До середины 18 века юбки нарядных платьев носили на панье — нижней юбке в форме колокола, обшитой в несколько рядов обручами с полосками китового уса (фишбейн) или плетеньем из тростника. К концу 50-х гг. происходит расширение панье. Роброны, особенно парадные, шили из плотных тканей — атлас, штоф или парча. К эпохе позднего барокко относится появление фижм, заменивших панье. Они сильно расширяли фигуру в бедрах, но были эластичными, и их можно было прижать локтями, а подол платья стал мягче, так что можно было боком пройти даже в узкую дверь. В первой половине века женщины часто носилипудренные парики, сравнительно гладкие, но имеющие своеобразные завитки над лбом в форме рожек. В конце 60-х гг.
юбку перестали раздувать на боках и появился турнюр, сначала небольшой, а в эпоху позднего барокко имеющий довольно объемные размеры. Сборки драпировали сзади. Одновременно появились высокая прическа и высокие головные уборы — шляпа-шарлотта и чепцы. Носили их с довольно длинной кофтой-карако, которая была сразу принята дамами еще в начале 18 столетия и продержалась до середины 90-х гг., тогда как от фижм не могли отказаться очень долго. Что касается аксессуаров, то в эпоху барокко были распространены веера и опахала, обычно шелковые расписные, иногда с нашитыми блестками, на деревянных, черепаховых перламутровых станках, инкрустированных золотом. Немолодые дамы выходили на улицу с тростями красного дерева. Чуть позже в моду вошли ридикюли — большие мешки, стянутые шнурком или лентой, надевавшимися на запястье.
В большом количестве носили, особенно на бал, ювелирные украшения: подвески, серьги, портбукеты. В XVIII в. яркие камни постепенно были вытеснены бриллиантами, жемчугами или (очень умеренно) матовыми камеями. Туфли были на каблуках, кожаные, парчовые, глазетовые, с бантами, пряжками, розетками, каблуки красные. В XVIII в. мужской костюм состоял из кафтана, камзола, кюлот, чулок, башмаков, сорочки и галстука.
Верхней одеждой служила епанча — суконный плащ с двумя отложными воротниками, один из которых был большой и мог заменить капюшон, на голову надевали треугольную шляпу с пристегнутыми к тулье боковыми и задним полями. В первой четверти века мужчины носят пышные парики с локонами, с 1727 г. — пудренные парики с косичкой и буклями на висках. Кафтан однобортный, с пуговицами от ворота до низа, до 1720 г. без воротника, затем с отложным воротником, с большими отворачивающимися обшлагами на трех пуговицах, с большими, низко расположенными спереди клапанами карманов, до 1720 г. пятилопастными, на пяти пуговицах, затем трехлопастными, на трех пуговицах. Камзол такого же покроя, но уже, короче, без воротника и обшлагов.
Кюлоты — короткие, довольно узкие штаны, застегивавшиеся на пуговицу под коленом. До 60-х гг. чулки накатывались на кюлоты, позже кюлоты надевали на чулки. Чулки шелковые, белые. С 30-х гг. идет постепенное уменьшение обшлагов, немного укорачиваются полы кафтана.
В 40—50-х гг. парадный кафтан, застегнутый на 3—4 средние пуговицы, обрисовывал талию; юбка его была расширена на боках китовым усом, конским волосом, грубой парусиной. Подкладывали и плечи. Кафтаны не застегивают либо застегивают на груди на крючки, хотя есть пуговицы и петли. Шпагу носят под кафтаном, если нет разреза сзади, либо пропускают в левый разрез; разрезов три, иногда один.
Камзол сильно сокращается в размерах, превращаясь в длинный жилет. У шляпы с 30-х гг. пришиваются к тулье переднее и заднее поля, при этом переднее выпукло огибает тулью, образуя угол. К началу 90-х гг. у щеголей кафтаны были с прямыми полами, очень узкой спинкой и высокой талией. Такой прямополыйкафтан до середины 1810-х гг. оставался придворным парадным, а у барственных стариков встречался и в начале
20-х гг. Дома утром и даже днем носили шлафор или халат с шалевым воротником и обшлагами другого цвета, теплые, подбитые ватой или мехом, у вельмож с вышитыми орденскими звездами. На улице всегда ходили с тростью или палкой. До 80-х гг. трость высокая, с небольшим круглым набалдашником из серебра, стали, слоновой кости, золоченым. Встречались также тонкие камышовые трости, оплетенные соломкой или свитые из трех прутьев разного цвета. Во второй половине века стало модно носить в карманах камзолов, затем жилетов двое часов с висящими наружу цепочками. Особое внимание следует обратить на ювелирное искусство эпохи барокко, на украшения, которые украшали костюм, дополняли его. В ювелирном искусстве наиболее яркое развитие стиль барокко получил в работах французских мастеров, поставщиков двора Людовика XIV.
Во Франции в этот период работали самые искусные ювелиры и мастера других видов искусства. При французском дворе ювелиры пользовались особыми привилегиями, к примеру, им было разрешено высочайшим указом носить шелковые чулки, что до той поры позволялось лишь дворянам. Роскошные костюмы и интерьеры барокко требовали достойного обрамления в виде шикарного декора и драгоценностей. В эпоху барокко в большой моде был жемчуг, дамы украшали себя нитями прекрасного жемчуга, в ушах носили роскошные серьги с тремя жемчужными подвесками, так называемой формы «жирандоль». Жемчуг также нашивали вместе с лентами на платье, им украшали волосы и талию. Причёски украшались не только жемчугом, но и перьями и цветами.
Кроме этого, дамы носили браслеты, представлявшие собою тройную нитку жемчуга. Жемчуг привозился с Востока или добывался в Эльстере. Восточный жемчуг называли «ориенталь». В моде также были дорогие перстни с рубинами и изумрудами, использовались драгоценные пряжки для обуви. Яркий и насыщенный цвет рубинов и изумрудов очень отвечал модным тенденциям стиля барокко. К тому же в это время очень были развиты различные верования, связанные с мистическими и лечебными свойствами драгоценных камней. Многие лечились, к примеру, «жемчужной водой».
