Русский театр

И появился дополнительный критерий оценки: идеологически-тематический.

Так, к примеру, на сцене российского театра начиная с середины 1930;х ставились спектакли т.н. «ленинианы», в которых на сцену выносился образ В. Ленина («Человек с ружьем» в Театре им. Вахтангова, в роли Ленина — Борис Васильевич Щукин; «Правда» в Театре Революции, в роли Ленина — Максим Максимвич Штраух, и др.). Практически обречены на успех были любые спектакли по пьесам «основоположника социалистического реализма» М.Горького. Это не значит, что каждый идеологически выдержанный спектакль был плох, просто художественные критерии (а порой — и зрительский успех) в государственной оценке спектаклей перестали быть определяющими[1, 76].

Для многих деятелей российского театра 1930;е (и вторая половина 1940;х, когда идеологическая политика продолжилась) стали трагическими. Однако российский театр продолжал развиваться. Появлялись новые режиссерские имена: Андрей Попов, Юрий Александрович Завадский, Рубен Симонов, Борис Захава, Николай Охлопков, Мария Кнебель, Василий Сахновский, Борис Сушкевич и др. Эти имена были преимущественно связаны с Москвой и Ленинградом и режиссерской школой ведущих театров страны[1, 79].

В Москве формирование новой театральной эстетики происходило более бурно и наглядно. Здесь, прежде всего, следует назвать имя А. В. Эфроса, не становившегося знаменем, какой бы то ни было, театральной революции, хотя, каждый его спектакль вызывал огромный интерес критики и зрителей.

Эфрос сплотил вокруг себя группу талантливой молодежи — Олега Николаевича Ефремова, Олега Павловича Табакова, Льва Константиновича Дурова и др. Здесь во многом формировалась художественная программа, приведшая в 1958 к открытию театра «Современник». Это ознаменовало наступление новой эпохи российской сцены. Обновление эстетики реалистического психологического театра сочеталось в «Современнике» с поисками новых средств художественной выразительности. Молодая труппа — Олег Ефремов, Олег Табаков, Евгений Евстигнеев, Игорь Кваша, Галина Волчек и др. с азартом работали над спектаклями. Зрительское признание нового театра было огромным, очереди за билетами выстраивались с ночи — как за билетами в МХТ первых лет его существования.

Однако, в отличие от ленинградской ситуации, в Москве появился ряд интересных режиссерских эстетик с ярко выраженной индивидуальностью. Николай Павлович Охлопков в театре им. Маяковского разрабатывал героико-романтическую тему. После его кончины режиссерскую эстафету принял Андрей Александрович Гончаров, мастер броских театральных решений. Вахтанговские традиции яркой театральной условности разрабатывал Рубен Николаевич Симонов. В Центральном театре Красной армии (сегодня — Центральный академический театр Российской Армии) традиции психологического театра сохраняли Андрей Алексеевич Попов и Борис Александрович Львов-Анохин (позже возглавлявший театр им. Станиславского и много ставивший в Малом театре).

Советская власть объявила все театры народным достоянием. Театр был признан пролетарским государством важнейшим средством просвещения, идейного и эстетического воспитания народа, мощным фактором приобщения его к высокой культуре. Если в 1914 г. в России было 152 театра, то к 1 января 1938 г. их стало 702.

Советский театр — явление многоплановое, разнохарактерное, в котором на различных этапах проявлялись различные тенденции. Мы можем увидеть и тяготение к романтической возвышенности, приподнятости сценических образов, и стремление к психологической углубленности, и к социальной и бытовой конкретности. Крупный след в русской советской драматургии оставили А. Афиногенов, В. Вишневский, В. Киршон, Н. Погодин (30-е годы). Крупнейшим русским драматургом советского времени является Виктор Розов.

Имена мастеров сцены знал буквально каждый человек. К. С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, В. И. Качалов, И. М. Москвин.

Особой страницей в истории советского театра была деятельность артистов и режиссеров в годы Великой Отечественной войны. Около 400 театрально-концертных и цирковых коллективов работали во фронтовых условиях, помогая воинам громить фашистов. Всего за годы войны на фронт выехало 42 тысячи артистов, давших 1 миллион 350 тысяч представлений.

Опираясь на традиции русского дореволюционного театра, используя идеи и новые устремления в области сценического искусства, в стране сформировались уникальные по масштабности своего таланта театральные коллективы:

Малый театр: режиссеры А. Д. Дикий, К. А. Зубов, Л. А. Волков.

Большой Драматический театр в Ленинграде: главный режиссер Г. А. Товстоногов.

