Бесславные ублюдки. 
Холокост в кинематографе

«Бесславные ублюдки» — фильм Квентина Тарантино, вышедший в прокат в 2009 году, рассказывает альтернативную историю Второй мировой войны. Мы уже установили, что действия фильма, кроме первой главы, имеют место весной или летом 1945 года. Париж все еще в руках нацистов, операция союзников по освобождению Нормандии, а за ней и всей Франции, судя по всему (судя по карте в кабинете Гитлера), уже началась, но так и не завершилась, очевидно, нацистско-германская армия изо всех сил отстаивает свои позиции. Но на всех наводит ужас отряд американских солдат под предводительством лейтенанта Альдо Рейда или Альдо Аппачи. Альдо Рейн собрал отряд «настоящих американских евреев» Здесь и далее цитаты приведены по прокатной версии UPI 2009 в РФ. из восьми человек, которые, позаимствовав боевую тактику у индейских племен, в частности скальпирование трупов противника, наводят ужас на весь Тысячелетний Рейх.

В фильме «Бесславные ублюдки» есть несколько моментов, которые работают с мемориальной памятью, с образами гротескной репрезентации травмы Холокоста, с образами нацистов и евреев, с проблемой памяти и проблемой вины, с идеей альтернативного развития истории, ведущего к катарсису. Во-первых, нужно отметить, что в фильме есть строгое национальное деление, что подтверждают комментарии режиссера фильма Квентина Тарантино. В «Бесславных ублюдках» есть немцы, которые между собой разговаривают на немецком, французы, говорящие на французском, американские евреи и британцы — на английском. Тарантино не раз подчеркивал, что в разнообразии языков — сила фильма. Скрепляет эту многоголосицу полиглот полковник СС Ганс Ланда, он без затруднения изъясняется на немецком, французском, английском и, что оказывается впоследствии особенно прискорбным для «ублюдков», на итальянском. Прискорбность ситуации состоит в том, что несколько солдат из отряда «ублюдков», пытаясь говорить на итальянском, делают это плохо, и полковник их разоблачает.

Фильм начинается с приезда Ганса Ланда в молочный край Франции. Он приезжает с инспекцией к французскому фермеру мсье ЛаПадиту, который держит молочную ферму, а еще евреев под полом кухни во время инспекции, но предыдущие проверки не смогли выявить этого вопиющего нарушения. Евреи, которых укрывает ЛаПадит, — семья Дрейфусов, тоже имевшая молочную ферму до оккупации. В рамках мемориальной культуры фамилия Дрейфус отсылает нас к событиям рубежа XIX—XX вв.еков. «Дело Дрейфуса» — сфабрикованное обвинение французского офицера-еврея в шпионаже в пользу Германии. Невиновный провел на каторге 10 лет, прежде чем французский суд признал «ошибку» и выпустил его.

Перед тем как выполнить то, за чем Ланда непосредственно приехал: а именно убить скрывающихся врагов Рейха, он рассказывает хозяину фермы историю про крыс, белок и орлов. Немцы — орлы, евреи — крысы, «об этом и Гитлер и Геббельс говорят почти в каждой речи». Полковник спрашивает ЛаПадита, обрадуется ли тот, если крыса забежит в его дом, получив отрицательный ответ, он спрашивает: «Почему?». «Крысы грязные и от них зараза», — говорит фермер. Ланда отвечает: «…крысы — разносчики чумы, но ведь дело было так давно, а заразу могут разносить те же белки, вы ведь не питаете такой же неприязни к белкам?». В целом, полковник СС объясняет мсье ЛаПадиту политику Третьего Рейха по отношению к евреям. Но он не ограничивается только политикой: «Вы сами не знаете почему, но вы их не любите», — говорит он о крысах. Есть еще белки, которые также могут быть виновниками грязи и болезней, но люди почему-то не любят именно крыс. С одной стороны, Ланда, показывает абсурдность политики Третьего Рейха: евреи (крысы) такие же люди, как и все остальные (белки), но не любят именно евреев, не зная почему. С другой стороны, он переворачивает ситуацию так, что и его слушатель, а вместе с ним и все зрители оказываются в положении палачей: мы не любим крыс, но мы не знаем почему. Конечно, можно предположить, что тем самым полковник перекладывает с себя ответственность, показывая, что подобная ситуация не чужда и ЛаПадиту и нам. Но он очень удачно перекладывает эту ответственность на нас именно в тот момент, когда приказывает своим солдатам, изрешетив пол, расстрелять еврейскую семью.

