Корректировка готового диплома: Новогоднее театрализованное представление для детей среднего школьного возраста

— Персонажи, связанные с игровой праздничной традицией.

— Исторические персонажи.

— Оригинальные, придуманные автором персонажи.

Использование заимствованных героев, как уже говорилось, характерная черта театрализованного новогоднего представления. Традиционные праздничные персонажи (Дед Мороз, Снегурочка, Масленица и т. д.) — своеобразные маски народного театра. Каким бы банальным, на первый взгляд, не казалось их появление на сцене, они выполняют очень важную и нужную функцию — укрепляют в зрителях уверенность в незыблемости миропорядка, конечной победе добра над злом.

Исторические персонажи чаще всего фигурируют в театрализованных представлениях, связанных с историей городов, юбилеями знаменитых соотечественников, с памятными датами. Редкий праздник в Санкт-Петербурге обходится без Петра Великого, в Москве — без Юрия Долгорукого, в Тобольске — без Ермака, в Челябинске — без Татищева.

Герои, которых придумал автор, составляют последнюю группу действующих лиц. И здесь уместно проследить разные способы их возникновения.

II.

4. Образ театрализованного представления Образы окружающей действительности фиксировать и трансформировавшись в сознании автора выходят на сцену уже в новом качестве. Образ театрализованного представления создают герои, вовлеченные в определенные сюжетные ситуации.

Населяя драматургическое пространство персонажами, сценарист уже представляет себе в общих чертах ситуацию, которую нужно смоделировать. Происходит уточнение и концентрация основных целей, к которым стремятся герои, определяются их взаимоотношения и характеры.

Характер персонажа театрализованного представления, как правило, определяется одной доминирующей чертой, тем самым, превращая действующее лицо в типаж площадного театра. Отыскать эту черту нелегко, ибо выбор сценариста должен, быть безошибочным. Желательно, чтобы маска не повторяла вереницу подобных ей и в то же время была сходу узнаваема. Внимательный, пристальный взгляд на окружающий мир, постоянное наблюдение за типами человеческого поведения — основа мастерства драматурга.

В процессе письма сценарист постоянно испытывает искушение побыстрее выявить характер персонажа и для этого создает отклоняющиеся от основной сюжетной линии диалоги. В том-то и состоит хитрость, что персонажи раскрываются постепенно, действуя в строгом соответствии с логикой развития событий. Сущность персонажа, в первую очередь, определяется характером реакций на происходящие события, выбором средств для достижения своих целей и речью. Своеобразие речи создает лексика, конструкция фраз, интонация, эмоциональная окраска произносимого. Активный словарь героя зависит от его социального положения, профессии, места проживания, возраста, психологического склада. Наиболее простой и эффективный способ создания речевой характеристики — использование возрастного и профессионального сленга (молодежного, солдатского, морского и т. д.). Он складывается из необычных словечек, специфических терминов, идиоматических выражений, эвфемизмой, приговорок. Изложение вымышленной истории в диалогах — основная особенность драматического письма. Чтобы приступить к нему, необходимо продумать во всех подробностях саму историю, т. е. — разработать сюжет.

II.

5. Темпо — ритм Это соотношение двух составляющих в развитии действия в театрализованном представлении очень важно. Одно с одной стороны определяет разделение произведения на определенные смысловые точки, а с другой определяет скорость перехода от одной точки к другой.

Ритм всегда определяется соотношением каких-то элементов, единиц, их чередованием, их закономерностью. Это закон. Понятие ритма также связано с понятием цикла, повтора, паузы, соразмерности, акцентов и т. д. Что же мы соотносим и чередуем в живом действенном процессе?

Ритм — это интенсивность выполнения действия, степень эмоционального напряжения борьбы. Ритм — понятие, главным образом, внутреннее. Внешне же ритм выражается в простых физических действиях. Темп — это скорость протекания действия.

Ритм актера — это биение его пульса, которое неизменно выражается физически, к примеру, через глаза, через дыхание, пальцы рук, через передвижения по авансцене — диагонали сцены, вертикали, кругам 1−2-3 планов сцены. Ритм также может выражаться в игре актеров с предметом, костюмом, воображаемым объектом. В речи ритм определяется чередованием акцентов, ударений, пауз, речитативом, размером микроэпизодов, силой звука и т. д. Можно даже говорить о ритме грима. Одна из проблем современной режиссуры — ритмическое сопряжение слова и движения. Ритм — это насыщенность энергией тела и души. Связь темпа и ритма нужно понимать диалектически. Зачастую наблюдается контрапунктическое соотношение темпа и ритма.

