Очерк XV ЗИГЗАГИ СЛАВЫ

Известность, популярность приходят по-разному. Иногда, как говорится, сразу и вдруг. «В одно прекрасное утро я проснулся знаменитым», — произнес Джордж Байрон после выхода в свет первых несен «Чайльда Гарольда»; то же мог бы сказать о себе Чарльз Диккенс после издания «Пиквикского клуба». Неожиданно для себя стали знамениты Ф. М. Достоевский после «Бедных людей» и л. н. т олстой после «Детства». Исаак Левитан стал Левитаном после картины «Осенний день, Сокольники»; Рихард Штраус получил быструю и широкую известность после симфонической поэмы «Дон Жуан», Д. Д. Шостакович — после Первой симфонии и т. д.

Среди тех, к кому известность приходит в виде неожиданного и шумного успеха, немало концертирующих артистов. Оно и понятно, если учесть особенности конкурсной системы, с которой имеют дело сегодня практически все представители этой профессии. Конкурс по самой сути запрограммирован на сенсацию. Именно так музыкальный мир узнал имена Л. Оборина и Э. Гилельса, Д. Ойстраха и Л. Когана, Вана Клиберна и В. Третьякова и других.

Итак, известность, вспыхивавшая мгновенно и ярко, известность-сюрприз, одаривала благосклонностью многих. Однако пожалуй, больше тех, к кому она не слишком торопилась, шла долго и трудно, заставляла ждать годами, а то и десятилетиями. В истории искусства примеров подобного рода не счесть; вспомнить хотя бы имена И. С. Баха, Густава Малера, Антона Брукнера, Сезара Франка.

Случается, что интерес к художнику приходит и уходит; затем вновь приходит в удвоенном масштабе, откатываясь и накатываясь, подобно волне. Оноре Бальзак в связи с этим с горечью констатировал: «Слава — товар невыгодный. Стоит дорого, сохраняется плохо».

Говоря о зигзагах славы, небезынтересно отметить, что современники и потомки подчас удивительным образом расходились в оценках отдельных художников. Сегодня покажется парадоксальным, но во времена Пушкина и Лермонтова в некоторых, отнюдь немалочисленных кругах российского общества, почитались преимущественно имена Владимира Григорьевича Бенедиктова и Нестора Васильевича Кукольника. Сочинениями этих авторов жадно зачитывались, восторгались, переписывали в домашние альбомы. Приблизительно в ту же пору во Франции пианист Сигизмунд Тальберг (известный ныне разве что узкому кругу специалистов) ставился публикой едва ли не выше гениального Франца Листа. И эти примеры не исключение.

В наши дни завоевать громкую известность, пожалуй, легче, чем когда-либо прежде. Пресса, радио, телевидение, Интернет могут в считанные часы сделать имя художника известным миллионам людей. Удачное выступление в популярной телепрограмме, и музыкант, актер, режиссер сразу же оказываются в центре всеобщего внимания. Облегчает ли это творческую судьбу? Трудно сказать. Популярность, бывает, утрачивается тем быстрее, чем легче приобретается. Эффектный номер в очередной телепрограмме, и новый кумир отодвигает на второй план вчерашнего. Подмостки славы узки, многим на них одновременно не разместиться; в этом смысле сегодняшний день ничем не отличается от прошедшего. Сколько подтверждений тому дают, например, лауреаты международных конкурсов, яркими метеорами промелькнувшие перед публикой и также быстро скрывшиеся из виду.

Славу нередко путают с модой. Еще чаще — моду со славой. Спору нет, понятия эти где-то пересекаются, но и только, не больше. Успех, мода, репутация, известность, широкое признание, любовь публики — «все это лишь различные ступени по пути к славе, но все же не сама слава», говорил Бальзак, живо интересовавшийся этой проблемой, исследовавший ее в своих произведениях. Славу художника Бальзак ставил высоко, не смешивал ее с чем-то другим, внешне похожим, более или менее напоминающим ее.