Расстрел — момент шока, именно теперь зритель должен очнуться от той сказки, которую рассказал Ганс Ланда, выстрелы, которых чрезмерно много, расстреливают не только еврейскую семью, но и ту линию, которая отделяет нашу реальность от реальности, «нарисованной» на экране. Будто это мы, те кто не любит крыс без особой причины, расстреляли этих людей, их кровь и на наших руках. Спастись из той «мясорубки» (эта бойня из-за чрезмерности насилия и обмана выглядит очень гротескно), которую устроили солдаты, направляемые полковником, удается только молодой Шошане Дрейфус. Шошана вся в грязи и крови, выползает из-под пола и бежит по направлению к лесу, Ланда достает пистолет и целится, делает он это все нарочито медленно, Шошана уже так далеко, что даже самый опытный стрелок не сможет достать ее. Полковник позволяет ей убежать, что невозможно считать за великодушие после того, как он убил всю ее семью.

Сразу же после расправы в доме Мсье ЛаПадита в 1941 году, вы видим лейтенанта Альдо Рейна, который инструктирует своих солдат. Речь Апачи — центральное гротескное событие фильма. Альдо Рейн переворачивает все установки и представления, которые имеются у нацистов по отношению к евреям. Кайзер, анализируя отрывки, в которых Шлегель пишет о гротеске, резюмирует его позицию так: «…гротескность строится на дисгармонии, отличии между формой и содержанием, на нестабильной смеси разнородных элементов, на взрывной силе парадоксальности, которая является одновременно смешной и страшной» (Kayser, 1963). Все эти факторы присутствуют в речи Апачи. Кто такие нацисты? «Нацисты вообще не люди. Они — марионетки, гонители евреев, убийцы и маньяки, и их надо уничтожать». Тут Апачи переворачивает центральный нацистский аргумент против евреев: они не люди. Он делает акцент на «гонители евреев», но опускает такие характеристики как агрессоры, развязали войну и не одну, угнетают не только евреев, а еще цыган, гомосексуалистов, и всех несогласных с политикой Рейха. Здесь мы имеем дело с гротескным переворачиванием штампов: на смену тем евреям, которые были не способны оказать сопротивление угнетателям, приходят «сверхлюди» из американских военных боевиков. Их тактика и жажда справедливости — залог успеха.

Кроме того, настраивая своих солдат, «настоящих американских евреев» (что звучит также весьма диковинно), против гитлеровцев, Апачи акцентирует внимание на уподоблении не конкретных солдат, а в целом «нас"-зрителей — нацистам. Альдо считает, что евреи должны мстить, вести они должны так же как немцы, даже более жестоко. Тут снова срабатывает механизм соотнесения себя с преступниками, ведь евреи — жертвы, чью травму мы привыкли воспринимать как свою собственную через такие фильмы как, например, «Список Шиндлера», «Пианист» и т. п., берут оружие и идут убивать, и не просто убивать, а мучить, заставлять этих людей страдать до последнего вздоха. Мы, как зрители, оказываемся в безвыходном положении: жертва становится палачом, мир переворачивается.

Альдо Апачи говорит о заимствовании боевой тактики у апачей: «мы будем жестоки к немцам, и пусть наша жестокость внушает им ужас, они познают нашу жестокость по выпотрошенным, расчлененным, обезображенным телам своих братьев, попавших к нам, думая, о той боли, что пережили их братья от рук наших, от сапог наших, от лезвий наших ножей».