Наличие в костюме многочисленных драпировок требовало различных заколок. Раньше использовали аграфы, а в эпоху барокко вошли в обиход всевозможные броши. Крупные декоративные броши, декорированные яркими камнями — изумрудами, рубинами, сапфирами, жемчугом, — украшали декольте корсажа или подчеркивали талию. Очень популярны были броши в форме подвески. Небольшие броши-розетки с драгоценными камнями, скрепляли модные тогда разрезы на платьях.
Ажурные броши-склаважи, усыпанные камнями, прикреплялись обыкновенно к шейной ленте. Обычно эти броши украшались опалами и рубинами. Яркая и завораживающая игра опалов ассоциировалась с вечной радостью и счастьем, поэтому для драгоценностей стиля барокко и рококо очень характерны вставки из различных по окраске и форме опалов. Эффектные броши-банты, выполнявшиеся в виде букетов цветов или переплетенных ветвей, либо в виде всевозможных лент, завязанных бантом, были очень любимы дамами эпохи барокко. Все броши того времени в соответствии с принципами стиля барокко имели пышные формы и были обильно украшены глубокими по цвету драгоценными камнями. Мужчины также любили украшать себя драгоценностями.
Мужчины украшали орденами грудь, закалывали драгоценными брошами кружевные жабо, вставляли бриллианты в пряжки, щеголяли роскошными перстнями и великолепными рукоятками шпаг; признаком особой элегантности кавалера было наличие золотых брелоков. Во Франции появились различные виды огранки и шлифовки драгоценных камней. Именно во Франции был впервые огранён алмаз. Появление стиля рококо совпало с повсеместным распространением бриллиантовой огранки алмазов. Сверкающий, играющий всеми цветами радуги камень очень подходил к эстетике искусства рококо, и украшения с бриллиантами стали необычайно популярными. Чтобы лучше продемонстрировать красоту этого камня, ювелиры начали изготавливать изящные оправы, используя для них не золото, как раньше, а серебро.
Модно было располагать камни на близком расстоянии друг от друга, иногда изделие было сплошь усыпано драгоценными камнями. Появившаяся мода на колье и ожерелья была следствием распространённых тогда глубоких вырезов и декольте. Дамы эпохи барокко и рококо очень любили жемчужные и бриллиантовые колье, актуальны были колье с подвесками разнообразных форм (каплевидная, звездообразная). К тому же, широкое распространение получили различные гарнитуры, состоящие из серёг, колец, украшений для волос и браслетов.
Все изделия одного гарнитура изготавливались в едином художественном стиле. Броши стиля рококо несколько видоизменились. Их формы стали изящнее и асимметричнее. В моде были серьги с бриллиантами в ажурной изысканной оправе, а также серьги из жемчуга, сделанные в виде виноградной грозди. Платья украшались живыми и искусственными цветами, а также букетами, изготовленными из бриллиантов и других драгоценных камней. Тогда же в моду вошли так называемые «портбукеты», служившие своеобразной драгоценной вазой для букетов из живых цветов, в которые зачастую для придания украшениям большей ценности включали цветы из золота, серебра и камней. Пышные дамские причёски украшались всевозможными качающимися при движении, ажурными шпильками подвижных конструкций.
Большой популярностью пользовались эффектные эгреты, асимметрию которых подчеркивали изящные перья, а иногда и яркие бабочки. Искусство эмалевой миниатюры нашло выражение в изящных перстнях и брошах. Портреты на эмали помещались в кольца и броши, оправой для них служили бриллианты или мелкий жемчуг. В целом новые, подчас непривычные формы ювелирных изделий, создаваемые фантазией ювелиров, в период господства стилей барокко и рококо были наиболее востребованы. Украшения в стиле рококо отличались более изысканными, тонкими, изящными формами и чётким орнаментом. Ювелиры стремились сделать ювелирные изделия не только роскошными, но и удобными для носителя этих драгоценностей. Самыми популярными драгоценными камнями в эпоху барокко и рококо были самоцветы, отличающиеся богатством цветовой гаммы. К примеру, рубины, изумруды, сапфиры, и, конечно же, бриллианты.
Исключительная твердость, высокое светопреломление, сильная дисперсия и яркий блеск алмазов позволяли ювелирам широко использовать их в своих творениях. Сапфиры насыщенного и глубокого синего цвета, изумруды ярко-зелёного сочного цвета, огненные рубины вдохновляли ювелиров эпохи барокко и рококо на создание подлинных шедевров ювелирного искусства. Драгоценностям эпохи барокко и рококо свойственны только лучшие черты этих стилей. Этому отчасти способствовало то обстоятельство, что излишняя помпезность костюма не давала возможности ювелирам создавать столь же вычурные украшения, поскольку задача состояла не в том, чтобы перегрузить костюм лишними деталями, а подчеркнуть его красоту. По этой причине ювелирные украшения эпохи барокко и рококо отличались такой изысканностью и утончённостью. Поиски новых форм и возможностей привели к бурному развитию ювелирного искусства в Европе и России, появились новые типы огранки драгоценных камней, которые способны были подчеркнуть красоту и богатство игры самоцветов. Ювелирное искусство Франции этой эпохи оказало большое влияние не только на искусство Европы, но даже и России, где также вошли в моду серьги-жирандоли, жемчужные изделия в стиле барокко, изделия с применением эмалевой миниатюры.
В эпоху барокко и рококо использовались различные приёмы художественной обработки драгоценных металлов. В эпоху барокко вновь получили своё развитие приёмы художественной обработки металла. К примеру, довольно распространены были, как в России, так и в Европе, мелкие украшения с чернью. Чернение — тоже один из традиционных и своеобразных видов художественной обработки металла. Чернь представляет собой сплав серебра, меди, свинца или олова и серы. На готовое изделие из серебра наносится гравированный рисунок, углубления которого, равные 0,3 мм, заполняются чернью.
Техника русской черни обладает особой прочностью. Позолота, которая придает особый декоративный эффект изделию, наносится после чернения, при этом черневую поверхность закрывают лаком или глиной. Сочетание бархатисто-черного рисунка, серебра и золота придает изделию строгую и торжественную красоту. Работы выполнялись на серебре и на меди. Цветной металл при окончательной отделке золотился.
