Соната №8 «Патетическая» как концентрация раннего стиля Бетховена

" Роллан прав в своей критике взгляда на них как на образцы, возникшие полностью под влиянием Ф. Э. Баха, Гайдна и Моцарта. Однако нельзя пройти мимо этих истоков стиля Бетховена. В бурной эмоциональности, патетике чувствуется воздействие Ф.

Э. Баха, в лирике, в изящной мелодической фразировке некоторых тем — Моцарта. Простые контуры гайдновской мелодики станут ближе Бетховену несколько позднее, хотя в скерцозно-жанровых образах связь с Гайдном намечается и здесь. Например, в финале сонаты F-dur, ор. 10.

В 90-е годы Бетховен ещё не освободился полностью от чувствительно-галантной манеры XVШ века, что проявляется подчас в мелодике его Adagio, в традиционных кадансах с типичными «слабыми» окончаниями. Но именно в сонатах (в отличие, например, от вариаций или фортепианных ансамблей) он раньше всего пытается порвать с «галантным языком»; находит новый строй интонаций, соответствующий «демократическому времени». Уже ор. 2 (1796) свидетельствует об этом.

Ярко контрастные по характеру содержания три сонатыор. 2 — это три плана, в которых раскрывается, хотя далекоещё не полностью, бетховенская индивидуальность. Мрачно энергичная соната f-moll особенно показательна. Как уже говорилось, в 1-й сонате намечаются многие существенные черты драматической сонаты Бетховена.

Иные качества бетховенского стиля выражены в светлыхмажорных сонатах ор. 2. Энергия и блеск, радостный подъемв Allegro (особенно в C-dur'нoй), веселость скерцо и финаловприближают их к первым двум симфониям Бетховена. Однако симфонии отличаются большей разработанностью сонатных аllegro, а сонаты — aилософской глубиной Largo и Adagio. При общем светлом тонусе мажорных сонат этого opus’a в их облике имеются существенные различия. Соната A-dur с её более мягкой лирической жизнерадостностью и грациейближе к моцартовским образам. Об этом говорят и изящноескерцо и экспрессия хроматических ходов минорной побочной партии (e-moll) в 1 части, хотя последние уже лишены моцартовской вкрадчивости, они решительны и энергичны.

Соната C-dur намечает тип большой блестящей героической сонаты, представленной в дальнейшем B-dur'нoй, ор. 22, C-dur'ной, ор. 53 и ведущей в конечном счете к B-dur'нoй, ор. 106. В эту сонату Бетховен вводит элементы концертности, что проявляется в виртуозном блеске «токкатной» звучности, в наличии концертной каденции (кода). Виртуозность служитв ней выражению силы, энергии, активности, исключающихизнеженное, изысканное.

Значительным шагом вперед в развитии бетховенской сонаты является ор. 10 (1798). В какой-то мере он повторяет контрастное соотношение сонат ор. 2.

Здесь также минорной драматической сонате (c-moll) противопоставлены две мажорные (F-dur и D-dur). Но в облике сонат ор. 10, в особенностях их драматургии обнаруживаются новые черты бетховенского мышления. Так, с-moll'ная соната (ор.

10) отличается от f-moll'ной (ор. 2) большей волевой напряженностью образов, развитостью и вместе с тем сконцентрированностью тематизма и формы в целом. Характерно расширение партий сонатного allegro и вместе с тем сжатие цикла, выраженное в переходе к трехчастности, концентрирующей контрасты в трёх эмоционально-образных сферах: сурово-патетической, умиротворенно-лирической и бурно-взволнованной. В тематизме главной партии сонатного allegro происходит развитие и усиление героических интонаций, определившихся еще в 1-й сонате; они приближаются к интонационному строю Патетической, её вступительного Grave (пунктированный ритм, интонационные и динамические контрасты, общая гармоническая канва).

Последняя аналогия показательна не только в плане предвосхищения образов Патетической. Сходство с её вступлением — с образом почти программной конкретности — говорит о заострении выразительности главной партии 5-й сонаты, о претворении элементов импровизационности, усиливающих индивидуальную характерность ее облика.

Более, чем в предшествующих, в с-moll'ной сонате ор. 10выражена основополагающая роль главной партии для всегосонатного allegro. В её тематических элементах дано зерно драматургического контраста. Первый героический мотив является импульсом к дальнейшему развитию, появляясь в начальных и поворотных моментах разделов части (главная партия и «прорыв» её основного мотива в конце побочной, начало разработки, начало и конец репризы. Лирические мотивы главной партии определяют ритмику лирических тем — связующей и побочной.