Одной из отличительных черт «тактики» индейцев было скальпирование трупов противника. Альдо Рейн, называющий себя потомком первопроходца Джима Бриджера Джим Бриджер действительно был известным американским первопроходцем, он был трижды женат на женщинах из разных местных племен, он зарабатывал достаточно денег на продаже меха, чтобы его дети могли получить образование, так что Альдо вполне может быть одним из потомков Бриджера., сообщает, что каждый солдат должен «ему лично» сто скальпов. Тарантино делает множество отсылок к американским вестернам, которые не обозначены как яркие отсылки, но считываются на уровне, например, историй персонажей или музыки. Герой Альдо Рейна имеет на шее шрам, такой же шрам был у Джеда Купера (актер Клинт Иствуд) в фильме режиссера Теда Поста «Вздерни их повыше» («Hang 'Em High» реж. Тед Пост, 1968). Купер — невинный осужденный и чудом выживший на виселице, преследует своих врагов, тех кто «вздернул» его, чтобы отомстить. Почти вся музыка Энио Морриконе, которая присутствует в «Бесславных улюдках», позаимствована Тарантино из других фильмов, например итальянского спагетти-вестерна «Сдавайся и расплатись» («La resa dei conti» реж. Серджо Соллим, 1966). Количество таких отсылок очень велико, но в наши задачи не входит описание их всех, нам нужно лишь наметить вектор развития темы.

Жестокость отряда ублюдков отсылает к телесному гротеску, о котором много пишет Михаил Бахтин. Шанлинь Чао считает, что «Бахтин дает одно из лучших описаний гротескной телесности» (Chao, 2010, 6). Несмотря на то, что Бахтин работает преимущественно с раблезианским гротеском, с гротескными образами, представленными на картинах Брейгелей и Иеронима Босха, считая эти формы — самыми чистыми гротескными формами, его анализ гротескной телесности является актуальным и для современных образов, например той телесности, которая сопровождает образ отряда лейтенанта Альдо Рейна. Но бахтинский гротеск, не видящий в раблезианской телесной чрезмерности ничего угрожающе зловещего и ужасного, воспринимающий скорее карнавальное начало этих образов, не способен передать всю кошмарность тарантиновской телесности, которая безусловно тяготеет скорее к демоническим трактовкам Кайзера. Но кайзеровский гротеск не стремится к перерождению и обновлению, в отличие от гротеска Бахтина и тех образов, которые в фильме «Бесславные ублюдки» работают с темой катарсиса. С одной стороны, телесность в фильме ужасна и отвратительна в той мере, что подпадает под кайзеровские мерки демонического в гротескных образах, вместе с тем эта телесность работает на перерождение и через ужас и смерть ведет к рождению и свету, к которым тяготеет уже скорее трактовка Бахтина.

О первой телесной практике, которая может быть названа гротескной, Альдо Рейн упоминает еще в своей речи: скальпы. Каждый солдат в его отряде должен «добыть сотню нацистских скальпов, снятых с сотни мертвых нацистов». Ублюдки используют эту тактику, во-первых, чтобы запугать противника, забирая часть тела врага как военный трофей, этот трофей — символ, знак победы. Кроме того, так как скальпирование не было распространённой практикой в Европе в ХХ веке, снятие скальпов стало «визитной карточкой» «ублюдков», они не просто убивали нацистов, не просто были жестоки и безжалостны, они запугивали пока еще живых изувеченными трупами солдат. Бахтин считает, что гротескная, например раблезианская, телесность чужда законченности и целостности. И так как ублюдки лейтенанта Рейна вряд ли использовали скальпирование как религиозный ритуал и т. п., то скорее это просто жест превосходства. Превосходство еврейских солдат над нацистскими, тем более что трупы нацистских солдат, побывавшие в руках ублюдков, теряют свою целостность и законченность, завершающие «элементы» этих тел принадлежат отряду Апачи.

