Девчонка становится дамой. Образ женщины в искусстве поздней Веймарской республики".
В этом смысле очень характерен проект Музея искусств в Форт-Лодердейле (Флорида), который организовал передвижную выставку «Мода: величайшее шоу мира». Ее куратор Дж. Г. Дагган построила концепцию выставки на рассмотрении показов мод как перформансов. Этот проект — идеальный пример того, что мода рассматривается прежде всего как площадка соединения двух традиционно враждующих сторон — современного искусства и индустрии развлечений.
С другой стороны, художники охотно сотрудничали с модельерами. Правда, в разные эпохи ставили перед собой разные задачи. Художники-мирискусники (Леон Бакст, Эрте) работали над театральными костюмами, которые были «вынесены» за пределы повседневной культуры по определению. Их костюмы относились к сфере «изящного искусства». Конструктивисты Любовь Попова, Александр Родченко, Варвара Степанова, напротив, обращались к разработке костюмов, чтобы стереть границу между искусством и жизнью.
Сегодня эта линия стирания границ между искусством и жизнь продолжается. Но отнюдь не в предметах «прозодежды», а в эксклюзивных товарах домов мод. Как правило, использование работы художника должно подчеркнуть эксклюзивность товара, обычная вещь превращается в произведение искусства. Прагматическая функция дополняется символической ценностью. Так, коллекция Louis Vuitton (2007 года) сделана как хит-парад достижений американского художника Ричарда Принса.
Есть и другие примеры. Дэмиан Хёрст, принадлежащий к скандальной когорте «молодых британских художников» (YBA), завоевавших художественную сцену в середине 1990;х, обращается к практике модельера с другой целью. С одной стороны, свои модели Хёрст подает как произведения искусства. Так, показ весенней коллекции, созданной им в сотрудничестве с Андрианом Нимоном, прошел в престижной арт-галерее. С другой стороны, создание линии одежды, разумеется, означает участие в коммерческом проекте. С третьей стороны, Хёрст умудрился даже коммерческий проект вместить в концептуальные рамки. Художник подает свое участие в чисто коммерческом проекте не как способ заработать, а как демонстрацию того, что современное искусство все больше зависит от рыночных отношений.
Из всего сказанного следует, как минимум, что кутюрье и художники находят друг в друге понимающих зрителей, способных оценить творческие находки. Иначе говоря, они объединены в тот круг «своих» зрителей-производителей, которым, прежде всего, адресуется своеобразное послание произведения в надежде найти понимание и отклик. Нетрудно заметить, что коллекции от-кутюр часто оказываются такого рода откликом, репликой модельера в диалоге с современными художниками.
Итак, мы видим, что мода от-кутюр вписывается в систему интеллектуальной и художественной деятельности, которую Бурдье назвал «полем ограниченного производства». Но нельзя не заметить, что практически все исследователи, пишущие о моде, находят необходимым высказать скептицизм, говоря об от-кутюр как искусстве. Фактически основные упреки скептиков сводятся к указанию на то, что чистая художественная система высокой моды, которая дистанцируется от презренных коммерческих интересов, именно им-то и служит. Инымисловами, поле ограниченного производства — чистая фикция, а на самом деле речь идет о трудах на ниве массового производства.
Основным аргументом служит тот факт, что коллекции от-кутюр служат прежде всего для поддержания и создания имиджа брэнда. Роль авторского начала в создании этого имиджа играет далеко не первую роль. Наиболее откровенно это проявляется, когда речь идет о коллекциях прет-а-порте. Так, специалисты знают, что «при выборе стиля для очередной сезонной коллекции окончательное слово принадлежит не дизайнеру, а коммерческой дирекции компании, что зачастую ограничивает полет фантазии, но укрепляет бизнес». Характерно, что и многие дизайнеры охотно говорят прежде всего о процентах и прибыли, как, например, Фрида Джаннини, дизайнер коллекций Гуччи, которая в интервью подчеркнула, что она не считает «греховным для дизайнера хорошо продавать».
Соответственно, вложения в коллекции высокой моды и в подготовку театрализованных дефиле, которые могут иногда соперничать с оперными постановками и рок-концертами по спецэффектам и дороговизне, — это прежде всего вложения в имидж. Ими, надо заметить, траты на «имя» не ограничиваются. К ним можно добавить расходы на рекламу, фирменные магазины изысканной концепции, спонсорскую поддержку спортивных команд, финансирование выставок, фестивалей, спортивных мероприятий.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Таким образом, мода от-кутюр претендует на то, чтобы ее рассматривали в рамках системы искусства. Эта система делает возможными авторские высказывания, смысл этих высказываний строится по аналогии со смыслом произведений искусства. Отсюда — возможность изучения модных дефиле как искусства перформанса, или фотографии моды — как художественных произведений. В целом, можно считать, что в рамках художественной системы мода от-кутюр создает тот круг символических значений, которые потом цитируются, тиражируются и стираются в процессе движения вниз по пирамиде моды. Именно тут создается корпус базовых значений, которые потом переходят в широкое пользование.