Для черневых изделий конца XVIII века характерны орнаментальные рисунки. В узорах черни заметна смена барочных мотивов с крупными элементами и спокойными линиями более тонкой гравировкой. Украшения начала XIX века чаще имели изобразительные мотивы, которые размещались на широких пластинах браслетов и брошей. Тщательно проработанный рисунок подчёркивался сплавом черни и обогащался позолотой на матовой (канфаренной) поверхности изделий. В России из чернёных украшений чаще всего встречались пуговицы, запонки, серьги и кольца. Наиболее славились изготовлением чернёных изделий ювелиры Петербурга, Москвы и Великого Устюга.
В эпоху барокко и рококо, конечно же, мастера уже использовали традиционные способы художественной обработки металлов: чеканка, филигрань, гравировка, литьё и ковка. Рассмотрим их более подробно. Ковка — один из наиболее древних видов обработки металла. Он основан на свойстве металла расплющиваться от ударов молота по наковальне, на которой помещен лист металла. Холодной ковке поддаются драгоценные металлы— золото, серебро, и медь. Горячая ковка употребляется при обработке железа. Литье — это ещё один способ обработки металла, известный с древности. Чтобы отлить предмет, по модели его, выполненной из воска, дерева или глины, делается разъемная форма (из формовочной земли). В эту форму наливают металл. После остывания металла форму разнимают и достают отлитый предмет.
Отделка предмета заключается в опиливании напильником швов, шероховатостей. С помощью чекана изделие более детально прорабатывается. Гравировка — производится стальными инструментами (резцами) по заранее заготовленному рисунку. Чтобы нанести рисунок, поверхность металла покрывают акварельной краской, по которой рисуют (процарапывают) карандашом. Обронная техника резьбы по металлу заключается в том, что фон около рисунка «обирается», опускается, в результате чего рисунок становится рельефным. Чеканка — обработка металла посредством специального стального стержня — чекана, который ставится вертикально; по его верхнему концу наносят удары молотком. В результате нижний конец чекана, называемый «бой», оставляет отпечатки — углубления в металле. Перемещая чекан, мастер как бы лепит форму, осуществляя задуманное изображение. Процесс чеканки начинается с обводки переведенного рисунка. Потом чеканами-лощатниками опускают вокруг рисунка фон, в результате чего появляется рельефное изображение. Также довольно популярной в эпоху барокко и рококо была скань.
Скрученный из двух или нескольких серебряных, золотых или медных проволочек жгутик называется сканью, или филигранью. Гладкая проволока протягивается через ряд отверстий в стальной пластинке, укрепленной в тисках или на волочильном станке. Пропущенная через вальцы проволока становится плоской, в виде ленточки. Предварительный рисунок выполняется на бумаге, по нему выкладывается и приклеивается контур будущего узора. Затем собранные таким образом детали посыпаются припоем (измельченным сплавом серебра или золота с цветными металлами) и под действием огня спаиваются в ажурный узор. В зависимости от замысла ажурный узор может напаиваться на металл, может приобрести рельефную форму. Скань дополняется зернью — мелкими металлическими шариками.
Эта техника дает бесконечно разнообразные вариации сочетания скани с зернью, построения растительных и геометрических орнаментов, соединения с гладким металлом и камнями. В особенности дамы любили сканые серьги с грушевидной подвеской. Серьги с подвесками могли изготавливаться как из цветного стекла, так и из сплошного металла с гравировкой. П. И. Уткин таким образом описывал данные изделия: «сканые подвески сохраняли свой неповторимый оттенок. Тонкий узор кручёной, слегка сплющенной проволоки живыми линиями наполнял объёмную форму подвески.
По ребру соединения двух половин была уложена мелкая зернь. Крючок для подвешивания серьги в ухе закрывала декоративная деталь, представляющая собой застилизованный бантик — форму, типичную для серёжек XIX века". Скань получила применение также в кольцах и перстнях, однако эти изделия отличались по сравнению с серьгами большей простотой. В перстнях скань использовалась как декоративная оправа щитка с камнем-печаткой. В кольцах же её ажурный рисунок накладывался на ленту металла.
Стоит отметить, что в эпоху барокко и рококо ювелирное искусство России испытывало сильное влияние европейского ювелирного искусства, поскольку благодаря Петру Великому у России образовались тесные культурные связи с Европой. Однако русские мастера ювелирного дела не копировали европейских, вырабатывали собственные принципы и основы. В процессе складывания русского барокко мастерам удалось сохранить национальную самобытность, также русскими ювелирными мастерами использовались традиционные приёмы и формы. Таким образом, русское ювелирное искусство выходило на новый, европейский уровень развития, но не порывало с исконно русскими традициями. Русские ювелирные украшения изменялись также и под влиянием перемен в костюме. Ранее русские люди не знали о том, что такое мода, а после сближения с Европой традиционализм перестал быть актуальным для русского костюма, изменения стали происходить значительно чаще.
Как справедливо отмечал П. И. Уткин, «новая одежда требовала и своеобразных деталей убранства. Перед ювелирами встала задача найти связь украшений с новым по характеру костюмом, использовать традиции древнерусского ювелирного искусства в изделиях нового времени». Для русских ювелирных украшений эпохи барокко и рококо характерны ритмическая упорядоченность, чередование камней, общая стилевая сдержанность. В первой четверти XVIII века особенно распространены были золотые серьги, основу которых составлял золотой квадратик с выпуклым центром, где помещался слегка огранённый бриллиант в окружении рубинов и изумрудов, серьги украшались подвесками из трёх крупных неправильной формы жемчужин.
Кроме того, серьги изготавливались из пуговиц XVI—XVII вв., сделанных в технике ажурной скани или «осыпанных» зернью. Также серёжки могли делаться и из эмалевых пуговиц. Серьги, сделанные из пуговиц, очень интересны: «конструкция серьги чёткая — кольцо и сама подвеска. Их соединяет шарнир, крупный, несколько грубоватый, который был широко распространён и в изделиях XVI—XVII вв. Но общее решение иное. На смену плоскостного узорочья ажура приходит объёмность. И хотя это изменение в значительной мере механично, тем не менее оно явно и существенно отличает серьгу XVIII века от серьги XVII столетия». Также из типов украшений большое распространение получили цепи, служившие самостоятельным украшением.
