Немецкий музыкальный театр ХХ века

Музыкальный театр в годы войны был и оставался после ее завершения для немцев символом их прежнего единства. В связи с этим начинается активная реконструкция разрушенных зданий театров, в короткие сроки создаются новые труппы, восстанавливается и обновляется репертуар. В послевоенной Германии продолжают активно работать мэтры оперного искусства первой половины века (К. Орф, П. Хиндемит). Появляются произведения композиторов, родившихся в 10-е годы: «Ирландская легенда» (1955), «Ревизор» (1957), «Волшебная кровать» (1966) Вернера Эгка; «Абстрактная опера № 1» (1953), «Ивонна, принцесса Бургундская» (1973) Бориса Блахера; «Солдаты» Бернта Алоиса Циммермана; «Кровавая свадьба» (1957), «Троица от Луки» (1963) Вольфганга Фортнера; «Бульвар одиночества» (1951), «Принц Гомбургский» (1958), «Молодой лорд» (1964), «Король-олень» (1964), «Бассариды» (1965) Ханса Вернера Хенце. Наконец, в 60-е годы начинают свой путь Гизельгер Клебе («Алкмена», 1961, «Фигаро разводится», 1963), Альберт Райман («Фантасмагория», 1964, «Мелузина», 1970, «Лир», 1978, «Соната призраков», 1984, «Троянцы», 1986, «Замок», 1992).

Перечисленные композиторы работали на территории ФРГ, где условия для творчества были гораздо более свободными, нежели в Восточно-германском социалистическом государстве. Среди композиторов ГДР можно назвать Ж.-К. Фореста («Вчера на Одере»), К. Швена («Побег Фетцнера»), П. Дессау («Осуждение Лукулла», 1951, «Пунтилла», 1966, «Ланцелот», 1969, «Эйнштейн», 1974, «Леонс и Лена», 1978), У. Циммерман («Мельница Левина», 1973, «Второе решение», 1970, «Филин и летающая принцесса», 1977).

Обрисуем основные общие тенденции композиторского поиска, характерные как для Западной, так и для Восточной Германии. Одна из универсальных линий поиска — тенденция к литературизации оперного жанра (Хенце «Бульвар одиночества», Эгк «Ревизор», Шнайдер «Якоб Ленц», Райман «Лир» и др.). Другая тенденция — стремление определенного круга оперных композиторов двигаться в своем творчестве не только навстречу литературе, но и к сближению с драматическим театром (Б.А. Циммерман «Солдаты», Хенце «Плот Медузы»). Наконец, третья тенденция — стремление к охвату широкого спектра оперных жанров.

Можно выделить следующие разновидности: жанр оперно-ораториального синтеза (З. Маттус «Последний выстрел», К. Трайбман «Идиот»), моноопера (П.-Г. Дитрих «Превращение», «Игра»), «ретроспективный эпический театр» (Дессау «Осуждение Лукуула», «Леонс и Лена»), комическая опера (Гейслер «Свихнувшийся Журден», «Тень», «Разбитый кувшин»).

Итак, в целом период середины прошлого столетия был временем медленного, но верного возвращения немецким музыкальным театром ведущих позиций в Европе. Это также связано с гибкой культурной политикой, открытостью к мировым художественным процессам. Руководство оперных театров предпринимало активные меры для решения кризисных ситуаций, возникших из-за нехватки финансирования. В итоге на рубеже 70−80-х годов наблюдается подъем интереса к оперному жанру не только как к объекту, интригующему своим напряженным внутренним состоянием, время от времени связываемым с очередным кризисом, но именно как к виду искусства, обладающему наибольшей актуальностью и неисчерпаемыми творческими перспективами.

На волне возрождения и обновления театра появляются такие интересные эксперименты, как «Свет. Семь дней недели» Карлхайнца Штокгаузена. Это цикл опер (гепталогия), написанный в период с 1977 по 2003 год. Новаторское, авангардное направление творчества немецкого композитора, обнаруживает себя и здесь. К примеру, опера «Среда» включает вертолетно-струнный квартет. Это произведение создается следующим образом: четыре исполнителя (скрипка, вторая скрипка, альт, виолончель) помещаются в четыре вертолета, в которых играют музыку. А окончательный вариант произведения создается на микшерном пульте, звукорежиссером. Шум вертолета и звуки музыки создают особый колорит, а сама идея вполне в духе самых современных направлений.

Еще одно направление музыкального театра — это оперетта и мюзикл. В Германии, как и в других странах, это жанр — универсальный межнациональный, и потому одни и те же мюзиклы ставятся в разных странах, а их музыкальная стилистика близка современной популярной музыке.

Заключение

Музыкальный театр Германии XX века продолжает те великие традиции, которые были заложены композиторами эпохи ренессанса и барокко, композиторами классиками и романтиками. И это не случайно. Ведь в масштабах собственно немецкой культуры оперный театр обладает особой репрезентативностью — и в силу исторически сложившейся иерархии культурных ценностей (музыка и музыкальный театр — предметы национальной гордости немцев и один из приоритетов культурной политики), и в силу синтетического характера жанра, втягивающего в свою орбиту многие другие виды искусства и постоянно обогащающегося достижениями смежных художественных областей.

Список литературы

Акопян Л. О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь. — М., 2010.

Власова Н. О. Творчество Арнольда Шенберга. — М., 2007.

Гозенпуд А. Заметки о реальном и мнимом кризисе западноевропейской опере ХХ века // Кризис буржуазной культуры и музыка: Сб. статей. Вып. 2. — М., 1973.

История зарубежной музыки. XX век. — М., 2007.

Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. Книга 1. — М., 1971.

Ярустовский Очерки по драматургии оперы XX века. Книга 2. М., 1978.

Один только Берлин долгое время был разделен внутри себя и имеет три оперных театра мирового уровня и славы: Komiche Oper, Deutsche Oper и Staatsoper Unter den Linden.

Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. Книга 1. — М., 1971. С.

2.

Цит. по Гозенпуд А. Заметки о реальном и мнимом кризисе западноевропейской опере ХХ века // Кризис буржуазной культуры и музыка: Сб. статей. — М., 1973. — Вып. 2.

В одном из писем композитор определил свое сочинение как «страшный сон» [Власова Н. О. Творчество Арнольда Шенберга. — М., 2007, С.37]

Ярустовский Очерки по драматургии оперы XX века. Книга 2. М., 1978. С. 13.