106 а [Mollo allegro e con brio]

Соната op. 10 Л" 1, I ч

Так намечается здесь характерный для Бетховена принцип"единства противоположностей". Вместе с тем развитие главной партии не достигает ещё той исчерпывающей глубины и напряжённости, которые характеризуют зрелое сонатное мышление Бетховена. В разработке тема главной партии является лишь начальным импульсом, вводящим в новую тему. Новые качества выступают и в Adagio molto. По сравнениюс Adagio из 1-й сонаты лирика здесь строже и глубже, орнаментальные детали значительнее (они становятся элементоммелодической линии), пассажи имеют характер патетическойимпровизации. В этой музыке более строгая поступь, болеекрупные и простые мелодические контуры. В начале — строгий аккордовый склад изложения, вносящий черты задумчивой торжественности. Все это (с учетом и тонального колорита As-dur) приближает Adagio 5-й сонаты к Adagio Патетической.

В качестве итога цикла Бетховен опять избирает минор-иое Prestissimo, развивая тип финала, намеченный 1-й сонатой. Новое заключается в том, что бурное движение из фона переходит в самую мелодику, в которой гораздо больше устремленности, напряжения, развития, чем это было в Prestissimo f-moll'ной сонаты.

В сонате D-dur Бетховен временно возвращается к четырёхчастному строению цикла. В тематизме главной партии, в контрасте мажорных и минорных тем есть связи с A-dur'

— ной сонатой ор. 2. Но содержание 7-й сонаты, развитие её образов по сравнению со 2-й глубже, симфоничнее, общие масштабы шире, грандиознее. Ленц справедливо отмечал еёсимфоничность. Разработка сонатного allegro говорит о драматизации светлых мажорных тем в процессе их развития. Так, в разработке главной темы есть моменты, сближающие её с главной темой I части Патетической:

Более ярко драматизация мажорных сонат проявляется в контрастах цикла. Медленные части сонат относятся к числу наиболее значительных достижений молодого Бетховена. Здесь сказались навеянные лирической поэзией «штюрмеров» настроения нежности и скорби, стремление к открытому и сильному выражению чувства. В медленных частях ясно обозначается эволюция стиля композитора. Уже в Largo appassionato 2-й сонаты чувствительность уступает место глубине и пламенной сосредоточенности чувств и мыслей. Стремление Бетховена к крупным контурам, значительности каждой мелодической детали проявляется и в выборе темпов — Adagio, Largo, особенно широких, «весомых» в каждой доле такта. D;

moll’нoe Largo е mesto 7-й сонаты сконцентрировало скорбно-драматические моменты, которые были заложены в предыдущих Largo и Adagio. Бетховен впервые вступает здесь в сферу трагического, воплощенную с потрясающей душевной простотой (задолго до создания Траурного марша Третьей симфонии и Allegretto Седьмой). Он создаёт в фортепианной сонате музыку, скорбь которой приобретает эпические масштабы благодаря силе своего обобщения.

По силе выраженной скорби и её глубоко лирическому воплощению Largo е mesto можно сопоставить с Arioso dolente из сонаты As-dur, ор. 110. Они близки друг другу своей «говорящей» мелодикой. В обоих случаях Бетховен обращается к напевно-речитативному мелосу, типичному для скорбных инструментальных Adagio Баха. В определенной связи с Largo е mesto находятся и речитативы 17-й сонаты, в которой, однако, речитативность дана более непосредственно (в 7-й она введена в строгие ритмические рамки сопровождения). Зрелость стиля Largo 7-й сонаты подтверждается аналогиями и с другими произведениями — медленной частью 1-го квартета (1800), эпизодом смерти Клерхен из музыки к «Эгмонту» (1810). Все эти страницы трагической лирики Бетховена объединены общностью мелодики и тонального колорита (d-moll).

Впечатляющая сила Largo е mesto заключена в развитииобразов — от строгого, несколько органного звучания в начале к всё большему эмоциональному наполнению солирующей мелодики, к усилению интонационной напряжённости и экспрессивности (вторая тема), оттенённой просветленной торжественностью среднего F-dur'ного раздела.

При яркости драматических контрастов в цикле 7-й сонаты, однако, нет еще бетховенской цельности: возвращение к менуэту, некоторая легковесность финала не уравновешивают глубину и трагедийность медленной части.

Финалы в сонатах раннего венского периода редко ещёявляются подлинным итогом и кульминацией цикла (хотя такой финал отчасти намечен 1-й сонатой). Преобладают финалы типа Rondo, оживлённо праздничного, подчас скерцозного характера. Привлекая динамикой, энергией ритмов, они, однако, ещё не всегда соответствуют значительности проблем, выдвинутых другими, в частности, медленными частями цикла. Драматургии ранних сонат недостаёт и многих иных качеств зрелого бетховенского стиля. Так, усиливая контрастность образов Allegro, композитор редко использует принцип производного контраста в соотношении партий. Некоторое исключение —Allegro 1-й и 5-й сонат, где побочные партии имеют интонационные и ритмические связи с главными. Чаще же, напротив, подчеркивается самостоятельность побочнойпартии, чему способствует не только интонационный, но иладогармонический контраст (изложение побочной партии втональности минорной доминанты). Контраст разделов Allegro подчас усиливается благодаря введению новой темы в разработке (I часть 5-й сонаты).