Как правило, эти цепи изготавливались из серебра или меди. Цепи в данную эпоху, а точнее техника их изготовления качественно улучшилась, плетение узора стало более тонким, изящным, ювелирным. Довольно интересны запонки XVIII века. В них продолжают использоваться древнерусские орнаментально-изобразительные мотивы, символические изображения фигур птиц и животных стали основой ювелирных украшений. Наиболее часто встречаются фигуры львов, сиринов. Дополнялись они мелким жемчугом, кораллом, бусинки крепились на штифтах у головки, хвоста, на ножках животных или птиц. В середине XVIII века в России и Европе наступает расцвет ювелирного искусства. Ювелирных дел мастера стали гораздо большее внимание уделять не столько художественной обработке металла, сколько огранке камней, использованию цветных камней.
Увлечение камнем как основой ювелирного изделия стало приметой не только середины XVIII века, но и начала XIX столетия. В целом, необходимо отметить, что об огромном мастерстве ювелиров середины XVIII века свидетельствуют изделия того времени, которые отличались слаженностью, выразительностью, цельностью. В России в то время работали ювелиры со всей Европы, что также способствовало развитию русского ювелирного искусства. В 40-х и 50-х годах XVIII столетия появляются изделия с ярко выраженным «тяготением к тонкой разработке колорита путём подбора цвета камней, металла, эмали. Большую популярность приобрели украшения на корсет.
На примере этих изделий очень хорошо можно увидеть, насколько виртуозно ювелиры научились закреплять камни, объединять детали в единый ансамбль. В ювелирных украшениях рассматриваемого периода видна увлечённость природными мотивами, что являлось одной из тенденций искусства барокко в целом. Как справедливо отмечал П. И. Уткин, «обращение к реальному мотиву органично сочеталось с декоративностью его трактовки. Это происходило тогда, когда мастер не стремился подчеркнуть натуральность, а наоборот, как-то маскировал изображение».
Для барочных ювелирных украшений был характерен следующий приём — цветовая гамма сближённых тонов была образовывалась цветной фольгой, подложенной под бриллианты, что придавало колориту мягкость. В России во второй половине XVIII века входят в моду новые виды украшений, которые уже успели завоевать симпатии французов: фермуар — украшенная застёжка на ожерелье или шейном украшении, шатлен — украшение для пояса с набором мелких предметов и украшений на цепочках, эгретшпилька с перьями и камнями, портбукет — маленькая вазочка у пояса для живых цветов или их имитации из золота и драгоценных камней. В декоративном искусстве середины XVIII века получили развитие формы и мотивы рококо. В этот период расцвета достигает искусство знаменитого мастера-бриллиантщика И. Позье, работы которого отличались необычайным мастерством. Одной из известных его работ является большая пряжка-аграф, которая состоит только из бриллиантов. Данное изделие обладает очень внушительными размерами, однако вещь «скомпонована так, что мелкие бриллианты сливаются в сплошной поток своеобразного фантастического узора, напоминающего или застывшие капли росы или сказочную россыпь кристаллов льда». Вершиной творчества Позье считается Большая императорская Корона, изготовленная для Екатерины II. Из известных мастеров эпохи барокко и рококо также стоит отметить петербургского мастера Пфистерера.
Излюбленным камнем этого ювелира являлся рубин, который всегда был цветовой основой его изделий. Другой ювелир того времени — Дюваль умело сочетал бриллианты и аметисты в своих работах. Изделия этих мастеров вызывали огромное восхищение. Стоит отметить, что Дювали широко использовали огранку бриллиантов, названную «роза». Одним из наиболее примечательных украшений является знаменитый «Рог изобилия». В Москве в первое десятилетие XVIII века работал мастер Пётр Иванов. Серебряные изделия своего изготовления он покрывал тонко и четко выполненными мельчайшими черневыми травками, вьющимися стебельками с листьями и цветами; на этом фоне развертывались позолоченные резные узоры. Из наиболее известных мастеров эпохи барокко и рококо также отметим Жана Пьера Адора, Иоганна Готтлиба Шарфа, которые работали не только в Европе, но и в России в качестве приглашённых специалистов в области ювелирного дела.
Как уже указывалось ранее, большинство работающих в то время ювелиров в Петербурге и Москве были не из России, а из Европы, поскольку Пётр Великий, ещё в самом начале XVIII века, выписал в новую столицу из Москвы и из заграницы ремесленников и художников, золотых и серебряных дел мастеров. В 1714 году Пётр I разрешил ювелирным мастерам объединяться в цеха. Цех составляли мастера, подмастерья и ученики. Во главе каждого цеха стояли цеховые старосты, избранные мастерами ремесла, которые одни только пользовались правом голоса. Цеховым мастером становился ремесленник, получивший аттестат на это звание и принятый в цех, после отслужения не менее трёх лет в качестве подмастерья и после исполнения им «пробной работы» (Meisterstück). Цех золотых и серебряных дел мастеров был утверждён в 1721 году и получил название «DasAmtderlöblichenGold-undSilberarbeiterinSt.-Petersburg». Первым старостой иностранного цеха был Иоганн Яспер, а со дня утверждения цеха — Готфрид Гильдебранд. Отметим, что крупные известные мастера, такие как Позье и Бернарди, предпочитали не принадлежать к цеху, а вели самостоятельную деятельность как по производству, так и по реализации ювелирных изделий.
Из ювелирных мастеров времён Петра Великого стоит отметить Ягана
Гаспара, Симона Блиеза, Александра Петрова, Петра Михайлова, Егана
Ритмера. К более позднему периоду относится деятельность таких ювелирных мастеров, как Дункель, Георг Фридрих Экарт, Иван Лазарев (придворный ювелир), Гёбельт и Гёбель (работали в Петербурге).Главным в ювелирных украшениях XVIII века являлся драгоценный камень. Помимо традиционных для русского искусства камней начали использовать бриллиант. С этих пор бриллиант занял первое место в иерархии ценностей ювелирных изделий. В целом, роль драгоценного камня в создании орнаментики значительно возросла в эпоху барокко и рококо, поскольку для стилистики этих эпох было характерно цветовое и композиционное акцентирование камня как главного элемента ювелирного украшения, при этом закрепку камней ювелиры старались максимально скрыть. Во времена барокко подбор гранённых камней отличался особой красочностью и многоцветием. Рококо «внесло в украшения всевозможные подвесные элементы, сгармонированную палитру камней и некоторое выравнивание их величины».