Взаимосвязь темпо-ритма с предлагаемыми обстоятельствами является основополагающей для развития действия. Если обстоятельствами малого круга определяют действие, то интенсивность этого действия определяется активностью борьбы с этими обстоятельствами. Без воздействия этих обстоятельств нет самого процесса достижения цели, а следовательно, и его интенсивности, то есть ритма. Причем, важно найти единственно верный способ отбора обстоятельств малого круга.

«Довольно часто неверное понимание ритма происходит от навязывания внешних выразительных элементов режиссуры, не связанных с отбором предлагаемых обстоятельств. Молодым режиссерам присуща крайность, приводящая их к пренебрежению методологией создания спектакля в пользу интуитивно-ремесленного подхода, ошибочно ими воспринимаемого за „профессиональное вдохновение“. Минуя по-настоящему процесс действенного анализа (кропотливая трудоемкая „черная“ работа), режиссер загромождает спектакль „выразительными средствами“, которые часто, не имея отношения к пьесе, автору, на самом деле лишь прикрывают профессиональную несостоятельность постановщика. При этом режиссер может быть талантливым, творческим человеком, но его спектакль, лишенный расшифровки замысла драматурга, будет лишь изыском ума, игрой фантазии, демонстрации техники и не более того. И здесь ритм становится опасным оружием против Искусства».

Когда со сцены идет отрицательная энергия «агрессивного ритма», в котором чередуется тишина с резким взрывом музыки или несценичных звуков, суета, кульбиты, потасовки, «ломка стульев» с резкими частыми переключениями света, — и все это не является закономерной трансформацией пьесы в театр, тогда ритм становится самодовлеющим, средством, служащим эпатажу зрителя. Это — ошибочное толкование ритма, несущее театру прямой вред.

Ритм — понятие внутреннее, сложное и выражает, как уже говорилось, степень интенсивности, напряженности борьбы с предлагаемыми обстоятельствами малого круга в процессе действия. Смена ритма происходит при смене действия. Если событие — это сумма обстоятельств с одним действием, то в одном событии может быть только один ритм. С появлением нового ведущего обстоятельства начинается новое событие, которое назревает в процессе оценки: смена объекта внимания, собирание признаков, установление высшего признака, установление отношения, возникновение нового ритма, новой цели, после чего начинается новое действие, интенсивность которого другая, чем в предыдущем событии.

«Важно отметить, что оценка, как процесс смены событий — явление сложное. Это всегда процесс, в котором достаточно долго живет „шлейф“ предыдущего события. Нельзя путать смену темпо-ритма, причиной которой является смена события, с изменениями темпо-ритма внутри одного события. Борьба в событии, имеющая определенную интенсивность, развивается не равно-монотонно, а имеет изменения скорости, спады, всплески, паузы и т. д. На сцене действует живой человек, а не автомат».

В современном театре «жизнь человеческого духа», которую спектакль призван воспроизвести по законам художественного мировосприятия, прежде всего устремляется в конфликты зреющие и развивающиеся в недрах сознания и души одной конкретной личности. Чтобы определить и найти адекватные формы темпо-ритмической ипостаси персонажа, надо выяснить, на каком компоненте действенного анализа строится сцена (событие). Чаще всего это конфликт. Хотя конфликт присутствует и движет событием в любой его точке, он не всегда определяет режиссерскую задачу в малом круге предлагаемых обстоятельств. Наряду с конфликтом способ реализации события на сцене может определяться действием, общением, ведущим предлагаемым обстоятельством, «зерном» персонажей, подтекстом, «вторым планом» и т. д. Тем не менее, конфликт — наиболее верное средство нахождения смысла события, а значит, и всех других компонентов, составляющих его ткань.

Важно заметить, что конфликт нас более интересует как столкновение противоречий внутри человека, что, в свою очередь, порождает коллизии между двумя людьми или между человеком и средой.

«Среди трех факторов, определяющих акт перевоплощения актеров, ритм жизни персонажа является важнейшим. Именно ритм жизни формирует способ думать и отношение персонажа к окружающему миру. Профессиональная обязанность актера — умение действовать в разных ритмах, то есть способность органично переходить из одного ритма действия в другой. Вне ритма действия не будет, нет и не было. Надо уметь бросать себя в разные ритмы, потому что одно и то же действие можно выполнять в разном ритме в зависимости от обстоятельств. Режиссеру же важно учитывать внешнее выражение темпо-ритма, которое обнаруживает себя то в пластике, то в звуках. С этим физическим выявлением темпо-ритма связана сценическая выразительность актера».