Разработка также не обладает ещё напряженностью ступенчатого, волнообразного развития, которое появится в дальнейшем. Реприза не динамизирована (иногда она «ложная», например, в Allegro 6-й сонаты F-dur реприза главной темы начинается в D-dur). Кода не развита или совсем отсутствует. Для ранних сонат характерно расширение структуры цикла, в чем, возможно, сказалось стремление приблизить его к симфоническому. Все три сонаты ор. 2 четырёхчастны, в то время как сонатные циклы Гайдна и Моцарта были, как правило, трёхчастны.

Характерно и другое, более существенное и закрепленное в дальнейшем преобразование в цикле: начиная со 2-й сонаты (ор. 2 № 2) вместо менуэта появляется скерцо (хотя Бетховен ещё не раз вернется в сонатах к жанру менуэта — ор. 22, ор. 31 № 3).

Каждый из дальнейших opus’oв вносит новые черты в сонатную драматургию. После ор. 7 заметны поиски новой структуры цикла. Композиция цикла зависит от характера содержания произведения. В сонатах остродраматических (5-я, 8-я) происходит сжатие цикла, исключение из него менуэта или скерцо; в сонатах светлого героического тонусацикл остается четырёхчастным (7-я, 11-я). В сонатах болеекамерного плана, отличающихся легкостью, прозрачностьюзвучания, а подчас жанровостью, цикл обычно трёхчастный, но имеющий свои особенности по сравнению с циклом драматических сонат".

Итак, «творчество молодого Бетховена отмечено необычайным разнообразием жанров: наряду с „развлекательными“ произведениями в духе дворянских салонных традиций XVIII века, возникают одно за другим сочинения, в которых композитор смело прокладывает путь, значительно отличающийся от пути его предшественников. Таким образом, музыкальный язык „зрелого Бетховена“ всесторонне подготовлен более ранними произведениями».

3.

2. Патетическая соната — вершина раннего творчества Бетховена Произведением, во многом «обобщившим достижения раннего венского периода и ведущим далеко вперёд, к вершинам зрелого творчества, явилась соната ор. 13, с-moll, названная композитором Патетической (1799).

Патетика — характерная черта стиля Бетховена, с ранней юности впитавшего в себя пафос драматургии Лессинга, Шиллера, музыки Ф. Э. Баха, Глюка. Здесь сказались особенности культурной жизни Бонна, проникнутой в своих лучших проявлениях духом «Бури и натиска». Недаром творчество Бетховена первого десятилетия венского периода исследователи называют «патетическим» (Например, Беккер)".

Жанр драматической сонаты, ведущей свое начале от боннской f-moll'ной, представлен в с-moll'ной ор. 13 в новом качестве: «углубляется концепция, существенно меняется характер образов, драматургии, усиливается мужественное, героическое начало. Вместе с углублением идеи возрастает сила и рельефность её выражения. Утверждается простой музыкальный язык, свободный от чувствительной изысканности и украшений, в котором Бетховен особенно тесно соприкасаетсяс Глюком. Новизна стиля Патетической сонаты была ясно почувствована современниками — об этом свидетельствует хотя бы «рассказ Мошелеса о первом знакомстве с нею».

Итак, «облик Патетической в наибольшей мере определяется еёI частью». Альшваг пишет: «Первая часть сонаты отличается величественным медленным вступлением. В нём — пафос трагической декламации. Оно построено целиком на одном элементарном мотиве, проходящем затем через всю сонату»

От предыдущих сонатных Allegro она отличается «обострением контрастов при внутреннем единстве формы, усилением выразительности, сконцентрированности тематизма, углублением его развития. Контрасты образов приобретают значение драматических ситуаций. Характерный для Бетховена принцип диалогических противопоставлений дан в укрупнённом, особенно рельефном виде. Конфликт, воплощающий идею борьбы с „судьбой“, выражен в противопоставлении вступительного Grave, в характере трагического речитатива и напряженного страстного Allegro (это напоминает построение больших арий-сцен). Драматическая диалогичность музыки проявляется не только в остроте открытых контрастов — вторжениях темы вступления в начале разработки, в коде, но и внутри самих образов. Показательны в этом отношении интонационные контрасты в Grave — повелевающие, суровые, скорбные и молящие интонации создают типичный для Бетховена „диалог души“».

В этой сонате можно усмотреть связь Бетховена с Глюком: «сущность конфликта, ведущего своё начало от классической трагедии („судьба“ и человек), театрально-сценический характер образов, их патетический тонус. Бетховен выступает здесь создателем остро конфликтной инструментальной драматургии».

Вернёмся к характеристике I-ой части Патетической сонаты. Это «яркий показатель того, как вместе с усилением контрастов возрастает и внутреннее единство бетховенской сонатной формы. Об этом говорят связи Grave с Allegro, осуществлённые не только путем конфликтныхвторжений темы вступления, но и разработки ее интонации в Allegro. Очень красноречив диалог, который образует в начале разработки мотивы главной партии и вступления.