Также допустимы были элементы стилизации драгоценных камней. К примеру, в XVIII веке появились тульские стальные «бриллианты», а также стразы — имитация стеклом бриллиантов. XVIII век в русском ювелирном искусстве нередко называют веком «блистающей красоты драгоценных камней», поскольку гранённые драгоценные и обработанные уральские самоцветы занимали главное место в ювелирном изделии, они создавали его «зрительный образ: сверкающее, яркое, многоцветное или изысканно холодное, строгое, завораживающее игрой гранённых алмазов». Огранка появилась в русском ювелирном искусстве только с XVIII века, именно тогда и начали граниться аметисты, сапфиры, изумруды, другие самоцветы. Российская знать особенно любила пышные, дорогие украшения с бриллиантами и самоцветами, поскольку они удачно сочетались с такими тканями, как парча, атлас, шёлк.
В драгоценностях эпохи Елизаветы пышность ювелирных изделий находилась на пике. Браслеты, серьги, перстни, шпильки изготавливались с большим количеством бриллиантов (они сплошь покрывали всё изделие), который выступали в изысканном и ярком сочетании с аметистами, изумрудами. Конечно же, столь многокрасочный ансамбль завершался золотым обрамлением. Бриллиантовая огранка формировалась на протяжении всего XVII века, а в XVIII столетии достигла совершенства, и повсеместно использовалась ювелирами. Конечно же, в России самоцветы пользовались различной популярностью. К примеру, авантюрин не особенно пользовался успехом у российской знати, и в основном этот камень шёл на изготовление ваз, столешниц, иными словами, крупных поделок. А вот агат любили куда больше.
Особенной популярностью пользовались крупные изделия, важно отметить, что агат использовался при изготовлении дорогих ювелирных изделий. Русские ювелиры создавали из агата целые парюры, осыпанные бриллиантами. Большую роль в создании орнаментики в русских ювелирных изделиях играли мелкий речной жемчуг и кораллы. Жемчуг использовался не только в ювелирных изделиях, но им также расшивали платья, создавая с помощью этого самоцвета органического происхождения затейливые узоры, цветочные орнаменты. Так как в эпоху барокко и рококо было характерным стремление к природным мотивам, особую роль приобрели драгоценные камни натуральных природных оттенков — зелёного, голубого, белого и других цветов. В связи с этим в ювелирных украшениях этого периода особенную роль играли нефриты, зелёные гранаты, аквамарины.
Кстати, большой любовью пользовалась бирюза небесно-голубого цвета, этот самоцвет обладал огромным потенциалом в плане его использования в создании орнаментики ювелирных украшений. Итак, можно с уверенностью сказать о том, что русский костюм XVIII в. развивался в соответствии с требованиями общей европейской моды, в том числе, и моды Франции. Мода распространялась в основном посредством готовых образцов, выписываемых наиболее состоятельными дворянами из Парижа и Лондона или заказываемых в иностранных мастерских. В 17 веке мы еще видим господство национальных мотивов в костюме. В эпоху барокко в России также достигает своего расцвета и ювелирное искусство.
2.3. Общность и различия в костюмах эпохи барокко во Франции и России
В целом, русский костюм в 17 веке, когда Франция была охвачена стилем барокко, сохранял свою тесную связь с древнерусским костюмом и его эстетикой. Как уже отмечалось ранее, русский костюм по сравнению с французским имел ярко выраженные национальные черты. Однако можно выделить и общие черты, а именно, речь идет о ярком колорите костюма, обильном его украшении разного рода декоративными элементами, пышности и роскоши. Но русский костюм второй половины 17 века характеризуется более простыми формами и не усложненной структурой, тогда как французский костюм тяготел к помпезности, сложным формам. В конце XVII века в России появляются новые образцы костюмов, которые были более короткие и удобные по сравнению с традиционными. В 1675 году второй царь из династии Романовых Алексей Михайлович велел московским дворянам не следовать «иноземским обычаям» и не носить европейских платьев, что еще более усилило разрыв между русским костюмом и европейским, в частности, костюмом Франции.
Однако изменений и иноземного влияния все же было не избежать. При Федоре Алексеевиче в костюмах русского дворянства произошли изменения, в частности, речь идет о появлении нового типа костюма, который был навеян польским влиянием. О том, что на русский наряд XVII века ощутимое внимание оказала польская мода, говорят и исследователи и историки костюма, однако точной информации о том, были ли нововведения привнесены царем Федором Алексеевичем или уже Петром I, нет. Польский костюм в XVII веке, по сохранившимся запискам современников, напоминал персидский и был немного длиннее, чем традиционные наряды других европейских стран, в частности, Франции. В последней четверти 17 века европейская и французская мода еще более сильно начинает влиять на русский костюм, однако все равно русские дворяне не стремились полностью перенимать французскую моду. Французское влияние на костюм эпохи барокко сказывалось в русском костюме в усложнении его форм, добавлении асимметричных элементов, тяготении к большей пышности и роскоши украшений в декорировании костюма.
Постепенно русский женский костюм становится подчеркнуто женственным. Женщины начали носить одновременно два платья: нижнее — светлое, а верхнее — более темное. Нижнее платье включало в себя лиф — корсаж, и юбку. В России в моду под влиянием Франции вошли белоснежные широкие отложные воротники, широкие воланы. Во Франции в эпоху барокко почти сразу же дамы начали увлекаться глубоким декольте. Декольте несколько удлиняло линию плеч и придавало ей плавность.
Однако в России мода на глубокое декольте пришла не сразу, но постепенно, под влиянием Франции захлестнула и Россию. Основой женского костюма, как в России, так и во Франции, являлся каркас, костяной корсет с металлическими пластинками, форма которого на протяжении менялась неоднократно. Форма корсета полностью отражала модный силуэт, который на протяжении века также подвергался изменениям. У нижней части женского платья отсутствовала жесткая каркасная основа, однако она оставалась объемной за счет одновременного ношения нижней накрахмаленной и нескольких верхних юбок. Кроме того, русский и французский костюмы объединяла основная выразительная линия костюма — речь идет о линии двойной юбки. Женщины носили три юбки: верхнюю — скромницу, среднюю — шалунью, нижнюю — секретницу. К лифу котт пришивали обычно две юбки: фрипон (нижняя) и модест (верхняя). Также следует заметить, что русский костюм эпохи барокко отличается большим колоритом и более праздничным характером. Это было вызвано тем, что стилистика барокко в России в целом в разных видах искусства была более оптимистичной по сравнению с европейской.