Есть несколько верных примет, по которым можно отличить настоящий, серьезный творческий успех от моды, развести одно с другим. Прочность, устойчивость этого успеха — фактор номер один. Второй связан с отношением к художнику его коллег по профессии. Последние, как правило, умеют отличить и достаточно быстро, настоящее в искусстве от подделки, «первый сорт» — от «второго» и «третьего». (Должны уметь, во всяком случае.) Дилетант, любитель может и ошибиться. Но если, скажем, на концерте музыканта можно встретить его коллег — и не просто двухтрех добрых знакомых, — это симптоматично, это отличительный признак. На выступлениях М. Ростроповича и Д. Ойстраха, С. Рихтера и Э. Гилельса, Е. Светланова и Е. Мравинского бывала «вся музыкальная Москва», «весь музыкальный Петербург». На вечерах других концертантов, даже модных у широкой публики, такого обычно не наблюдается. Если загруженный собственными делами и хлопотами профессионал находит время прочесть книгу, написанную его собратом, но перу, или побывать на новой постановке коллеги, заглянуть на выставку, сходить в концерт, — это всегда показательно. В конце концов, успех у публики можно снискать и помимо профессионалов, без их поддержки, даже вразрез с их мнением, так бывает, особенно в кинематографе, в театре, на музыкально-исполнительских конкурсах. Но вот утвердиться надолго и прочно этому успеху обычно нс удастся. Подняться над уровнем моды — тоже не удается. Решающее слово остается все-таки за специалистами. Им виднее. Потому-то Р. Шуман и говорил в «Жизненных правилах для музыкантов»: «Одобрение художников пусть будет для тебя ценнее признания целой толпы». Когда-то П. И. Чайковский представил для исполнения в концерте одну из своих ранних увертюр, в связи с чем его современник Николай Дмитриевич Кашкин рассказывал: «В публике увертюра имела посредственный успех, но для музыкантов она представляла уже несомненное доказательство даровитости ее автора; и этот успех в компетентной среде очень ободрил и обрадовал его»^[1]. Обратим внимание: успех в компетентной среде. Об этом и идет речь.

К завоеванию признания, успеха и т.н. имеет определенное отношение и критика. Тут, впрочем, не все так прямолинейно, как кажется иным молодым (да и не очень молодым) представителям творческих профессий: критика похвалит — удача, радость; поругает — беда. Не всегда нужно радоваться, да и огорчаться тоже не всегда. Смотря кто и за что похвалит. Кто поругает и опятьтаки за что. Иной критический разнос больше содействует популярности художника, чем самая медоточивая похвала; примеров тому предостаточно. Английский поэт и драматург Бен Джонсон уверял: «Для нас, писателей, ругань ничего не значит, мы живем для того, чтобы о нас кричали; одно молчание пас губит».

Первая половина этого утверждения, разумеется, может быть оспорена (формулировка тут явно оставляет желать лучшего), но вот вторая — верна. Молчание вокруг сделанного художником и вправду может стать губительным; критика, особенно агрессивная, крикливая, тенденциозная, дает подчас прямо противоположный эффект.

И то сказать, можно вспомнить, что широкая известность нс раз приходила к людям в атмосфере острой разноголосицы, «сшибки» мнений, противоречивых оценок и суждений. Зависимость оказывалась прямо пропорциональной: чем ожесточеннее разворачивались прения вокруг художника, тем быстрее ширилась его известность. Полемика, вспыхнувшая в 1824—1825 гг. вокруг «Горя от ума», поставила Александра Сергеевича Грибоедова в центр общественного внимания. Победоносному шествию «Мадам Бовари» Г. Флобера способствовали не только литературно-художественные достоинства этого сочинения, но и тот факт, что оно стало предметом судебного разбирательства (из-за «оскорбление морали, религии и добрых нравов»). Ни одна, самая доброжелательная рецензия не содействовала бы в большей мере популярности «Купальщиц» Г. Курбе, нежели то, что супруга Наполеона III, императрица Евгения, отстегала картину хлыстом. А скандал, сопутствовавший, как известно, первому представлению «Весны священной» Игоря Федоровича Стравинского, и дальнейшая блистательная сценическая судьба этого произведения…