Принцип диалектического единства контрастных образовпроявляется в соотношении главной и побочной партий. Главная партия — героический образ — гаммообразное восхождение, обострённое ходом на увеличенную секунду и полутоновой вспомогательной к субдоминанте (так при сохранении простоты общих контуров усиливается внутренняя интонационная напряжённость темы). Побочную отличают мягкие, лирически-скорбные интонации — ниспадающие терции и секунды с mordente на сильных долях. Вместе с тем в побочнойсохраняется тонус главной партии, а в устремленных подъёмах-затактах обнаруживается интонационное родство с главной темой. Указанные контрасты мотивов, а также регистров создают типичную для драматических тем Бетховена диалогическую структуру. Созданию единого скорбно-мятежного характера основных партий Allegro способствует использование в побочной партии минорной тональности III ступени (es-moll). Это усиливает устремлённость к светлой мажорнойвершине в конце экспозиции (заключительная партия Es-dur, завершающаяся мажорной трансформацией главной партии)".

По мнению В. Галацкой, «помимо интонационного развития, трансформации отдельных тематических элементов, особенно значительных в разработке, тема вступления появляется в ряде случаев полностью. Вклиниваясь в моменты, драматургически наиболее решающие, поворотные, тема, прерывая движение, противостоит всему предшествующему и последующему, как воплощение замкнутого в себе трагического образа»

Новым в разработке Патетической является «обострение контрастов, углубление тематических преобразований (особенно мотива вступления и мотива восьмыми из связующей партии), концентрация напряжённости к концу разработки. Созданию единства и устремлённости развития в разработке способствует пронизанность её единым ритмическим пульсом, заимствованным из сопровождения главной партии. В разработкеПатетической впервые столь ярко определяется динамическая функция доминантового предыкта к репризе. Новым моментом является острая драматическая ситуация в коде (вторжение Grave).

Особая простота мелодии второй части «Патетической» — Adagio cantabile, ля-бемоль мажор, — «сближает этот мужественный напев с народной песней. Эта мелодия лишена «вздохов» (задержаний), ставших обычной мелодической формулой «галантного» стиля XVIII века. Именно эта близость к народной основе делает мелодии Бетховена такими воспринимаемыми широкой публикой.

В спокойное, плавное течение вторгаются внезапные патетические восклицания. Используемые Бетховеном восходящие кварты, трактуемые им в героическом плане, часто встречаются в творчестве композитора, вплоть до Девятой симфонии, где они играют такую же роль, как и в Adagio Патетической сонаты. Представляется, что эти «героические кварты» вызывают ассоциации с наиболее характерными музыкальными интонациями эпохи Бетховена.

Певучее Adagio Патетической сонаты выражает ту высшую степень сурового покоя, которая становится характерной для медленных частей бетховенских сонатных циклов, имеющих своим основным содержанием героизм борьбы. Этот тип медленной части достигает своих вершин в произведениях среднего и позднего периодов («Аппассионата», Пятая симфония, Девятая симфония). Героическая медленная часть в Патетической сонате совершенно иная, чем Largo из сонаты ор. 10 № 3″.

Характерно, что «исполненное спокойной ясности Adagio cantabile (As-dur) составляет рельефный контраст с I частью сонаты: драматический пафос сменился сосредоточенным погружением в лирический мир души. Певучая, широкого дыхания мелодия, возникшая из глубины регистра, теплота выразительных, почти говорящих интонаций (такты 4 — 6), строгое, сдержанное изложение составляют облик этой музыки.

Adagio Патетической обобщает достижения раннего Бетховена в области инструментальной лирики. Вобрав в себя черты задушевных Adagio и возвышенных Largo, эта музыка явилась важной ступенью в развитии бетховенского стиля. Результат этого процесса — усиление протяжённости мелодии, свободы её дыхания и вместе с тем введение её в русло строгого, простого изложения — без мелизматики, без чувствительных задержаний (последними Бетховен пользуется крайне скупо). В Adagio Патетической воплощены качества зрелой бетховенской мелодики, значительной в каждой своей детали".

Кантиленность «как принцип этого Adagio находит выражение в характере фактуры (певучее трёхи четырёхголосие) и в приёмах развития — плавного, без острых контрастов и вторжений. Светлые краски первой темы оттеняются элегическими моментами, не нарушающими, однако, общей светлой гармонии музыки. Усиление кантиленности сказалось и в типе формы. Если в Adagio 5-й сонаты возрастает принцип сонатности, то во II части Патетической композитор вновь обращается к сложной трёхчастной или, как её называют немецкие музыковеды (в частности, Г. Риман), „расширеннойпесенной“ форме (erweiterte Liederform). Большую роль играет вариационность — ритмическое варьирование сопровождения в первой теме и тонально-ладовое (as-moil — E-dur) в теме средней части, предвосхищающее характерный приём шубертовских разработок („параллельные проведения“, по выражению Асафьева)».