Ритм события складывается из соотношения ритмов участников этого события. Соотношение — это не просто сумма ритмов, а сложное их взаимодействие, столкновение, которое развивается процессуально, зримо. Чем контрастнее ритм отдельных персонажей, тем напряженнее и интенсивнее развивается событие. Ритм всего спектакля как целого складывается из ритмов его событий.

Ритмы событий, сталкиваясь и переплетаясь, создают ритмическую выразительность спектакля. Ритм призван организовать композицию спектакля, обеспечить его целостность. Если правильно выстроены события, найдено точное сквозное действие спектакля, то темпо-ритм становится ярчайшим выразительным средством.

Рассматривая его темпо-ритм как выразительное средство, нам прежде всего важна его физическая сторона, зрелищная. «Одной из важных специфических особенностей театрального искусства является то, что творческий акт происходит на глазах у зрителя и совместно со зрителем. А на него первостепенное влияние оказывает физическая сторона спектакля, его зрелищная структура. Действие — это единый психофизический процесс, однако к зрелищности имеет отношение, прежде всего, е. го физическая сторона».

Необходимо также отметить, что помимо жизни актера ритм спектакля материально выражается и в чередовании световых акцентов, в принципах построения декораций, в шумовой партитуре, музыкальном оформлении и т. д.

Разумеется, поскольку театр — искусство синтетическое, все средства театра должны быть подчинены верному темпо-ритмическому рисунку, отвечающему жанру спектакля, его смыслу. Однако вновь подчеркнем, что главный носитель ритма и темпа в спектакле — актер.

Правильный темпо-ритм способствует возникновению сценических переживаний. Все наши поступки, все наши действия в жизни осуществляются в определенном темпе. Воспроизведение соответствующего темпа на сцене оживит в нас пережитое ранее эмоциональное состояние, поможет возникновению нужного самочувствия. Наконец, правильный темпо-ритм… способствует сосредоточению внимания, в определенной мере защищает актера от действия посторонних, отвлекающих его раздражителей".

Темпо-ритм — сильнодействующее средство. Как сказал мудрец: «Жизнь есть музыка с ее живым и жизнь творящим ритмом». Задача режиссера — с помощью темпо-ритма воссоздать музыку живого, трепетного, активного, целеустремленного действия на сцене.

Работа эта чрезвычайно трудоемкая и ответственная, требующая четкости и слаженности всех многочисленных компонентов, из которых состоит массовое представление. При этом необходимо учитывать, что время, отпускаемое на большие сводные репетиции, ограниченно, и многое зависит от того, как режиссер построит работу всех звеньев.

II.

6. Атмосфера Атмосфера театрализованного представления — это воздух времени и места действия. Атмосфера создается всем комплексом выразительных средств: костюмы, звук, свет и т. д. Атмосфера создается через метод театрализации.

Метод театрализации наиболее близок художественно-публицистической программе, потому, что располагает теми же выразительными средствами, но главное — это наличием композиции, которая ставит все выразительные средства на принципах художественности.

Метод театрализации призван создать зрелищно-активную ситуацию, при которой каждый присутствующий на художественно-публицистической программе будет уже не просто пассивным созерцателем, а активно реагирующим зрителем. В такой ситуации человек в массе, вместе с другими, проникается общим настроением, его увлекают единый порыв, коллективное устремление и действие.

Методы иллюстраций и театрализации в синтезе используются в различных комплексных формах, как праздник, обряд, ритуал, тематический вечер и т. д.

Полифункциональность метода театрализации вызывает необходимость анализировать его сущность с позиции трех аспектов:

а) как метода органического синтеза документального и художественного материала;

б) как метода художественной организации ситуаций самодеятельности в массовых формах культурно-просветительной работы;

в) как метода активизации участников массовых форм культурно-просветительной работы.

Первый аспект позволяет рассматривать театрализацию как творческий метод, организующий агитационно-пропагандистское воздействие на участников массовых форм через организацию сценического действия. Сценическое действие театрализованных представлений массовых форм культурно-просветительной работы представляет собой органический синтез документа и средств художественной выразительности. В этом случае театрализация как творческий метод культурно-просветительной работы изменяет форму документального материала, но сохраняет сущность его содержания.

Э. В. Вершковский, раскрывая сущность театрализации как метода художественной обработки материала, выделяет две ее стороны: сценарную и режиссерскую.

Сценарная театрализация—это творческий способ превращения документального материала жизни в художественную ценность, путем создания художественного образа сценария.

Режиссерская театрализация — это творческий способ приведения сценария к художественно-образной форме представления через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств режиссера.

Таким образом, можно выделить три вида сценарно-режиссерской театрализации.

