Эволюция портрета-маски в творчестве де Кирико

В автопортрете Михаила Ларионова 1910 года (частное собрание, Париж) собственное лицо художника словно высыхает, становится похожим на мумию, в нем отчетливо проступает череп.

Изображение черепа — распространенная тема в искусстве Средневековья и затем, минуя Возрождение, XVII века. Череп фигурировал во многих натюрмортах, предостерегая живущих, напоминая о том, о чем, в сущности, знал каждый: «Помни о смерти»; этот девиз имел морализирующий смысл, он содержал в себе требование определенного поведения человека при жизни. XVIII век — легкомысленный и рациональный — темой черепа не интересовался, стремясь как можно меньше «помнить о смерти», как можно интенсивнее жить настоящим. Искусство XVIII века предпочитало говорить о жизни, о прелести самой ее недолговечности, о ценности каждого мгновения. Если же какое-то мгновение было окрашено грустью, как в некоторых картинах Ватто, то сама эта грусть придавала еще больше прелести переживанию настоящего.

Тема черепа вновь возникает в XIX веке, в искусстве романтизма. Делакруа пишет Гамлета в сцене с могильщиком, протягивающим ему череп Йорика («Гамлет на кладбище», 1839, Лувр, Париж). Однако это скорее дань увлечению романтиков творчеством Шекспира, нежели попытка возвратить изображению черепа его символический смысл. В поэзии романтизма тема черепа также трактуется чаще всего в гамлетовском аспекте. У Пушкина она получает нарочито сниженное звучание. Посылая Дельвигу череп, он сопровождает посылку шуточным стихотворением, в котором рекомендует превратить его в «увеселительную чашу»: «Вином кипящим освяти / Да запивай уху да кашу».

В XIX веке череп постепенно теряет свой знаковый смысл и уходит из искусства. В портретах XX века череп, проступающий в чертах живого лица, придает этой теме особое звучание, это не столько предостерегающее «Помни о смерти», сколько размышление на тему «жизнь после смерти». Автопортрет Ларионова — изображение того, как это будет выглядеть.

Еще страшнее и безжалостнее автопортрет Клода Дюбюфе — давно высохший череп с остатками волос. Особый трагизм придают изображению очки — единственная опознавательная деталь, предмет, неподвластный тлению.

Автопортреты Ларионова и Дюбюфе — гамлетовское «Бедный Йорик!», обращенное к самому себе. Еще безнадежнее, когда лицо вообще стирается, остается только напоминание о его очертаниях, некоторый общий знак лица, когда-то бывшего, иероглиф или, по выражению Бродского, «человеческий овал, вместимость которого ограничена».

2.2 Портрет-маска как тенденция искусства ХХ века

Лицо как «человеческий овал» появляется во многих полотнах Де Кирико и как пугающий знак безликости — в мелькающих на экранах телевизоров лицах в натянутых на них черных чулках-масках. Настойчивое стремление спрятать лицо, запечатлеть лицо без лица, отказаться от неповторимого своеобразия его черт, от его «необщего выраженья» — характерная тенденция искусства XX века. В картине Рене Магритта «Любовники» изображена целующаяся пара, лица обоих окутаны тонкой тканью, сквозь нее слегка проступают выпуклость носа, глазные впадины; сохранилась лишь выразительность поз, не индивидуальная, но родовая выразительность ситуации. В парном «портрете» Дали изображены силуэты мужской и женской фигур: он стоит несгибаемо прямо, она склонилась в его сторону. Оба представляют собой пустые контуры, сквозь которые видны проплывающие облака. В картине Дали в XX столетии отражается не Божий лик, но человеческий, и не лик, а только пустой след, оставшийся от человеческой фигуры после «последнего катаклизма».

По календарю человечество только что перешагнуло в XXI век. Но, как видно, существенный слом сознания произошел уже в середине ушедшего столетия. Прежде всего это коснулось исторического сознания, представлений о закономерности исторического процесса, его поступательного развития.

Вторая мировая война поколебала веру в восходящую лестницу истории. В этом дезориентированном мире, явственно окрашенном ожиданием конца, портрет как жанр перестает существовать, поскольку лицо человека- — главный его элемент, без которого портрет вообще не может состояться, — либо превращается в пустой «человеческий овал», либо разлетается вдребезги, словно под ударами молота, превращаясь в осколки.

В портрете Мерилин Монро у Розенквиста (если это можно назвать портретом) осколки разлетелись в разные стороны, остались только один глаз и рот. Магрит вместо человеческого лица изображает только глаз — чистое зрение. Это отнюдь не зеркало души. Это оптический прибор, телеобъектив.