Барт Р. Система Моды: статьи по семиотике культуры / Р. Барт; пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкин. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003.
Бодрийар Ж. Система вещей. М., 1999. С. 120.
Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000.
Бруард, К. История костюма в контексте культуры // Теория моды. — 2006. — № 1 — С.
49. Тихомирова, А. Мода на выставки о моде: Кристиан Диор и Германия // Теория моды — 2007. — № 4 -С.259−268.
Гофман А. Б. Мода //Культурология: ХХ век: Словарь. СПб., 1997.
Гофман А. Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. М.: Наука, 1994. С 85.
Дагган, Дж. Г. Величайшее шоу мира: взгляд на современные показы мод в их связи с искусством перформанса // Теория моды — 2006;2007. — № 2. — С.
49.
Дьяков А. В., Емельянова М. А. Ролан Барт: система Моды и подозрительность к Системе. //
http://elibrary.ru/item.asp?id=11 722 860
Килошенко М. И. Психология моды. СПб., 2001. С. 183.
Килошенко, М. И. Выражение «Я-концепции» личности в одежде молодых // М. И. Килошенко, И.
Н. Сафронова Молодежная политика XXI века: стратегия выбора материалы конф. СПГУТД. СПб., 1999.-С. 58−60.
Килошенко, М. И. Психология моды: учеб. пособие. М. Издательство Оникс, 2006.
Коробцева, Н. А. Формирование проектирование одежды: индивидуального проблемы и имиджа и актуальные направления. СПб. Амфора, 2007.
Лелеко В. Д. Эстетика повседневности. СПб., 1994.
Свендсон, Л. Философия моды / Пер. с норвежского А.Шипунова. — М.: Прогресс-Традиция, 2007. С.
136.
Гофман А. Б. Мода //Культурология: ХХ век: Словарь. СПб., 1997.
Килошенко, М. И. Выражение «Я-концепции» личности в одежде молодых // М. И. Килошенко, И. Н. Сафронова Молодежная политика XXI века: стратегия выбора материалы конф.
СПГУТД. СПб., 1999.-С. 58−60. Килошенко, М. И. Психология моды: учеб. пособие.
М. Издательство Оникс, 2006.
Коробцева, Н. А. Формирование проектирование одежды: индивидуального проблемы и имиджа и актуальные направления. СПб. Амфора, 2007.
Дьяков А. В., Емельянова М. А. Ролан Барт: система Моды и подозрительность к Системе. //
http://elibrary.ru/item.asp?id=11 722 860
Дьяков А. В., Емельянова М. А. Ролан Барт: система Моды и подозрительность к Системе. //
http://elibrary.ru/item.asp?id=11 722 860
Барт Р. Система Моды: статьи по семиотике культуры / Р. Барт; пер. с фр., вступ. ст. и сост.
С.Н. Зенкин. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. — С. 23.
Барт Р. Система Моды: статьи по семиотике культуры / Р. Барт; пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкин. — М.: Изд-во им.
Сабашниковых, 2003. — С. 54.
Барт Р. Система Моды: статьи по семиотике культуры / Р. Барт; пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкин. — М.: Изд-во им.
Сабашниковых, 2003. — С. 43.
Барт Р. Система Моды: статьи по семиотике культуры / Р. Барт; пер. с фр., вступ. ст. и сост.
С.Н. Зенкин. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003.
— С. 31.
Лелеко В. Д. Эстетика повседневности. СПб., 1994.
Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000.
Гофман А. Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. М.: Наука, 1994. С 85.
Килошенко М. И. Психология моды. СПб., 2001. С. 183.
Бодрийар Ж. Система вещей. М., 1999. С. 120.
Свендсон, Л. Философия моды / Пер. с норвежского А.Шипунова. — М.: Прогресс-Традиция, 2007. С.
136.
Дагган, Дж. Г. Величайшее шоу мира: взгляд на современные показы мод в их связи с искусством перформанса // Теория моды — 2006;2007. — № 2. — С.
49.
Бруард, К. История костюма в контексте культуры // Теория моды. — 2006. — № 1 — С.
49. Тихомирова, А. Мода на выставки о моде: Кристиан Диор и Германия // Теория моды — 2007. — № 4 -С.259−268.
Дагган, Дж. Г. Величайшее шоу мира: взгляд на современные показы мод в их связи с искусством перформанса // Теория моды — 2006;2007. — № 2. — С.
49.