Незавершенность — ключевая характеристика гротеска по Бахтину, если воспринимать гротескные эстетические категории как противоположные классическим: «Они (гротескные образы) амбивалентны и противоречивы; они уродливы, чудовищны и безобразны с точки зрения всякой классической эстетики, то есть эстетики готового завершенного бытия» (Бахтин). Поэтому всякие увечья, которые «ублюдки» оставляют своим жертвам, суть гротескны, так как стремятся к незавершенности. Но вместе с тем, через этот ужас посредством катарсиса человеческое сознание может попробовать пережить травму Холокоста.

Кроме скальпирования у ублюдков есть еще несколько «ритуалов». Один из них — свастика на лбу, выглядит скорее как переворачивание нацистской идеи татуирования узников лагерей. Но свастику на лбу лейтенант Рейн вырезает только тем солдатам, которых его отряд оставляет в живых. Выжить можно сдав ублюдкам месторасположение немецких частей, информацию о военной технике и т. п. Альдо Апачи уверен, что «каждый нацист должен быть в форме», — ведь именно нацистская форма выдает в человеке солдата Рейха. Бескомпромиссность лейтенанта в этом вопросе также отсылает нас к нацистской бескомпромиссности в отношении евреев. Религиозные и не религиозные евреи, не евреи принявшие иудаизм и евреи перешедшие в другую веру — все они враги Рейха. Подобным образом действует Апачи: немецкий солдат или офицер, идейно поддерживающий идеи национал-социалистов, или молодой призывник, не имеющий представления об идеях диктатуры и т. п. Нет плохих и хороших, при взгляде с обеих сторон, и глазами ублюдков, и глазами нацистской Германии: есть только евреи и нацисты. Рейн превращает эту войну в противостояние двух национальностей. Эта парадоксальная узость взгляда кажется намеренной, в ней закодировано гротескное восприятие и войны и геноцида. Отчасти она имеет цитатное происхождение, отсылая нас к американскому кино о войне.

Но чтобы эта «бойня» не выглядела как месть «правых» неправым, нацистские солдаты и офицеры приобретают «человеческие лица». Они — не бездушные машины, способные за зверские убийства каждого не зависимо от пола и возраста, они обладают смелостью и чувством чести. Иначе говоря, они такие же люди, как и зрители, только оказавшиеся в положении, в котором приходится делать выбор, которого зрителям делать не нужно. Яркий пример очеловечивания нацистов, которое распространено в текстах мемориальной культуры, — сержант Вернер, которого Жид-Медведь забивает до смерти, так как Вернер не соглашается сдать местоположение еще одного отряда немцев, который находится неподалеку, цена измены — жизнь. Вернер отвечает Апачи: «Я не предаю своих». Теперь Вернеру остается только умереть. Его смерть поистине ужасна, ведь его убивает Жид-Медведь.

Фигура Жида-Медведя — самый гротескный образ среди ублюдков. Во-первых, это прозвище, которое сержант Донни Доновитц получил, скорее всего, из-за того вида, который немцы приобретают после встречи с ним: трупы немецких солдат, которых Донни избил бейсбольной битой выглядят так, будто их растерзал медведь. Одним из доказательств того, что фильм Тарантино очень плотно работает с мемориальной культурой, служит эта самая бита Жида-Медведя. В режиссерской версии был эпизод, где рассказывалась история биты Донни, но в финальный вариант фильма он не вошел. Тем не менее, не сложно заметить, что вся бита исписана именами, например, можно различить имя Анны Франк. Жид Медведь мстит за всех тех, кто не смог за себя постоять. Очевидно, в 1945 году никто не знал про Анну Франк и ее дневник, вряд ли Донни, родившийся и выросший в Америке мог лично знать эту девочку из Германии (в Нидерланды она с семьей бежала лишь в 1934 году). Мемориальная культура тут работает также как с фотографией Маргарет Бурк-Уайт в комиксе Маус. Известная сегодня всем информация встраивается в личный опыт «жертв».