Отразилось это и в области костюма. В женском костюме России и Франции эпохи барокко с помощью композиционных линий осуществлялось создание зрительной иллюзии необыкновенно тонкой талии, покатых плеч. Затянутый корсетом торс резко контрастировал с пышной юбкой и баллонообразными рукавами. Наклонные линии рельефов на спинке усиливали этот эффект. Во второй половине XVII века во Франции костюм становится более красочным и обильным в плане декоративного решения. Это имеет отношение и к русскому костюму, однако русский костюм еще сильно сохраняет связь с древнерусской стилистикой, он украшается исконно русскими узорами и украшениями, камнями (традиционно популярным является жемчуг).Выводы.Между русским и французским костюмом эпохи барокко есть как различия, так и общие черты. Русский костюм эпохи барокко никогда, даже под сильным влиянием европеизации, не утрачивал своей связи с формами и эстетикой исконно русского национального костюма. Соответственно, русский костюм барокко всегда тяготел к более простым и четко структурированным формам. Тем не менее, от Франции русский костюм перенимает моду на глубокое декольте, тесные корсеты, пышность и помпезность в декорировании костюма. Русский костюм барокко по сравнению с французским характеризуется более смелыми и яркими, даже контрастными, цветовыми сочетаниями, использованием в украшении костюма национальной орнаментики вышивки.
Заключение
В первую очередь, следует заметить, что выдвинутая нами в начале исследования гипотеза нашла свое подтверждение. Действительно, русский костюм при сильном влиянии французской моды тем не менее сохранял связь с национальной стилистикой, берущей свое начало в древнерусском костюме. Русский костюм под влиянием французского костюма эпохи барокко обретал постепенно более сложные формы, большую пышность и роскошь, помпезность, присущие стилистике европейского барокко. В данной работе также были представлены изменения мужского и женского костюмов во Франции XVII в.; элементы моды меняющиеся на протяжении почти целого века, а так же рассмотрены социальные и психологические причины появления моды на тот или иной стиль одежды. Барокко во Франции образовало иное, чем предыдущие стили представление о красоте жизни, чувственности, роскоши и полностью исключило идею гуманизма. В костюмах барочной Франции преобладает сверх чувственность, роскошь, массивность, величие, все эти черты явно выражены в женском образе. Сложная уравновешенность динамических композиций, театральность, столкновение фантастики и реальности, многоплановость художественного решения — все эти черты барокко без труда можно проследить в мужском костюме.
Великолепный костюм эпохи барокко сменился «интимным» костюмом, где первенство занимал Французский двор. Так же, как зеркальная галерея в Версале теперь заменяется интимными дворянскими салонами, а оркестры периода барокко уменьшившимся декоративным и орнаментированным платьем, которое как будто снова приобрело человеческие размеры. Основной ассортимент мужской одежды этого периода можно считать установившимся еще с XVI в. Это — белье (сорочка, штаны), куртка, верхняя одежда, головные уборы, обувь. Силуэт, форма, детали, дополнения на протяжении периода менялись несколько раз. В основе женского костюма остается каркас, костяной корсет с металлическими пластинами, форма которого на протяжении века меняется не однократно. Форма корсета полностью отражала модный силуэт. Будучи законодательницей моды в костюме, Франция оказывала прямое влияние на ассортимент, конструктивное и декоративное решение костюма остальных европейских стран. Тем не менее, как свидетельствует замечательная портретная живопись Рубенса, А.
ван. Дейка, Рембрандта, Веласкеса, нидерландский, английский, голландский, испанский костюмы так же имели интересные формы, обусловленные характером национального развития. Что касается русского костюма, то он во второй половине 17 века развивался в тесной связи с национальными традициями и стилистикой. Только к концу 17 столетия начинается западное влияние, в частности, польское на костюм. Тем не менее, начало полной европеизации было положено позже, в эпоху правления Петра Великого, когда произошло реформирование костюма. Русский костюм многое позаимствовал у европейского. От французской моды эпохи барокко русский костюм взял усложненные формы, более сдержанные цветовые сочетания, моду на декольте, узкую талию (корсеты).
Тем не менее, даже под влиянием Франции русской костюм все равно традиционно тяготел к более простым формам. После смерти Петра Великого культ европеизации постепенно сходит на нет. Это сказывается в упрощении русского костюма, появлении более лаконичных его форм. Даже в украшениях, декорировании стремились соблюдать меру. Несомненно, это стало началом перехода к эпохе классицизма как в костюме, так и в искусстве в целом. Список использованной литературы
Алпатов, М. В. Искусство. Живопись, скульптура, графика, архитектура./М.В. Алпатов. — М.: Просвещение, 1987. ;
544 с. Андреева, А.Ю., Богомолов, Г. И. История костюма. Эпоха. Стиль. Мода./А.Ю. Андреева, Г. И. Богомолов.
— СПб.: Паритет, 2000. — 120 с. Барбье, П. Венеция Вивальди: Музыка и праздники эпохи барокко = LaVenisedeVivaldi: Musiqueetfêtesbaroques. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2009. -
280 с. Барт, Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры./Р. Барт. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. -
512 с. Бастыркин, А. И. Ширяев, Э. Б. Мода, кумиры и собственное «я». / А. И. Бастыркин, Э. Б. Ширяев. -
Л.: Лениздат, 1988. — 174 с. БЕЛОВИНСКИЙ, Л. В. История русской материальной культуры: Учебное пособие. Часть I./Л.В. Беловинский. — M.: Издательство МГУКИ, 1995. ;
112 с. Борзова, Е. П. Мода в мире кросскультурного синтеза./Е.П. Борзова// Мода в контексте культуры: сборник статей Второй научно-практической конференции. — СПб.: СПбГУКИ, 2007. — 184 с. Брун, В. История костюма от древности до нового времени: пер. с нем./
В. Брун, М. Тильке. — М.: Эксмо, 2005. ;
463 с. Вейс, Г. История культуры народов мира. Англия. Франция. Германия 14−17 в./Г. Вейс. ;
М.: ЭКСМО, 2005. 144 с. Власов, В. Г. Искусство России в пространстве Евразии./В.Г. Власов/В кн.: Классическая архитектура и русский классицизм. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2012. — 496 с. Власов, В. Г. Стили в искусстве./В.Г. Власов.