Третья часть Патетической — рондо, до-минор, стройное, лёгкое, протекающее в строгом однообразном ритме и увлекающее слушателя свободно льющейся мелодией. В рондо вплетаются контрастирующие эпизоды. Напевы рондо соединяют в себе чувство молодости, радости жизни со светлой грустью. Конец рондо поражает своими сильными динамическими контрастами.

В целом Патетическая соната по основному своему мужественному тону героична и возвышенна. Бурные страсти, призывы к прямому действию продиктованы патетикой бурного духа эпохи. Конфликты разрешаются в оптимистическом смысле: спокойствие второй части и жизнеутверждающий характер рондо свидетельствуют об этом с полной очевидностью.

В Патетической сонате впервые проявляется теснейшее мотивное объединение медленного вступления со следующим сонатным Allegro первой части и рондо финала. Не говоря уже о том, что вступление дважды повторяется в первой части (перед разработкой и перед кодой), его тематика пронизывает разработку и определяет строение тем побочной партии".

Итак, «в Патетической сонате утверждается цикл, выдвинутый5-й и в дальнейшем сохраняющийся в драматических сонатах, — трёхчастный, с напряженным Allegro, светлым Adagio и взволнованным минорным финалом, усиливающим или, наоборот, умеряющим драматическую остроту I части. Именно к последнему типу относится финал Патетической, во многом предвосхищающий финал 17-й сонаты.

При всей взволнованности финал Патетической не является драматической кульминацией цикла, как это будет в «Лунной» или в «Аппассионате». Связанный с I частью тревожным тонусом, минорным ладом, интонационными оборотами, он, однако, несёт частичное умиротворение, разрешение конфликта. Характерен уже сам выбор формы — рондо (с чертами сонатности), что воспринималось многими критиками как известная непоследовательность в драматургии сонаты, какнарушение её высокого патетического стиля. Композитор, однако, имел определённое эстетическое обоснование: такой выбор был продиктован значением народного начала. Повторяемость рефрена, песенная закругленность его мелодии, «притушённость», объективизация тревожно-скорбного тонуса вносят в финал черты эпического народного характера. Трагедия «рока» разрешается слиянием личного и коллективного, всеобщего, что так типично для жизнеутверждающих выводов Бетховена.

Разумеется, в сонате нет такого исчерпывающего разрешения конфликта и вывода такой широты обобщения, как вгероических симфониях. Концепция сонаты более лирична. Финальная тема-рефрен пронизана взволнованной печальюи моментами вспыхивает острой тревогой. В ней чувствуетсяэмоциональный тонус, патетика душевных движений эпохи"Бури и натиска". Во всем этом проявились особенности стиля Патетической сонаты".

Итак, характерными приёмами Патетической сонаты, ярко характеризующие необычный стиль Бетховена, явились:

а) рельефность тем;

б) резкое их противопоставление;

в) тематическая сжатость;

г) насыщенность.

«Этим отстоявшимся музыкально-драматическим приёмам Бетховен придал в своей Патетической новое художественное выражение. Волевой характер большинства тем, их постепенное развитие, столкновение, взаимопроникновение подчёркивают силу конфликта, упорной борьбы.

Бальзак однажды назвал стиль классицистской литературы «пламенем, скрытым в кремне». Эта характеристика удивительно подходит к драматизму Патетической сонаты, где «огненно-страстный пафос» (Асафьев), неведомый предшественникам Бетховен, облачён в великую строгость выражения"

Заключение

Творчество Бетховена является одной из составляющих сокровищницы мировой музыкальной культуры. Бетховен — это имя титана, подобно Пушкину, Толстому, Рафаэлю или Шекспиру. Философская глубина его произведений, демократизм, новаторские приёмы несоразмерны ни с кем из представителей музыкальной культуры классицизма.

" Мир музыки Бетховена ошеломляюще разнообразен. В его искусстве насчитывается несколько крайне важных сторон, и знать их необходимо, так как без их понимания восприятие творчества Бетховена будет односторонней. И прежде всего это глубина и сложность заложенного в нём интеллектуального начала. Психология нового человека, освобожденного от феодальных пут, раскрыта у Бетховена не только в конфликтно-трагедийном плане, но и через сферу высокой вдохновенной мысли. Его герой, обладая неукротимой смелостью и страстностью, наделен вместе с тем и богатым, тонко развитым интеллектом. Он не только борец, но и мыслитель; наряду с действием ему свойственна склонность к сосредоточенному размышлению.

