изображенных, мы получаем ответный взгляд — глубокий, проницательный, прощальный.

Этим портретам две тысячи лет. Но глядящие с них лица столь прекрасны, так полны жизни, что в это почти невозможно поверить.

Каковкин А. Я. Фаюмсике портреты в Эрмитаже. Л., 1979.

Павлов В. В. Образы прекрасного. Избранные труды. М., 1979.

Павлов В. В. Фаюмский портрет. М., 1965.

Петроний Арбитр. Сатирикон. М., 1990, LXXXVIII.

Стрелков А. С. Фаюмский портрет. М., 1936.

Тураев Б. А. История древнего Востока. Т. II, Л., 1936.

Хвостенко Т. В. Энкаустика. Искусство, пережившее тысячелетия. М., 1985.

Шуринова Р. Д. Фаюмские портреты. М., 1960.

Энкаустика (от греч. enkaio-выжигаю) — это техника работы восковыми разогретыми красками.

Левкасгрунт под окраску.

Лессировка — нанесение очень тонких слоев прозрачных красок поверх высохшего верхнего слоя.

Рельеф — вид скульптуры, в котором объем частично выступает над плоскостью.

Гравировка — Нанесение углубленного изображения на поверхность.

Хитон — древнегреческое название нижней одежды-рубашки, сшитой из одного куска ткани прямоугольной формы с вырезом для головы

Гиматий — длинный прямоугольный плащ, с переброшенным через левое плечо свободным концом, надеваемый поверх хитона.

Тураев Б. А. История древнего Востока. Т. II, Л., 1936.

Тураев Б. А. История древнего Востока. Т. II, Л., 1936.

Петроний Арбитр. Сатирикон. М., 1990, LXXXVIII.

Павлов В. В. Образы прекрасного. Избранные труды. М., 1979.

Клав — одна или две параллельных полосы, расположенные по вертикали на туниках, хитонах.

Темпера — от итал. tempera; temperare-смешивать краски) — живопись красками, связующим веществом которых является яичный желток.