Цензура в фотографии в СССР

Главным героем эпохи, безусловно, был Юрий Гагарин. Седьмой номер «Советского фото» за 1961 г. фактически весь посвящен первому человеку, полетевшему в космос. Ю. Гагарин изображался в летном шлеме, в скафандре, среди заснеженных полей, рапортующим на внуковском аэродроме, шагающим по летному полю, приветствующим народ с Мавзолея вместе с Хрущевым, подняв в приветственном пожатии руки вверх. На обложку журнала вынесли фотографию улыбающегося Гагарина с белым голубем, символом мира. Необыкновенность обыкновенного человека становится одним из основных мотивов описания героя страны [11].

2.

2. Конструирование нового тела советского человека

Космонавты имели две семьи — «небесную» и «земную». Небесное родство базировалось на профессиональной инициации, а символическим отцом космических детей выступал Хрущев. «Малая семья» космонавтов была аналогом «большой семьи» Советского Союза. Техническое оснащение, помимо утверждения прогрессивной советской науки, завоевавшей космос, играло важную роль в репрезентации близости и семейственных отношений между космонавтами, советским правительством и народом.

Важный эпизод космической эпопеи — женское участие в судьбах Вселенной (матери героев, жены космонавтов, медицинский персонал, фигура Терешковой, полетевшей в космос и ставшей на одну ступень с мужчинами в шеренге на Мавзолее). В следующей серии космического «сериала» — свадьба В. Терешковой и А. Николаева. На фотографиях Хрущев стоит рядом с женихом и невестой на месте, обычно занимаемом родителями. Собственно «родительская» власть проявилась здесь также в том, что брак был навязан сверху, будучи пропагандистской акцией. Журналисты продолжали следить за молодоженами, наполняя «космическую одиссею» новыми фактами и деталями. Через девять месяцев «Советский Союз» публикует фотографию А.

Николаева и В. Терешковой с новорожденной дочкой Леночкой, которую журнал называет «обычным космическим ребенком». Помимо любви «небожителей», издания много писали о «земной» жизни космонавтов, об их семьях. Особенное внимание им уделялось в «женских» журналах, где подчеркивалась безупречность покорителя Космоса в качестве семьянина.

Космическая эпопея «оттепели» заканчивается в 1968 г. гибелью Гагарина. Улыбка космонавта на портрете в траурной рамке стала знаком завершившейся эпохи.

Исследование репрезентаций медицинских образов на уровне официальной советской фотографии позволяет выявить властный дискурс и реконструировать политику государственного здравоохранения. Здоровое тело свидетельствовало о социальной справедливости и гуманности строя, рассматривалось неотрывно от нравственных категорий.

Усилившуюся заботу о здоровье населения в поздний сталинский период можно связать с попыткой восполнить демографические потери военных лет. В годы «оттепели» появляется много фотографий детей, где акцентируется роль государственной опеки, в том числе и медицинской. Мать и ребенок изображаются под неукоснительным наблюдением врачей. Появлением на свет, жизнью, здоровьем, — всем советский человек был обязан врачам, которые, наряду с космонавтами, стали определяющими фигурами «шестидесятых».

Образ доктора связывается со сложными приборами, он предстает в спецодежде за проведением лабораторных анализов. Это закрепляет за ним обладание сакральным научным знанием, в котором простому смертному не разобраться, поднимает его статус и авторитет. Журналы постоянно напоминают о высокой миссии медика, о его ответственности, но также подчеркивают особое статусное положение.

Десятилетие «шестидесятых» во многом сопоставимо с 1920;ми годами. Внедрение современных технологий меняет телесные репрезентации. «Оттепелью» рождается новое тело, «повивальной бабкой» которого является научно-технический прогресс. Развитие науки дает очередной толчок утопическим ожиданиям [11].

Телесность простирается вовне, органы продолжаются проводами, присосками, передатчиками, новая броня защищает человека, но также служит средством его контроля. Это задает новое измерение человеческого тела, рождает его футуристический образ, устремленный своими характеристиками в будущее. Новая телесность обещала победу над болезнью и смертью, символизировала торжество человека над природой, подтверждала правоту социалистического строя.

Советский спорт также работал над созданием совершенного человека. Если раньше на зрителя воздействовал масштаб построений из человеческих тел, то теперь главная роль в репрезентации достается фотографу, конструирующему советское тело. Снимки демонстрируют принципы интернационализма, интегрируя разные расы в рамках одного изображения. В свою очередь, американский спорт обвиняется в расистских предпочтениях. Капиталистический запад предстает как мир, в котором побеждают отрицательные инстинкты, в том числе и в спорте, что демонстрируется через отношение к телу. Отвращение к телесным практикам Запада формируется через визуальные образы.