А наряду с ними, вместе в одном творческом ряду театральные коллективы, обладавшие бесспорной самобытностью, яркими талантами и выдающимися работами[7]:

Московский художественный театр во главе с О. Н. Ефремовым;

Театр им. Е. Вахтангова во главе с Р. Н. Симоновым;

Театр им. В. Маяковского во главе с Н. П. Охлопковым, а позднее с А. А. Гончаровым;

Театр Советской Армии во главе с А. Д. Поповым;

Театр им. Ленинского комсомола во главе с М. А. Захаровым.

Наряду с интенсивным процессом обновления старых театров шло рождение и новых театральных коллективов. В 70-е годы театр переживал настоящий бум. Зрители стояли в очередях ночами, чтобы посмотреть спектакли театра на Таганке, поставленные Ю. Любимовым, «Современника» (главный режиссер О. Ефремов, после 1971 г. Г. Волчек), в которых играли В.

Высоцкий, О. Табаков, Е. Евстигнеев, В. Гафт, М. Неелова и многие другие выдающиеся актеры.

ХХ век — это время расцвета не только драматических, но и музыкальных театров СССР. К концу 70-х годов в стране функционировали 44 театра оперы и балета и 29 театров оперетты и музыкальной комедии.

Смена политической формации в начале 1990;х и длительный период экономической разрухи кардинально изменили жизнь российского театра. Первый период ослабления (и после — и отмены) идеологического контроля сопровождался эйфорией: теперь можно ставить и показывать зрителям что угодно. После отмены централизации театров во множестве организовывались новые коллективы — театры-студии, антрепризы и т. д. Однако выжили в новых условиях немногие из них — выяснилось, что, кроме идеологического диктата, существует диктат зрительский: публика будет смотреть только то, что она хочет.

Театр сегодня является составной частью креативных индустрий. Идет его активная модернизация. В чём состоит основное содержание тех культурных инноваций, которые происходят в театре? Прежде всего, в контексте новой модернизации осуществляется активная формализация русского театра. При этом наблюдается его уход от языка психологического реализма, языка «жизни человеческого духа» к языку жизни человеческого тел, т. е. телесному, пластическому, визуальному и звуковому языку.

Параллельно процессам формализации сцены в современном театре наблюдается трансформация драматической модели театрального текста в перформативную. Перформативная культура стала неотъемлемой частью художественного воспитания новых поколений, в том числе — и едва ли не в первую очередь — театральных режиссеров. Перформативная модель театра по-новому актуализирует коммуникативное действие театрального текста. Театр переживания и традиционная драма с её живыми действующими персонажами, диалогами и драматическими конфликтами уходят в прошлое. Как артефакты многие инновационные проекты забываются вместе с прошедшими поводами для этих акций. Смысл их заключается в самом процессе их порождения и интерпретации. Перформативная модель театра — одна из креатур современного культурного дискурса. Притом, значительная часть «репертуарных» спектаклей, которые создают режиссеры новой генерации на разных площадках, в частности, в Центре драматургии и режиссуры, в «Театре doc.» или в театре «Практика», несет на себе тот же стойкий отпечаток перформативной культуры и перформансной коммуникации в сочетании со спецификой клубно-корпоративной культуры.

Креативность авторов «новой драмы» и их постановщиков на практике пока всё ещё и чаще всего сводится к ситуативной выдумке, к изобретательному представлению, в котором ужас жизни оборачивается либо провокационно-игровой симуляцией, либо медийным гиньолем. Вместе с тем в концепции в целом, в своде различных манифестаций и замышляемых проектов, новых креативных деятелей культуры легко читаются куда более масштабные цели и интенции, выражающие сходное с интенцией многих героев современных романов желание разбить прежнюю матрицу, поменять текст мира и спроецировать его новый образ. Не отсюда ли такая агрессивность и неприятие по отношению к старому миропорядку, в чьих границах остается и традиционная театральная эстетика. Очевидно, что Россия сегодня является фабрикой, производящей продукцию на основе чужих технологий, а не «лабораторией» по созданию своих творческих продуктов.

Креативная индустрия разворачивается здесь в определенном, также заимствованном направлении, прежде всего по пути создания так называемых творческих кластеров. При этом новые вызовы и противостояния до сих пор не осмысленны, новая реальность по-настоящему не осознана ни в искусстве, ни в театре. И эта проблема остается главным вопросом для современной культуры.

Сегодня широко обсуждается необходимость театральной реформы. Впервые вопрос о насущной потребности театральной реформы был поднят в начале 1980;х. Правда, тогда она была связана преимущественно с потребностью изменения трудового законодательства работы актеров.