Ни один светский композитор до Бетховена не достиг подобной философской глубины и масштабности мысли. У Бетховена прославление реальной жизни в ее многогранных аспектах переплеталось с идеей космического величия мироздания. Моменты вдохновенного созерцания соседствуют в его музыке с героико-трагическими образами, своеобразно освещая их. Через призму возвышенного и глубокого интеллекта преломляется в музыке Бетховена жизнь во всем ее разнообразии — бурные страсти и отрешенная мечтательность, театральная драматическая патетика и лирическая исповедь, картины природы и сцены быта…

Наконец, на фоне творчества своих предшественников музыка Бетховена выделяется той индивидуализацией образа, которая связывается с психологическим началом в искусстве. Не как представителя сословия, а как личность, обладающую своим собственным богатым внутренним миром, осознавал себя человек нового, послереволюционного общества. Именно в таком духе трактовал Бетховен своего героя. Он всегда значителен и единствен, каждая страница его жизни — самостоятельная духовная ценность. Даже мотивы, родственные друг другу по типу, приобретают в бетховенской музыке такое богатство оттенков в передаче настроения, что каждый из них воспринимается как уникальный. При безусловной общности идей, пронизывающих все его творчество, при глубоком отпечатке могучей творческой индивидуальности, лежащем на всех бетховенских произведениях, каждый его опус — художественная неожиданность.

Быть может, именно это неугасающее стремление раскрыть неповторимую сущность каждого образа и делает столь сложной проблему бетховенского стиля, основной чертой которой является симфоническое мышление композитора.

Понятие симфонизма находится в теснейшей связи с понятием музыкальной драматургии как системы взаимодействияобразов, принципов их развития. В зависимости от идейно-образного содержания и особенностей музыкальной драматургии (остро конфликтной, картинно-повествовательной, и т. д.) можно говорить о различных типах симфонизма — драматическом, лирическом, эпическом, жанровом. Разумеется, этими основными типами не исчерпывается всё жизненное многообразие симфонизма. Так, например, драматический симфонизм в XIX веке развивается в направлениях: героико-драматическом (Бетховен) и лирико-драматическом (романтики). В творчестве Бетховена мы найдем образцы лирико-жанрового (Четвертая, Шестая симфонии) и героико-жанрового (Седьмая) симфонизма.

Важнейшим качеством метода Бетховена является становление темы в процессе изложения — развитие её из исходного мотивного зерна. Очень важно отметить значение секвентного и тонального развития в процессе тематического образования; при этом Бетховен, в отличие от своих предшественников, особенно усиливает значение субдоминанты в тональном развитии как внутри партий, так и в разработке.

Интенсивность бетховенского развития в большой мереосуществляется благодаря исключительной действенности егофункциональной гармонической системы. Принцип тональнойцентрализации приобретает у него особенно активные формывыражения, позволяя значительное удаление от основной тональности в ходе разработки. Сама тоничность, роль которой у Бетховена очень велика, представляет собой, по определению Асафьева, «напряженную устойчивость» подчеркивающую результативность развития, активность итогов.

Говоря о том, что ведущее значение в творчестве Бетховена имеет жанр героико-драматической симфонии и сонаты, не следует упускать из виду и другую, также значительную линию его симфоний — лирико-жанровую. Бетховен — создатель не только Героической, но и Пасторальной симфонии, в которой мы находим ростки будущего романтического симфонизма. При сопоставлении этих двух линий особенно заметно проявляется многогранность его симфонической драматургии, ярко проступает различие в круге образов, а отсюда — в тематизме, приёмах развития и оркестровке, трактовке частей и цикла в целом.

Первая симфония обнаруживает значительные сдвиги в стиле раннего Бетховена, намечает черты его будущего зрелого письма. В некоторых её эпизодах, связанных с особой сосредоточенностью настроения и отмеченных внезапным потемнением колорита (g-moll'нoe проведение побочной партии в I части, начало разработки Andante), угадывается автор глубоких, мужественно-скорбных Adagio и Largo. Порой слышны и бетховенски волевые героическиеакценты — в мелодических оборотах, в рельефной простотепунктирных, подчас маршеобразных ритмов, в смелыхгармонических контрастах.

Остановимся на особенно характерных «бетховенских"чертах. Они имеются и в самом тематизме, и в приёмах егоразвития, и в трактовке частей цикла. Много нового заключает в себе гармонический язык симфонии (что проявляетсяуже во вступлении с его смелым началом: D7→S).

В прямолинейности рисунка главной партии Allegro про-является героическое начало. Примечательно в пределах ужепервого изложения темы яркое секвентное развитие с отклонением в тональность субдоминанты (d-moll).

В трактовке побочной партии как лирического образа по-являются новые акценты, намечающие черты массовыхжанров, — маршеобразное сопровождение, волевые кварто-вые интонации в затактах. Особенно обращает на себя внимание третье проведение темы: в басу, в миноре, она приобретает мужественно-суровый характер.

Особенности раннего стиля заключены также развитии образов. В некоторых произведениях раннего периода разработке поражает перевоплощение побочной партии, где грациозная лирическая тема приобретает черты бетховенской патетики. Яркость тональных контрастов (внезапное потемнение колорита с последующим усилением светлых красок: с — Des), широкие величественные ходы на септимы и сексты, строгий, единый ритмический пульс сопровождающих голосов — всё это носит черты новизны и свежего духа.