— СПб.: Лань, 1998. В 3-х т. Т. 1Власов, В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т.
— Т.
2. — СПб.: Азбука-Классика, 2004. — С.53−84.Всеобщая история искусства. — М.: Искусство, 1956. -
1056 с. Вся история искусства. Живопись, архитектура, скульптура, декоративное искусство.//Пер с ит. Т. М. Котельниковой.
М.: Астрель: АСТ, 2008. — 448 с. Гнедич, П. П. Всемирная история искусств./П.П. Гнедич. -
М.: Современник, 1997. — 494 с. Гофман, А. Б. Мода и люди: новая теория моды и модного поведения./А.Б. Гофман. — М.: КДУ, 1994. -
160 с. Гофман, А. Б. Мода и обычай/А.Б. Гофман// Рубеж. № 3, 1992
Гузявичуте, Р. А. Цикличность моды XX века./Р.А. Гузявичуте//Мода и промышленное моделирование одежды: Тез.докл. на Всесоюзной научн. конф. (16−18 января 1979 г.). — М., 1979
Дасса, Ф. Барокко. Архитектура между 1600 и 1750 годами./Ф. Дасса. -
М.: Астрель, 2004. — 79 с. Демшина, А. Ю. Мода: реабилитация эстетики или продвижение образов./А.Ю. Демшина// Мода в контексте культуры: сборник статей Второй научно-практической конференции. — СПб.: СПБГУКИ, 2007. -
184 с. Джаспер Стоун. Всё о драгоценных камнях. — СПб.: Кристалл, 2005.
— 176 с. Доброхотова, Л. Беседы о моде, или зеркало, которое не лжет./Л. Доброхотова. — Алма-Ата: Онер, 1991. — 176 с. Доретта
Даванцо Поли. Ремесло и мода в Венеции в XIII—XVIII вв. — СПб.: PalaceEditions, 2005. -
200 с. Дудникова, Г. П. История костюма./Г.П. Дудникова. — Ростов н/Д: «Феникс», 2001. — 423 с. Дьяконова, Ю. От персоны к парсуне. «Русский исторический портрет в ГИМе».
/ Ю. Дьяконова.// Газета «Культура». № 1−2 (7410) — 15−21 января 2004 г. Забозлаева, Т. Б. Драгоценности в русской культуре XVIII — XX веков./Т.Б. Забозлаева.
— СПб.: Искусство СПБ, 2003. — 464 с. Захаржевская, Р. В. История костюма./Р.В. Захаржевская.
М.: Рипол Классик, 2005. 306 с. Захарова, О. Ю. Русский бал XVIII — начала XX вв. Танцы, костюмы, символика./О.Ю. Захарова.- М.: Центрполиграф, 2003. — 448 с.
[ Ресурс локального доступа]Захарова, О. Ю. Светские церемониалы в России XVIII — начала XX вв./О.Ю. Захарова. — М.: Центрполиграф, 2001. — 329 с. Ильина, Т. В. История искусств. Отечественное искусство./Т.В. Ильина — М.: Высшая школа, 2007. -
407 с. История костюма, составленная Наталией Будур. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001.-480с.История костюма. Стили и направления: учеб.
пособие для студ. сред. проф. образования/ Э.Б. Плаксина-Флеринская, Л. А. Михайловская, В. П. Попов.
М.: Издательский центр «Академия», 2010.-240 с. История культуры стран западной Европы в эпоху Возрождения: учебник для вузов по гуманитарным специальностям/под ред. Брагиной .-М., 2001.-479 с. Калашникова, О. В. Из истории изучения явления «моды» в костюме./О.В. Калашникова// Мода в контексте культуры: сборник статей Второй научно-практической конференции. — СПб.: СПБГУКИ, 2007. — 184 с. Каминская, Н. М. История костюма./Н.М. Каминская.
— М.: Легкая индустрия, 1977. — 128 с. Каптиков, А. Ю. Региональное многообразие архитектуры русского барокко./А.Ю. Каптиков. — М.: МАРХИ, 1986. — 116 с. Карпун, А. Л. Русское ювелирное искусство, вторая половина 19−20 вв./А.Л. Карпун.
— М.: Береста, 1994. — 196 с. Кассен-Скотт, Д.
Иллюстрированная энциклопедия костюма и моды./Д. Кассен-Скот.
М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2002.-192 с. Каторн, Н. История моды./Н. Которн.
М: Тривиум, 1998. 175 с. Кибалова, Л., Гербенова, О., Ламарова, М. Иллюстрированная энциклопедия моды./Л. Кибалова, О. Гербенова, М. Ламарова.
— Прага: Артия, 1987. — 993 c.
[ Ресурс локального доступа]. Киреева, Е. В. История костюма./Е.В. Киреева. — М.: Просвещение, 1970. 166с. Коварская, С.Я., Костина, И. Д. Русские ювелирные украшения XVIII-начала XX вв /С.Я. Коварская, И. Д. Костина — М.: Искусство, 1988. — 286 с. Коммиссаржевский, Ф. Ф. История костюма./Ф.Ф. Коммиссаржевский.
— М.: Астрель, 2005. — 336 с. Кузнецова, Л. К. Петербургские ювелиры. Век восемнадцатый, бриллиантовый…/Л.К. Кузнецова.
— М.: Центрполиграф, 2009. — 542 с.Культурология. XX век. Энциклопедия в 2-х т./Под ред. С. Я. Левита.
— СПб.: Университетская книга, 1998. [ Ресурс локального доступа]Культурология.
История мировой культуры: Учебник для вузов/Под ред. проф. А. Н. Марковой. — М.: ЮНИТИ, 2001. — 597 с. Лопато, М. Н. Ювелиры старого Петербурга./М.Н. Лопато.
— СПб.: Государственный Эрмитаж, 2006. — 272 с. Лосев, А. Ф. Эстетика Возрождения./А.Ф. Лосев. — М.: Мысль, 1982.
— 624 с. Мерцалова, М. Н. Костюм разных времен и народов./М.Н. Мерцалова. — М.: Академия моды, 1993. Т.1, 545 с. Мерцалова, М. Н. История костюма./М.Н. Мерцалова.