Что же касается похвалы критика, то она имеет цену только тогда, когда ее имеет сам критик, и наоборот. Причем в первом случае одобрительное слово может сделать действительно многое. Так, Федор Иванович Тютчев был почти неизвестен широким читательским кругам в России, пока его не «открыли» в начале 50-х гг. XIX в. Н. А. Некрасов и И. С. Тургенев, а ведь печататься Тютчев начал примерно лет за 15 до этого. О Лермонтове до публичной поддержки его В. Г. Белинским знали в весьма узком кругу; поддержка знаменитого критика сыграла исключительно важную роль в последующей судьбе его произведений. Отзывы Р. Шумана-критика о Шопене, Шуберте, Мендельсоне во многом способствовали широкому распространению славы этих мастеров.

Если коротко говорить, голос «за», открыто поданный авторитетным специалистом, всегда важен. Нет необходимости далее распространяться на эту тему. Что же касается самих людей творческих профессий, писателей, композиторов, живописцев и др., то среди них безусловно правы были те, кто нс столько заботился о признании своих произведений, сколько о том, чтобы сами произведения этого заслуживали.

* * *.

Путь к известности обычно изобилует многочисленными препятствиями как внешнего характера, так и внутреннего, как творческими, так и нетворческими. На них принято сетовать, но, если разобраться, так ли уж они и не нужны? Только ли помеха? Не правильнее ли предположить, что препоны и жизненные барьеры разного рода в некотором смысле даже необходимы? Они формируют человека — это звучит тривиально, однако это так. Они делают сложнее и углубленнее его внутренний мир, расцвечивают его в контрастные тона. Благодаря им приходится напрягать порой все свои душевные силы, полностью мобилизовать природные ресурсы; бывает, что это дает яркие результаты в творчестве. Препятствия закаляют ум, волю, характер, учат по-настоящему хотеть.

Наконец, только через «преодоление сопротивления» открывается подлинная мера вещей в жизни и, прежде всего, мера успеха. У Ромена Роллана были все основания утверждать: «Гений жаждет препятствий, и препятствия создают гения». Это может быть с равным основанием отнесено к Бетховену и Берлиозу, Вагнеру и Малеру, Шостаковичу и Шнитке.

Так что слава может считаться по-настоящему заслуженной, лишь когда позади у человека достаточно широкая и многотрудная полоса преодоленных препятствий. (И не только внешних, но и внутренних.) Собственно, мерилом подлинного успеха художника должно бы по справедливости считаться не только то, что им конкретно сделано, достигнуто, осуществлено и т. д., но и что и как было преодолено ради этого.

И еще одно. Обычно бывает так: когда за спиной у человека объемистая ноша пережитого, достигнутого тяготами и трудами, когда им осознана «мера вещей», тогда (не раньше!) он готов встретить и славу. Готов возложить на свои плечи ее нелегкое бремя. «Успех тоже должен приходить в свое время — справедливо замечала известная российская пианистка и педагог В. В. Горностаева, — это ведь очень сильнодействующее средство, особенно для тех, у кого еще нет иммунитета „сверхзадачи“. Только когда эта „сверхзадача“ в человеке запрограммирована навсегда, ему уже не опасны „огонь, вода и медные трубы славы“»^[2].

Действительно, сколько изломанных судеб знает история искусства, сколько можно было бы вспомнить не реализовавших себя дарований, и только из-за того, что известность приходила не вовремя! Спору нет, плохо, когда она задерживается, тем более задерживается надолго, несправедливо. Однако едва ли лучше, когда она приходит до срока. Наглядный пример — феерический успех молодого американского пианиста Вана Клиберна па Первом международном конкурсе имени П. И. Чайковского. Блистательный творческий старт на редкость одаренного юноши — и обескураживающий финал. Как знать, может быть, для мирового музыкально-исполнительского искусства было бы лучше, если бы триумф пришел к нему несколько позже, в другой ситуации.