По словам Н. С. Хрущева, советский человек должен был сочетать «высокую идейность, широкую образованность, моральную чистоту и физическое совершенство». Эталоном для подражания, в том числе и в физическом плане, был Ленин, который фигурировал в воспоминаниях в качестве заядлого туриста, любителя лазить по горам, кататься на коньках и охотиться. Рассказывалось также о спортивных пристрастиях А. С.

Пушкина, его увлечении гимнастикой, верховой ездой, фехтованием, стрельбой, боксом, катанием на коньках и плаванием, при этом спорт сменялся физическим трудом, который доставлял поэту удовлетворение: он сам копал грядки и рыл пруд, сажал деревья и цветы. В другом материале Маяковский преподносился как пример, совмещавший «мускулы» и «книги», — идеал, к которому стремилась эпоха. Можно сказать, что авторитетные для власти люди обнаруживали в себе не только интеллектуальную глубину, но совмещали ее с физической практикой, демонстрировали тягу к спорту, силовым упражнениям и здоровому образу жизни. Придерживаясь этого принципа, советские граждане наследовали античность и были титанами «оттепели», наступившей после суровых времен.

Несмотря на то, что мускулистые штангисты олицетворяли мощь страны, «оттепель» не делала ставку только на силу, дополняя ее чувствами и интеллектом. Это должно было сделать использование телесных ресурсов более эффективным, а советского человека — совершенным и неуязвимым.

Истинные спортсмены эпохи — космонавты, не случайно им были присвоены звания заслуженных мастеров спорта. Спорт и Космос связаны одним дискурсом. Так, например, взятая В. Брумелем высота называется «почти „космической“». Стремление оторвать человека от земли выражалось в многочисленных снимках прыжков гимнастов, лыжников, прыгунов, пловцов, футболистов. Спортивная фотография «оттепели» фактически отказывается от фотомонтажа, свойственного сталинской эпохе, предпочитая «ловить момент». Таким образом, изменяется ощущение времени, темпоральность представляемого события. «Оттепель» интересуют нестандартные проявления тела, выходящие за рамки обыденности. Обилие парящих в воздухе спортсменов объясняется также техническим скачком в фотографии, позволившим оперативнее и четче снимать двигающийся объект.

Все чаще спортсмена репрезентирует не тело, а лицо, его выражение, взгляд. Как и в других сферах, спортивные фотографии концентрировались на эмоциональных моментах, подчеркивали переживания участников соревнований и болельщиков.

Образец репрезентации семьи советского рабочего был разработан еще в 1931 г. М. Альпертом и А. Шайхетом в репортаже «24 часа из жизни рабочей семьи Филипповых». Сценарий одного дня в жизни «простого» человека в тех или иных вариациях воспроизводился на страницах «оттепельных» журналов, но в особенности был распространен в «Советском Союзе». В хрущевское время из репортажа нередко исключался сам трудовой процесс: счастье рабочего показывалось через счастье его близких людей. Акцент делался на отдыхе; даже на заводе люди часто изображались не за станком, а в беседе, на перерыве, во время перекура, причем папироса в это время была частью имиджа рабочего человека. Человека труда представляло, прежде всего, лицо. При этом снимок мог быть лишен всякой производственной атрибутики, а о профессиональной ориентации сообщалось в подписи.

К рубежу десятилетий ценностный вектор меняется, предпочтение отдается людям науки. Разделение между физическим и интеллектуальным трудом теперь проходит по другим демаркационным линиям. Несмотря на то, что глаза акцентируются и в рабочем портрете, они становятся «профессиональным органом» ученых, исследователей, а также медиков, чье тело спрятано под маской и белым халатом. Врачи дематериализуются, растворяются в белом цвете одежды и больничной палаты, оставляя от своего физического присутствия только глаза и руки, подобно улыбке Чеширского кота. Все остальное тело в этот момент оказывается нефункциональным и за ненадобностью исчезает.

«Тело интеллектуального труда» постоянно рифмуется с формулами, графиками и схемами развивающейся науки. Атрибуты профессии накладываются на лицо, преломляются в нем, становятся его частью. Телесность усложняется, показывается через отражения, на нее накладываются другие объекты. Футуризм свойствен спецодежде «шестидесятых», творящих свою утопию. Прежде всего, это увлеченность скафандром, который роднил людей науки с покорителями космоса. Ученых, как и медиков, часто отличает белый халат — знак избранности и касты владеющих сокровенным знанием [11].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Гетерогенность журнальной фотографии «шестидесятых» обнаружила себя в сочетании разных канонов. Визуальная традиция сталинского времени, сохранившаяся до поры в отдельных изданиях, соседствовала с новыми «прогрессивными» тенденциями. Печатная цензура «оттепели» была также многоуровневой системой, где запреты и послабления зависели от издания и контекста появления снимка.