— М.: Искусство, 1972. — 200 с. Мода и стиль: Современная энциклопедия / Отв. ред.
Т. Евсеева. — М.: Современная энциклопедия, 2002. — 482 с. Найденская, Н. Г. Человек.
Образ. Стиль./Н.Г. Найденская. — М.: Познавательная книга, 2002.
— 368 с. Нанн, Дж. История костюма. (
1200−2000)./Дж. Нанн. — М.: АСТ, 2003. — 344 с. [ Ресурс локального доступа]Нерсесов, Я. Н. Мода./Я.Н. Нерсесов.
— М.: Олма-Пресс, 2002. — 239 с. Новая российская энциклопедия.
— М.: Инфра-М, 2005. Т. 2. 959 с. Петракова, А. Ювелирное искусство Москвы и Петербурга в XVIII веке./А. Петракова//Ювелирные известия.
Выпуск № 6, 2005 (#8).Попова, С. Н. История моды, костюма и стиля: большая иллюстрированная энциклопедия./С.Н. Попова. — М.:АСТ: Астрель, 2009.-271 с. Постникова-Лосева, М. М. Русское ювелирное искусство, его центры и мастера XVI—XIX вв. / М. М. Постникова — Лосева. — М.: Наука, 1974.
— 428 с. Постникова-Лосева, М. М. Золотое и серебряное дело XV—XX вв./М.М. Постникова — Лосева. — М.: Наука, 1983. — 360 с. Расине, О. Иллюстрированный атлас истории моды./О. Расине. ;
М.: Эксмо, 2007. — 304 с. Санкт-Петербург. 1703−1917.: Кн.
для чтения/ Авт.-сост.: А. В. Даринский. — СПб.: Свет, 1997. — 416 с. Сидоренко, В. И. История стилей в искусстве и костюме./В.И. Сидоренко. -
Ростов н/Д: Феникс, 2004. — 480 с. Такер, Э. История моды: научно популярная литература./Э. Такер. — М.: АСТ, 2003.-144 с. Терешкович, Т. А. Словарь моды: терминология, история, аксессуары./Т.А. Терешкович. -
Минск: Хэлтон, 1999. — 459 с. Уткин, П. И. Русские ювелирные украшения./П.И. Уткин. — М.: Лёгкая индустрия, 1970. — 164 с. Фарн, А. Жемчуг: натуральный, культивированный и имитации: Пер.
с анг./ А. Фарн. — М.: Мир, 1991. -
192 с. Фелькерзам, А. Е. Российские мастера за 100 лет./А.Е. Фелькерзам//Ювелирные известия. Выпуск № 6, 2005 (#8).Янсон, Х.Ф., Э. Ф. Янсон. Основы истории искусств./Х.Ф. Янсон, Э. Ф. Янсон. — СПб.: Азбука, 1996.
— 512 с. A Guide to Art. S. S proccati ed. L ittle, Brown and Company (UK) Ltd. 1992.Fashion. M
ode. Мода: 1500−1954. — P aris: L'Aventurine, 2003. — 237.
: ил. — Текстпарал. рус., фр., англ., немM aravall J.A. La culturadelBarroco.
A nálisis de unaestructurahistórica (1975, переизд. 2002, 2011; англ. пер.
1986)Бычков, В. В. Эстетика. [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Buchkov_Aesthetics/Bychkov_index.phpВремя и мода. [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://fashionstime.ru/?p=1336
Гомбрих, Э. История искусства. [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://www.litmir.net/br/?b=167 304&p=59История русской литературы X — XVII вв. Под ред. Д. С. Лихачева. [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://www.infoliolib.info/philol/lihachev/88.htmlИстория моды. Всё о моде и стиле. [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://history-fashion.ru/history.htmlИстория моды. [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://www.fashion-history.ru/ Метрополитен-музей [Электронный ресурс] Режим доступа: www.krugosvet.ruРусские одежды 17 века. [Ресурс локального доступа]: narjad.narod.ru›books/russkaya_odejda/4_russkaya_Русский костюм до Петра I: зипун, шушун и душегрея. [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://ria.ru/Tsarist_Russia/20 130 314/926340592.htmlХан-Магомедова, В. Эта загадочная парсуна. Научные чтения [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://art.1september.ru/Художественная обработка металла. [Электронный период] Режим доступа:
http://nashe-iskusstvo.ru/Шаталова, И. В. Стили ювелирных украшений. Исторические художественные стили от Древней Руси до эпохи модерна. [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://www.bibliotekar.ru/yuvelir/6.htmСписок иллюстраций
Мужской костюм французского барокко (с. 44) Костюм конца XVII в. (с. 46) Костюмы аристократии (с. 47) Женский костюм французского барокко (с. 48) Портрет мадам де Монтеспан неизвестного художника, 1660 (с. 53) Франсуа Буше «Портрет маркизы де Помпадур». 1756, Ст. пинакотека, Мюнхен (с. 56).Франсуа Буше «Туалет», 1742 (с. 56−57)Франсуа Буше «Портрет Мари Бьюзо, жены художника», 1733 (с. 56−57)Антуан Ватто «Танец», 1716−1718
Государственный музей, Берлин (с. 57) Николя де Ларжийер. Портрет Людовика XIV с семьёй. Коллекция Уоллиса, Лондон. 1710−1715 (с. 56−57)Карикатурная пародия на моду барокко и рококо (с. 57) Россия: княжеский и женские наряды (с. 62, 65).Костюмы бояр (с. 65, 66) Женские костюмы 17 века (с. 67) Мужской костюм, Россия, 18 век (с. 68) Женский костюм, Россия, 18 век (с. 71) Одежда горожан, Россия, 18 век (с. 71) Дворянский женский костюм, 18 век, Россия (с. 71) Дворянский мужской костюм, 18 век, Россия (с. 71) Вишняков. «Портрет Сарры Элеоноры Фермор» (с. 72).Альбом иллюстраций
Илл. 1Илл. 2 Илл. 3 Илл. 4Илл.
5Илл. 6Илл. 7Илл. 8Илл. 9Илл.
10Илл. 11Илл. 12Илл. 13Илл. 14Илл.
15 Илл. 16Илл.17Илл. 18Илл. 19Илл. 20