У Чессельмана в его «Курильщице» изображены только губы с прилипшей к ним сигаретой — чисто функциональный, однозначный признак; остальное лицо аннулировано за ненадобностью. Особенно показательны эксперименты, которые производил Энди Уорхолл с лицом все той же Мерилин Монро, в бесчисленном количестве повторений тиражируя ее губы (их изображение или отпечаток?), утратившие благодаря этой повторяемости свою неповторимость, принадлежность именно ей, ставшие стандартным образцом, навязчивой рекламой, штампом. Даже ее лицо, многократно повторенное, словно некий звукоуловитель ее образа, по-разному окрашенное, словно расцвеченное огнями городской рекламы, — это просто сумма утомительного множества единообразных слагаемых, не способных соединиться в целостный образ. Такой портрет ни к кому не обращается. Как радио или телевидение, он вещает в пространство: «Всем! Всем! Всем!» Портрет теряет своего адресата.

В конце XX века человек уходит из искусства как неповторимая индивидуальность, как портрет. Он вычеркнут, как в картине Пауля Клее, где человеческое лицо, растворившееся в поле многоцветных кубиков, перечеркнуто крест-накрест жирной черной линией. Картина называется «Вычеркнутый из списков». Портрет как образ единичного все настойчивее вытесняется изображением множественного — однообразных, расположенных правильными рядами фигур. В искусство входит тема толпы, одинаковых фигур с пустыми овалами лиц.

Де Кирико писал: «Люди трутся друг о друга — непосредственно и через постранство, подобно гальке на морском берегу, и в результате столько же стираются как личности, сколько приобретают внешнюю шлифовку».

Утрата адресата — может быть, самая большая трагедия портрета конца XX века, трагедия одиночества: «Нет ничего более страшного для человека, чем другой человек, которому нет до него никакого дела». С исчезновением адресата, то есть возможности обратиться к кому-то (будь то высшие силы или конкретный зритель, потенциальный собеседник), портрет теряет координаты, исчезает, растворяется в окружающей среде, тонет в мире вещей, наконец, сам овеществляется. Портрет постепенно сливается с натюрмортом, превращается в натюрморт.

В полотне Анри Матисса «Большое платье» женская фигура только слегка дополняет платье, очеловечивает его, придавая ему особую выразительность. Портрет превращается в ожившее платье, которое торжественно восседает в кресле. Более того, на глазах происходит удивительная метаморфоза: само платье начинает играть кресло. Можно при желании проследить самый процесс развоплощения у Матисса человеческой фигуры, перевоплощения ее в фигуру кресла. В незаконченном «Портрете Кати» этого же художника изображена безликая девичья фигурка, ее лицо в виде «пустого овала» сдвинуто в правый верхний угол, почти за пределы изобразительного поля; руки лежат на невидимых подлокотниках кресла, в сущности, они преобразуются в подлокотники, и вся фигура уподобляется живому, одухотворенному креслу. В другом произведении Матисса («Портрет кресла», 1946, Музей Матисса, Ницца) изображено пустое кресло — ожившее, взволнованное, создающее образ сидящей женской фигуры с букетом цветов на коленях.

Портретные образы стульев создал еще Ван Гог. Но у него эти образы не замещают портретов владельцев, они только свидетельствуют об их привычках и пристрастиях. Это скорее атрибуты портретов, в них нет мотива перевоплощения; по своей жанровой принадлежности они скорее относятся к натюрморту, нежели к портрету. «Кресло» Матисса — это скорее портрет, чем натюрморт. Так же замещающе портретны два стоящие лицом друг к другу и ведущие разговор кресла — взрослое и детское — в картине Де Кирико. Они уже полностью втянуты в чисто человеческую сюжетную ситуацию.

Человек как индивидуальность гибнет не только в «популяционной давке», но и в атмосфере перепроизводства, мир оказывается не только перенаселенным, но и заваленным вещами. Человек живет среди груды вещей, нужных, но в еще большей степени ненужных или очень быстро становящихся ненужными. И в этой атмосфере он сам овеществляется. В композиции одного из современных американских художников, Нама Джуна Пайка, семейство людей превратилось в «Семейство телевизоров».

Таким образом, подавляющая власть пространства как залог тотальной пустоты полностью подчиняет себе образный мир де Кирико, порождая пустые лица-маски отсутствующий героев.

Заключение

Де Кирико всегда говорил и писал о том, что его волновало, — о процессе творчества, проблемах традиции, истории, культуре. Он был человеком широких духовных интересов, сочетал в себе таланты писателя и художника, являясь продолжателем гуманистической традиции культуры Италии. Все, что ему хотелось выразить в своем искусстве, он воплотил не только в живописи, но и в скульптуре, в графике, в сценографии, в прозе, в стихах, в статьях о любимых художниках. Поэтому без романтического сплава реминисценций литературы, тонкого философского анализа истории и современности, воплощенных на языке пластических искусств, трудно понять произведения Де Кирико.

Его холсты не вызывают ни отвращения, ни любопытства, а лишь тот вместе счастливый и леденящий душу страх, что рождается прекрасными, но пугающими стихами или музыкой холодного реквиема. Но при всем их продуманном эстетизме в них царит тоска навсегда угнетенного сознания, для которого тепло живой жизни забыто в холодной пустыне таинственных снов и воспоминаний.