Путь к славе — это «сцепление тысячи случайностей», заметил как-то Бальзак. Действительно, присматриваясь к различным творческим биографиям, размышляя, почему они складывались так, а не иначе, никак не удается отвлечься, абстрагироваться от того, что принято называть «везение» или «невезение». Мистика? Никак нет. Мелочь? Далеко не мелочь. Каждый из собственного опыта знает: бывают какие-то периоды, более или менее продолжительные, когда устойчиво везет; в другое же время, наоборот, не везет. Подчас это заметно сказывается на последующих жизненных маршрутах, определяет человеческие судьбы. Один из наиболее авторитетных представителей российский психологической науки, С. Л. Рубинштейн, считал, что итоговые, суммарные достижения человека определяются не только его исходными, природными данными, но и «стечением обстоятельств… его собственной жизни»^[3]. «Стечение обстоятельств», как говорил С. Л. Рубинштейн, или «сцепление тысячи случайностей», как писал Бальзак, — не одно ли и то же? Автор нескольких работ по психологии творчества, А. Н. Лук, считал, что «видимо, есть по крайней мере три слагаемых успеха: труд, талант, везение». Что в данном случае ставить под номером первым: труд, как дела л А. Н. Лук? Или талант, как предпочитают многие другие? Ясно лишь, что везению тоже принадлежит тут не последнее место. В знаменитых пушкинских строках перечисляются:

И опыт, сын ошибок трудных, И гений, парадоксов друг, И случай, бог изобретатель.

Та же триада. Но вот конкретных сочетаний, комбинаций, взаимопереходов и переплетений в рамках ее — бесчисленное множество.

Казалось бы, что может быть дальше от столь зыбких понятий, как «везение», «удача» и т. д., нежели деятельность ученого? И то сказать, ведь «большая наука» — это сфера строгой логики, объективной закономерности, причинно-следственных связей и отношений. Но и здесь, в этой области, банальное «везет — не везет» порой более чем существенно.

Еще заметнее, пожалуй, это «везет — не везет» в судьбах людей искусства. Едва ли не каждая творческая биография демонстрирует важную роль случая, подчас решающую. Примеры можно брать чуть ли не наугад. Знаменитый А. Тосканини оказался за дирижерским пультом по особому стечению обстоятельств: музыкант, руководивший оркестром, где будущий маэстро числился виолончелистом, вызвал как-то неудовольствие публики и вынужден был уйти со сцены; место на подиуме освободилось. Тосканини — дабы концерт не сорвался — занял его. Ситуация, при всей кажущейся ее необычности, в общем, довольно распространенная. Случаев такого рода (никому не известный музыкант, актер в театре и т. д., добивающийся сенсационного успеха при вынужденной замене той или иной знаменитости) в истории искусства не сосчитать. Великая Антонина Васильевна Нежданова попала в труппу Большого театра, заменив — и блистательно — одну из захворавших исполнительниц партии Антопиды (в опере Глинки «Иван Сусанин»).

Часто «его величество случай» выступает в виде неожиданного знакомства, нечаянной встречи с человеком, круто меняющей весь дальнейший жизненный путь художника. Не попади, например, молодой Ф. И. Шаляпин к известному певцу и педагогу Д. А. Усатову, вряд ли он стал бы тем, кем в итоге стал. «Этот превосходный человек и учитель, — вспоминал на склоне лет великий русский певец, — сыграл в моей артистической судьбе огромную роль. С этой встречи с Усатовым начинается моя сознательная художественная жизнь»^[4]. Еще пример. В захолустный городок Острогожск Воронежской губернии, где бедствовал юный Иван Николаевич Крамской, судьба забрасывает бродячего фотографа, благодаря которому Крамской оказывается в Петербурге, сближается с миром живописцев, находит свою дорогу. «За колесницей фортуны следовать легко», — гласит известное изречение Гете.