Образ Жида-медведя примечателен также тем, как его воспринимают нацисты. Гитлер боится, что Жид-Медведь — это Голем — мифический персонаж, который оберегает еврейский народ. Очевидно, Гитлер боится его, так как именно он — Гитлер развязал этот геноцид, который давно уже перешел рамки всех предшествующих ему геноцидов и распространился по Европе, и что страшно, не встретил сопротивления ни со стороны каких-либо других народов или социальных глуп (в большинстве стран Европы было сопротивление, но оно было недостаточным, чтобы противостоять нацистским оккупантам, опиравшимся на коллаборационистов), ни со стороны самих евреев (речь идет о тех, кто «добровольно» отправлялся в лагеря смерти, а не о тех партизанских отрядах, в которые входили евреи и которые по мере сил старались противостоять нацизму).

Образ Жида-Медведя гипертрофирован, он выглядит гротескным именно из-за своей чрезмерности: сержант Донни Доновитц высокий (самый высокий из «ублюдков»), он чрезмерно усерден, он «вышибает мозги бейсбольной битой», а не просто «бьет немецких солдат палкой», как сказал за несколько минут до смерти Вернер. Актер, исполнивший роль Жида-Медведя, Илай Рот — актер еврейского происхождения. Именно он был режиссером «фильма в фильме» «Гордость нации», согласно сюжету «Бесславных ублюдков», снятого по приказу Геббельса о подвиге немецкого солдата Цоллера, который в неравной схватке (один против целого отряда американских солдат) заставил врага отступить. В фильм Тарантино включена «цитата» из «Гордости нации», где сам Тарантино сыграл крошечную роль. Сам И. Рот так сказал о своем авторстве: «Еврей-режиссёр снимает нацистскую пропаганду — разве это не смешно?» Элай Рот о фильме «Гордость нации». .

Сцена смерти Вернера примечательна в нескольких отношений. Во-первых, сцена непосредственной расправы: мы видим убийство издалека, но этого достаточно, чтобы заметить кровь и куски плоти разлетающиеся вокруг места казни, кроме того, последним ударом Донни разбивает нацисту голову, как глиняный горшок, это тоже хорошо видно, но в следующей сцене изувеченное тело Вернера все равно имеет окровавленную и побитую, но относительно целую голову. Эту чрезмерную телесность лейтенант Альдо Рейн наблюдает с куском хлеба в руках, он «наслаждаясь» зрелищем, устраивает себе ланч. Это как раз чистая гротескная телесность, о которой пишет Бахтин. Пока одно тело превращается в неживое, другое живое тело поглощает пищу.

Именно Жид-Медведь убивает Адольфа Гитлера: не имея под рукой биты, он изувечивает тело фюрера множеством выстрелов, их так много, что голова и тело Гитлера становятся такими же как у Вернера, которого Донни забил бейсбольной битой. Смерть Гитлера подразумевает окончание войны. Месть совершена, Жид-Медведь убивает фюрера, Шошанна Дрейфус организует пожар в кинотеатре в вечер нацистской премьеры, друг Шошанны Марсель — африканец из французских колоний, стоя на экраном, бросает в мгновенно воспламеняющуюся пленку окурок.

«Бесславные ублюдки» — фильм, который собирает в себе все формы гротескной репрезентации трагедии. Он работает с телесным гротеском, с гротескной репрезентацией образов евреев, перерождая их в сверхлюдей, в американских героев, которым завещано спасти мир. Также это кино показывает абсурдность нацистской политики по отношению к евреям: эта репрезентация считывается на нескольких уровнях. С одной стороны, «Бесславные ублюдки» показывает еврейскую месть, но вместе с тем, работает с темой расового превосходства белого населения над черным — для этого в фильм введен персонаж Марселя — друг Шошаны.