Анализ телесной проблематики позволил сделать уникальный срез советского общества, показать изменения, происходившие в это время. Циркуляция и воспроизводство телесных образов в журналах говорит о культурных стратегиях изучаемого периода. Так, например, эмоциональные жесты Хрущева программировали телесный код, обусловливали рамки допустимого в репрезентации. Умножавшие себя в многочисленных тиражах, повторяемые в разных изданиях, они становились визуальным клише эпохи.

Хрущев, космонавты и врачи были «сквозными» фигурами «оттепели», определяющими все сферы общественно-политической и личной жизни. В политической мифологии «оттепели» Н. Хрущев выступал гарантом мира, «земной» осью политического благополучия, скрепляющей воедино весь советский проект в целом, устремленный своей экспансией вширь, а утопией — в будущее. Если космонавты расширяли до бесконечности пространство, то врачи работали с категорией времени, продлевая жизнь советских граждан и желая их обессмертить.

Телесные образы играют важнейшую роль в формировании визуального канона «оттепели». Безусловно, тело присутствует в кадре с момента возникновения медиума, но «шестидесятые» проявляют свою специфику, расставляя другие акценты. На снимках этого времени оно является субъектом действия, а не стаффажем фотографа.

Тело в «шестидесятые» перестает быть машиной для добычи угля и установления очередного спортивного рекорда. Если раньше подчеркивалась функциональность человеческого тела, то сейчас оно раскрепощается, получает свободу, выходит из рамок предписаний. Оно становится индивидуальным, а значит тленным, стареющим и смертным. «Объективная» данность сталинского тела распадается на кусочки. Лицо и руки часто заменяют тело, становятся его эквивалентом. Само тело теряет цельность, поскольку интересна его часть, фрагмент. Фигура превращается в знак, редуцируется до силуэта, фактически тени, лишенной плотности. Тело исчезает, и в том числе этим обращает внимание на свое присутствие.

Зрелищность эпохи разворачивается через тело, которое постоянно находится в фокусе объектива. Камера следит за его трансформациями, улавливая малейшее движение, будь то мимика или жест. Фотографию «шестидесятых» отличает поэтика момента, застигающая человека в неожиданных позах. Индивидуальность тела и «субъективность» взгляда встречаются на «оттепельной» фотографии и создают узнаваемый образ эпохи.

1. Беньямин В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избр. эссе. — М., 1996. — С. 66−91.

2. Бойцова О. Структура фотографического сообщения (на примере любительской фотографии) // Русская антропологическая школа: тр. — М., 2005

Вып. 3. — С. 409−415.

3. Викулина Е. И. Конструирование новой телесности: Медикализация и забота о себе в годы «оттепели» // Социол. исслед. 2010. № 9. С.113−119.

4. Круткин В. Л. Антропологический смысл фотографий семейного альбома // Журн. социологии и социальной антропологии. — 2005. — Т. 8. — № 1.

— С. 171−178.

5. Левашов В. Фотовек. Краткая история фотографии за 100 лет. — Н. Новгород, КАРИАТИДА, 2002. — 126 с.

6. Левашов В. Лекции по истории фотографии. — Н. Новгород: Нижегородский филиал ГЦСИ, 2007.

7. Петровская Е. Антифотография. — М.: Три квадрата, 2003. — 112 с.

8. Подорога В. Непредъявленная фотография. Заметки по поводу «Светлой комнаты» Р. Барта // Автобиография. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. № 1 / под ред.

В. А. Подороги. — М.: Логос, 2001. — С.

195−245.

9. Рыклин М. Роман с фотографией // Барт Р. Camera lucida: Комментарий к фотографии. — М.: AD Marginem, 1997. — 221 с.

10. Савчук В. Философия фотографии. — СПб: И-во СПбГУ, 2005. — 256 с.

11. Секацкий А. Фотоаргумент в философии // Октябрь. — № 3. — 2000.

12. Соколов Б. Г. Генезис истории. — СПб.: Алетейя, 2004.

13. Фуко М. Археология знания / пер. с фр. — Киев: Ника-Центр, 1996. — 208с. — (OPERA APARTA;

Вып. 1).

14. Barrett R., McCarroll Cutshaw S. In the Vernacular: Photography of the Everyday. — University of Washington Press, Seattle, 2008

15. Batchen G. Each Wild Idea: Writing, Photography, History. — Cambridge, London: MIT Press, 2002.