Де Кирико — что вовсе не характерно для причастных сюрреализму мастеров — был решительно далек от эклектики и обладал отличным вкусом и редким чувством стиля. Впрочем, это качество в той или иной мере отличало и тех, кто на более или менее долгий срок разделял его устремления и пристрастия.

Список литературы

Ternovetz B. Giorgio de Chirico. Milano, 1928.

The Oxford Dictionary of Art. Oxford. New York, 1988.

Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. Спб., Изд. «Азбука — классика», 2003.

Данилова И. Е. Судьба картины в европейской живописи. — СПб: Искусство СПб, 2005.

Жиль Делёз. Ницше. Петербург, 1997.

Колпинский Ю. Формирование неоклассицизма в Италии. Доклад. 30 декабря 1936 г. //Архив ГМИИ им. А. С. Пушкина. — М., 1972.

Мизиано В. А. Проблема истории в творчестве Джордже де Кирико // Сообщения ГМИИ им. А. С. Пушкина. Вып. 9. М., 1991.

Ромов С. Современная французская живопись // Искусство в массы. 1929. № 7−8. Ноябрь-декабрь.

Самин. Д. 100 великих художников. М., 2001.

Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1991.

Иллюстрации

Цит. по: Федотова Е. Д. Италия. История искусства. — М.: Белый город, 2006. — С. 567.

Там же.

The Oxford Dictionary of Art. Oxford. New York, 1988. — P. 327.

Ромов С. Современная французская живопись // Искусство в массы. 1929. № 7−8. Ноябрь-декабрь. — С. 17.

Ternovetz B. Giorgio de Chirico. Milano, 1928. — P. 3.

Мизиано В. А. Проблема истории в творчестве Джордже де Кирико // Сообщения ГМИИ им. А.С.

Пушкина. Вып. 9. М., 1991. — С. 276.

Колпинский Ю. Формирование неоклассицизма в Италии. Доклад. 30 декабря 1936 г. // Архив ГМИИ им.

А.С. Пушкина. — М., 1972. — С.

28.

Мизиано В. А. Проблема истории в творчестве Джордже де Кирико // Сообщения ГМИИ им. А.С.

Пушкина. Вып. 9. М., 1991. — С. 276.

Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. Спб., Изд. «Азбука — классика», 2003. — С. 240.

Жиль Делёз. Ницше. Петербург, 1997. — С. 54.

Цит. по: Мизиано В. А. Проблема истории в творчестве Джордже де Кирико // Сообщения ГМИИ им. А. С. Пушкина. Вып. 9. М., 1991. ;

С. 262.

Мизиано В. А. Проблема истории в творчестве Джордже де Кирико // Сообщения ГМИИ им. А. С. Пушкина. Вып. 9. М., 1991. — С. 277.

Цит. по: Мизиано В. А. Проблема истории в творчестве Джордже де Кирико // Сообщения ГМИИ им. А. С. Пушкина. Вып. 9. М., 1991.

— С. 262.

Мизиано В. А. Проблема истории в творчестве Джордже де Кирико // Сообщения ГМИИ им. А. С. Пушкина. Вып. 9. М., 1991. — С. 268.

Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. Спб., Изд. «Азбука — классика», 2003. — С. 240.

Там же. — С. 240.

Мизиано В. А. Проблема истории в творчестве Джордже де Кирико // Сообщения ГМИИ им. А. С. Пушкина. Вып. 9. М., 1991. — С. 262.

Там же.

Мизиано В. А. Проблема истории в творчестве Джордже де Кирико // Сообщения ГМИИ им. А. С. Пушкина. Вып. 9. М., 1991. — С. 262.

Мизиано В. А. Проблема истории в творчестве Джордже де Кирико // Сообщения ГМИИ им. А. С. Пушкина. Вып. 9. М., 1991. — С. 263.

Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. Спб., Изд. «Азбука — классика», 2003. — С. 240.

Цит. по: Мизиано В. А. Проблема истории в творчестве Джордже де Кирико // Сообщения ГМИИ им. А. С. Пушкина. Вып. 9. М., 1991.

— С. 269.

Там же.

Мизиано В. А. Проблема истории в творчестве Джордже де Кирико // Сообщения ГМИИ им. А. С. Пушкина. Вып. 9. М., 1991. — С. 263.

Данилова И. Е. Судьба картины в европейской живописи. — СПб: Искусство СПб, 2005. — С. 142.

Данилова И. Е. Судьба картины в европейской живописи. — СПб: Искусство СПб, 2005. — С. 142.

Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1991.

Данилова И. Е. Судьба картины в европейской живописи. — СПб: Искусство СПб, 2005. — С. 142.

Мизиано В. А. Проблема истории в творчестве Джордже де Кирико // Сообщения ГМИИ им. А. С. Пушкина. Вып. 9. М., 1991. — С. 264.