Такова краткая характеристика раннего стиля Бетховена, вершиной которого явилась Патетическая соната. уже в первых венских сонатах (ор. 2) пульсируют тяжеловесно-упругие бетховенские ритмы, а мягкостьмелодических линий с затушеванными окончаниями фраз уступает место мужественной простоте обнажённого рельефногорисунка. Развивая черты стиля своих выдающихся предшественников, Бетховен чрезвычайно расширяет эстетическиеграницы фортепианной музыки, обогащает ее образами героической борьбы, философских размышлений. Патетическая соната вобрала в себя большинство отличительных черт бетховенского стиля:

симфонизм;

героизм;

зрелое воплощение героико-драматические образов;

характерный тип бетховенского цикла и сонатного allegro с его «конфликтным единством»;

новый уровень качества Largo;

патетика;

импровизационность;

диалогичность контрастность.

Итак, «в Патетической сонате утверждается цикл, выдвинутый5-й и в дальнейшем сохраняющийся в драматических сонатах, — трёхчастный, с напряженным Allegro, светлым Adagio и взволнованным минорным финалом, усиливающим или, наоборот, умеряющим драматическую остроту I части. Именно к последнему типу относится финал Патетической, во многом предвосхищающий финал 17-й сонаты.

1. Альшванг А. Бетховен. Очерк жизни и творчества. Издание третье. — М.: Издательство «Музыка», 1966.

2. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран. — М.: Издательство «Музыка», 1978.

3. Гофман Й. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. — Классика-XXI, 2002. — 192 с.

4. Дельсон В. Генрих Нейгауз. — М.: Издательство «Музыка», 1966 с.

5. Как исполнять Бетховена. — М.: Классика-XXI, 2003. — 236.

6. Кирнарская Д. К. Классицизм. — М.: ООО «Издательство «РОСМЭН-ПРЕСС», 2004. — 110 с. — (Стили, композиторы, эпохи).

7. Конен В. Дж. История зарубежной музыки. — Выпуск третий. — Шестое издание. — Издательство «Музыка», Москва, 1984.

8. Либерман Е. Фортепианные сонаты Бетховена. Первое издание. — М., 1996.

9. Музыка французской революции XVIII века. Бетховен. — М., 1967.

10.Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. — М.: Классика-XXI, 2003. — 340 с.

Конен В. Дж. История зарубежной музыки. — Выпуск третий. — Шестое издание.

— Издательство «Музыка», Москва, 1984. С. 25 — 26.

Кирнарская Д. К. Классицизм. — М.: ООО «Издательство «РОСМЭН-ПРЕСС», 2004. — 110 с. С. 86.

Кирнарская Д. К. Классицизм. — М.: ООО «Издательство «РОСМЭН-ПРЕСС», 2004. — 110 с. С. 3 -8.

Конен В. Дж. История зарубежной музыки. — Выпуск третий. — Шестое издание. — Издательство «Музыка», Москва, 1984.С. 149 — 151.

Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран. — М.: Издательство «Музыка», 1978. С. 13.

Там же. С. 13.

Цит. по кн.: А. Альшвнг. Людвиг ван Бетховен. С. 46.

Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран. — М.: Издательство «Музыка», 1978. С. 13.

Конен В. Дж. История зарубежной музыки. — Выпуск третий. — Шестое издание. — Издательство «Музыка», Москва, 1984.С. 35.

Конен В. Дж. История зарубежной музыки. — Выпуск третий.

— Шестое издание. — Издательство «Музыка», Москва, 1984.

С. 35.

Николаева Н. С. Симфоническое творчество // Музыка французской революции XVIII века. Бетховен. — М., 1967. С. 154 — 155.

Цитата дана по кн. // Музыка французской революции XVIII века. Бетховен. — М., 1967. С. 156.

Конен В. Дж. История зарубежной музыки. — Выпуск третий. — Шестое издание.

— Издательство «Музыка», Москва, 1984. С. 36.

Там же. С. 36 — 37.

Конен В. Дж. История зарубежной музыки. — Выпуск третий.

— Шестое издание. — Издательство «Музыка», Москва, 1984. С. 37.

Конен В. Дж. История зарубежной музыки. — Выпуск третий. — Шестое издание.

— Издательство «Музыка», Москва, 1984. С. 38.

Там же. С. 38.

Там же. С. 39.

Там же. С. 39.

Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран: Учеб. пособие. Вып. 3 — 7-е изд., М.: Музыка, 1981, 560 с., ил., нот. С. 47.

Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран: Учеб. пособие. Вып. 3 — 7-е изд., М.: Музыка, 1981, 560 с., ил., нот. С. 47.

Ромен Роллан. Собр. муз.-историч. соч., т. 7. М., 1938. С. 108.

Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран: Учеб. пособие. Вып. 3 — 7-е изд., М.: Музыка, 1981, 560 с., ил., нот. С. 50.

Там же. С. 50.

Там же. С. 50.

Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран: Учеб. пособие. Вып. 3 — 7-е изд., М.: Музыка, 1981, 560 с., ил., нот. С. 50.