В постсоветский период контуры театральной реформы кардинально изменились, они перешли преимущественно в область финансирования театральных коллективов, необходимости государственной поддержки культуры вообще и театров в частности, и т. д. Возможная реформа вызывает множество разнообразных мнений и горячую полемику. Первыми шагами этой реформы стало постановление Правительства России 2005 о дополнительном финансировании ряда театров и учебных театральных заведений Москвы и Санкт-Петербурга. Однако до системной разработки схемы театральной реформы еще далеко. Какой она будет — пока неясно.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

К началу XIX века театр в России имел уже значительные традиции. Распространение театрального искусства происходит как за счет частной, так и государственной инициативы.

Наследие крепостного театра имело немаловажное значение. Крепостной театр послужил начальным этапом в развитии русского сценического искусства, он приобщил просвещенные круги русского общества к театральным зрелищам, воспитал целое поколение актеров для государственной и частной сцены. В первые десятилетия русский вольный театр пополнял свой состав главным образом за счет крепостных актеров.

В первые десятилетия XIX века развивается русского «вольный театр» — государственный и частный. В Петербурге дворцовый театр в Эрмитаже, Большой театр, Малый театр. В Москве 1806 году был открыт Малый театр, ставший по преимуществу драматическим. А в 1825 году закончено было строительство Большого театра.

Классическая трагедия представлена в творчестве молодого способного драматурга Вячеслава Озерова и актрисы Екатерины Семеновой.

Во второй половине XIX века, проходя славный и сложный путь развития, русский драматический театр становится важным общественным фактором, демонстрируя в лучших своих образцах высокие этические идеалы.

Советский театр — явление многоплановое, разнохарактерное, в котором на различных этапах проявлялись различные тенденции. Мы можем увидеть и тяготение к романтической возвышенности, приподнятости сценических образов, и стремление к психологической углубленности, и к социальной и бытовой конкретности.

Жизнь театра непрерывна — всё время рождаются новые интересные пьесы и спектакли. В этом непрестанном развитии, обновлении, движении вперёд — одна из характерных особенностей нашего искусства.

В нём художественно отразилась жизнь и борьба нашего народа, перемены в сознании, духовном мире, социальной психологии людей, запечатлелся драгоценный творческий опыт К. С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда и других.

Современность — душа театрального драматического искусства.

Актёр не может творить без контакта со зрителями, его смотрят и оценивают сегодня, следовательно, его искусство должно отвечать мыслям, чувствам, вкусам сегодняшних зрителей. Театр, который не желает пустовать, который хочет волновать, потрясать и воспитывать, обязан чётко слушать пульс своего времени, чтобы иметь возможность и право вести зрителей за собой.

Путь, пройденный нашим драматическим театром, свидетельствует о том, что искусство драматического театра только тогда отвечает своим целям, когда оно связано с жизнью и борьбой народа, когда спектакли его пронизаны большой правды жизни.

Сила нашего театра — в его стремлении быть на переднем крае борьбы за лучшее бедующее, в богатстве и многообразии творческих поисков, которые ведут непохожие и разные, но идущие к одной цели мастера советского театра.

Можно процитировать слова К. С. Станиславского: «Лучше всего, когда в искусстве живут, чего-то домогаются, что-то отстаивают, за что-то борются, спорят, побеждают или, напротив, остаются побеждёнными. Борьба создаёт победы и завоевания. Хуже всего, когда в искусстве всё спокойно, всё налажено, определено, узаконено, не требует споров, борьбы, поражения, а, следовательно, и побед».

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

И ЛИТЕРАТУРЫ

Абсалямова, И. А. Место советской культуры в истории российской цивилизации. // Советская культура в контексте истории ХХ века. Ч. I. СПб, 2000.

Асеев, Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIIIв.: Монография / Б. Н. Асеев. — М.: Искусство, 1977. — 576 с.

Дмитриевский, В. Н. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала ХХ века": Монография / В. Н. Дмитриевский. — СПб: Изд. «Дмитрий Буланин», 2007. — 328 с.

Кравченко, А. И. Культурология: Учебное пособие / А. И. Кравченко. — М.: Академический Проект, 2002. — 496 с.

Лопухова, В. Формирование русской национальной культуры на примере русского театра XIX века // Вопросы культурологи. — 2010. — № 6

Межуев, В. М. Размышления о культуре и культурологи: культурология в системе современного гуманитарного знания // Культурологический журнал. — 2011. — № 1 (3)

Пивоварова, Н. Пространство национальной сцены // Наше наследие. — 2006. — № 79/80. — С. 208−221

Стахорский, С. В. Русская культура: популярная иллюстрированная энциклопедия / С. В. Стахорский. — М.: Дрофа-Плюс, 2006. — 816 с.