Фактор, имя которому «случайность», с давних пор занимает философов, историков, психологов, социологов, литераторов и т. д., всех, размышляющих о судьбе человека в мире. Одна из распространенных ныне концепций трактует этот фактор так. Возможность достижения сколько-нибудь заметного успеха в творчестве — научном ли, художественном ли — всегда относительно невелика. Крупное открытие может быть сделано одновременно одним-двумя учеными, от силы несколькими кряду. На различных конкурсах, фестивалях, смотрах и т. д. существует только одна первая премия (даже если ее и дробят на половинки). Центральная роль в спектакле потому-то и центральная, что она — в единственном числе. Претендентов же на научное открытие, на роль, на творческое первенство во все времена насчитывалось больше, чем требовалось, чем имелось вакансий. В современном мире, считает видный западный ученый-психоаналитик Карен Хорни, «возможность достижения успеха строго ограничена: даже если внешние условия и личные качества у людей одинаковы, лишь немногие из них могут добиться успеха»^[5]. А потому, выводит из сказанного К. Хорни, «решающую роль могут сыграть… случайные обстоятельства». Иначе говоря, при прочих равных условиях на передний край выходит случай. И чем острее конкуренция, чем меньше «вакансий», тем значительнее его роль.

Есть впрочем, и иная трактовка случайности и места ее в творческих судьбах: трактовка, принципиально отличающаяся от вышеизложенной. Если Карен Хорни и те, кто стоит на ее позициях, фактически отказывают в шансах на успех многим, вполне достойным его, то другие полагают, что все в конечном счете образуется «по справедливости». И исключения, сколько бы их ни было, данного правила не меняют. Признание рано или поздно приходит к тем, кто действительно заслуживает его, слава отыскивает достойных: надо лишь уметь ждать. Существует точка зрения, согласно которой счастливый случай хотя бы раз — один единственный раз! — стучится в дверь каждому из живущих; главное, суметь его услышать, отозваться, сделать то, что необходимо, не упустить момент. Психолог Владимир Львович Леви, рассуждая на сходную тему, прибегал к иносказанию: жизнь, писал он, «снова и снова знай себе бросает монетку, а монетка имеет право упасть орлом десять раз подряд, но решка выпадет все равно; при большом числе бросаний все выравнивается»^[6].

Прав ли В. Л. Леви? Действительно ли «все выравнивается»? Трудно сказать. У каждого, наверное, найдется свой ответ на этот вопрос. Только, может быть, это не столь уж существенно? И искать ответа на «проклятый вопрос» не так уж и обязательно? Может быть, концепцию, что «при большом числе бросаний все выравнивается, встает на свои места», лучше просто принять на веру, не мудрствуя лукаво? Поскольку для человека деятельного, талантливого, жизнеспособного, собственно, все равно нет иной альтернативы.

«Ко мне, — рассказывал известный пианист Артур Рубинштейн — приходят молодые артисты — американские, французские, итальянские — и жалуются: „Нам за двадцать, а мы еще не сделали карьеры!“ Я отвечаю: имейте терпение. Музыку нужно выстрадать. Уметь годами ждать успеха»^[7].

Умение ждать для людей творческих специальностей действительно необходимо. Почти так же необходимо, как талант, как характер и воля. (Впрочем, умение ждать и означает характер и волю.) Речь тут может идти о качестве профессионально необходимом. Ибо настоящий творческий успех, поднимающийся над модой, над внезапно и кратковременно вспыхнувшей известностью, над паблисити, почти всегда заставляет себя ждать. И это, наверное, в такой же мере естественно, как и справедливо.

• [1] Кашкин II. Д. Петр Ильич Чайковский // Воспоминания о Чайковском.С. 419.
• [2] Горностаева В. В. Станешь ли ты артистом? // Советская культура. 1969.29 апреля.
• [3] Рубинштейн С. Л. Теоретические вопросы психологии и проблема личности // Психология личности: тексты. М., 1982. С. 30.
• [4] Цит. но: Дмитриевский В. Великий артист. Л.: Музыка, 1973. С. 23.
• [5] Хорни К. Культура и невроз // Психология личности. С. 104.
• [6] Леви В. Искусство быть собой. С. 202.
• [7] Цит. по: Диалог с Артуром Рубинштейном // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.; Л., 1966. С. 293.