Цитата дана по статье: Пауль Мисс. Значение эскизов Бетховена для изучения его стиля. Сб. «Проблемы бетховенского стиля». Под ред. Б.

С. Пшибышевского. М., Музгиз, 1932. С. 315.

Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран: Учеб. пособие. Вып. 3 — 7-е изд., М.: Музыка, 1981, 560 с., ил., нот. С. 51.

Конен В. Дж. История зарубежной музыки. — Выпуск третий. -

Шестое издание. — Издательство «Музыка», Москва, 1984. С. 36 — 37.

Николаева С. Н. Симфоническое творчество Бетховена // Музыка французской революции XVIII века. Бетховен. — М., 1967. С. 154.

Цитата дана по кн. Музыка французской революции XVIII века. Бетховен. — М., 1967. С. 155.

Там же.

Цитата дана по кн. Музыка французской революции XVIII века. Бетховен. — М., 1967. С. 155.

Цитата дана по кн. Музыка французской революции XVIII века. Бетховен. — М., 1967. С. 156.

Цитата дана по кн. Музыка французской революции. Бетховен. — М., 1967.

С 164. — Берлиоз Г. Избранные статьи.

С. 167ю

Роллан Р. Жизнь Бетховена. С. 35.

Берлиоз Г. Избранные статьи. С. 168.

Николаева С. Симфоническое творчество Бетховена // Музыка французской революции XVIII века. Бетховен. — М., 1967. С. 154 — 160.

Альшванг А. Бетховен. Очерк жизни и творчества. Издание третье. — М.: Издательство «Музыка», 1966. С. 298.

Э. Фишер Фортепианные сонаты Бетховена // Как исполнять Бетховена. — М.: Классика-XXI, 2003. — 236 с. С. 12.

Цитата дана по кн. Музыка французской революции. — М., 1967 // Из письма Зимроку от 2 августа 1794 г. С. 266.

С. Николаева Фортепианное сонаты Бетховена // Цитат дана по кн. Музыка французской революции. — М., 1967. С. 266.

С. Николаева Фортепианное сонаты Бетховена // Цитата дана по кн. Музыка французской революции. — М., 1967. С. 266.

Альшваг А. Очерк жизни и творчества. Издание третье. — М.: Музыка, 1966. С. 178.

С. Николаева Фортепианные сонаты Бетховена // Цитат дана по кн. Музыка французской революции. — М., 1967. С. 267.

С. Николаева Фортепианные сонаты Бетховена.// Музыка французской революции. — М., 1967. С. 268.

Э. Фишер Фортепианные сонаты Бетховена // Как исполнять Бетховена. — М.: Классика-XXI, 2003. — 236 с. С. 13.

С. Николаева Фортепианные сонаты Бетховена // Цитат дана по кн. Музыка французской революции. — М., 1967. С. 268 — 269.

Лейцман А. Сочинения. Т. 1. С. 33

Сб. «Бетховен». Л., 1927. С. 14.

С. Николаева Фортепианные сонаты Бетховена // Цитат дана по кн. Музыка французской революции. — М., 1967. С. 269 — 273.

Либерман Е. Фортепианные сонаты Бетховена. Заметки пианиста-педагога. Первое издание. — М., 1996. С. 4 — 18.

С. Николаева Фортепианные сонаты Бетховена // Музыка французской революции. — М., 1967. С. 274 — 278.

Альшваг А. Бетховен. Очерк жизни и творчества. Издание третье. — М., 1967. С. 180.

С. Николаева Фортепианные сонаты Бетховена // Музыка французской революции. — М., 1967. С. 280.

Роллан Р. Собр. муз-истор. соч., т. 7. С. 96.

С. Николаева Фортепианные сонаты Бетховена // Музыка французской революции. — М., 1967. С. 280.

Альшваг А. Бетховен. Очерк жизни и творчества. Издание третье. — М., 1967. С. 183.

С. Николаева Фортепианные сонаты Бетховена // Музыка французской революции. — М., 1967. С. 280 — 281.

Там же. С. 281.

С. Николаева Фортепианные сонаты Бетховена // Музыка французской революции. — М., 1967. С. 282.

Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран: Учеб. пособие. Вып. 3. -

7-е изд. М.: Музыка, 1981, 550 с., ил., нот. С. 54.

Альшваг А. Бетховен. Очерк жизни и творчества. Издание третье. — М., 1967.

С. Николаева Фортепианные сонаты Бетховена // Музыка французской революции. — М., 1967. С. 281 — 282.

С. Николаева Фортепианные сонаты Бетховена // Музыка французской революции. — М., 1967. С. 283.

Альшваг А. Бетховен. Очерк жизни и творчества. Издание третье. — М., 1967. С. 185 — 186.

Николаева С. Фортепианные сонаты Бетховена // Музыка французской революции. — М: Музыка, 1967.

Конен В. История зарубежной музыки. Выпуск третий. — М.:Музыка, 1984.