Театрализация компилированного (или комбинированного) вида — это тематический отбор и использование режиссером готовых художественных образов из различных видов искусства и соединение их между собой сценарно-режиссерским приемом (ходом). В практической массовой работе такой вид чаще всего применяется в театрализованном празднике.

В качестве примера можно привести театрализованный праздник, посвященный 785-летию Александра Невского в Старой Ладоге.

В Староладожском историко-архитектурном и археологическом музее-заповеднике традиционно каждый год проходит областной театрализованный праздник «Венок Славы Александра Невского».

В этом году праздник посвящен 785-тилетию Великого Благоверного Князя Александра Невского.

Торжественное мероприятие состоится в крепости, где театрализованное действо будет проходить в шести блоках: «Русь воспевает Александра Невского», «Житие Александра Невского», «Дорогам предков нет конца», «Награды с ликом Александра Невского», «На одной земле живем по совести», «Петров День подходит — весь народ хороводит». Рядом с крепостью будут организованы народные гуляния с ярмаркой, каруселями, батутами и скоморохами.

Театрализация оригинального вида — создание режиссером новых художественных образов согласно сценарно-режиссерскому замыслу. Этот вид театрализации нашел широкое применение при создании сценариев документального жанра, в основе которых лежит инсценировка документа.

Документальный ряд, используемый в сценарии, придает ему публицистическое звучание только в том случае, если сам факт представляет общественную ценность. Сценарист, обращаясь к архивному материалу, прежде всего просматривает его через призму современности, злободневности и актуальности использования. Синтез документального и художественного должен заключаться не только в тематическом отборе материала, но и в органическом их слиянии по самому главному принципу: эмоционального развития мысли.

Театрализация оригинального вида — это более сложная форма создания сценария и представления, требующая не только организаторских навыков и поиска сквозного хода для готовых номеров, но и профессионального мастерства в инсценировке документального материала, режиссерского умения поставить новый номер согласно сценарному замыслу, органично соединить в эпизоды документ и художественный материал. Создание этого вида театрализации требует больше репетиционного времени, чем создание театрализации первого вида.

Театрализация смешанного вида — это использование режиссером принципов первого и второго видов театрализации. В этом виде одна часть действия представляет собой компиляцию готовых текстов и номеров, вторая — создание новых.

Все три вида театрализации в первую очередь используются для организации театрализованных тематических вечеров и массовых представлений, которые выступают либо в качестве самостоятельной формы культурно-просветительной работы, либо в качестве составной части массового праздника, агитационно-пропагандистской кампании или иной комплексной системы просветительско-воспитательной работы.

II.

7. Мизансцена Говоря об атмосфере и театрализации, нельзя не упомянуть о мизансценах, в которых как в мозаике выражена общая атмосфера представления.

Мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построения мизансцены находят выражение стиль и жанр представления. Через систему Мизансцена режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму.

Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценического действия. Каждая Мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично.

Построение мизансцен находится в тесной связи с пластической разработкой образов. Мизансцена в самой своей простейшей основе складывается из тех первичных движений, которые в жизни свойственны человеку для выражения чувства, мысли, действия. Люди движутся в жизни. Невозможно все время сидеть. Движутся и актеры по той же самой причине.

Мизансцена прежде всего есть способ передачи зрителю содержания чувства, так же как и текст. Ведь жизнь проявляется не только в слове, но и в движении. Слово и движение равноправны. В руках режиссера мизансцена — это немой текст, немое действие, и хорошо построенная мизансцена выражает мысль эпизода, его действие в той же мере, как и слово. Сочетание движения и слова открывает смысл сцены, ее темперамент, ее чувственную сторону.

Таким образом, мизансцена есть язык режиссера. Режиссер волен трактовать только оттенки — текст, который произносится актерами, написан автором… Сообщать ему только так называемый подтекст, то есть ту внутреннюю мысль, то внутреннее чувство, с которым актер произносит предложенные автором реплики. Между авторским текстом и актером режиссер стоит только как педагог, как истолкователь. Движение же актера, вторая сторона жизни человека, автором пьесы обычно почти не предусматривается, и режиссер выступает как автор той пантомимы, которая складывается в результате предложенных им мизансцен, в которых развивается пластическая сторона действия.

Следовательно, мизансцена — это специфический язык режиссера. Языком мизансцены сообщает он зрителю свое понимание пьесы. Мизансцена должна выражать идею, действие, содержание эпизода, передавать его чувственный строй, определять ритм, отделять главное от второстепенного, сосредоточивать именно на главном внимание зрителя и, наконец, создавать внешний рисунок спектакля — зрелище.

II.

8. Технические выразительные средства: декорации, музыка, свет, костюмы, киновидеопроекция Достижение сверхзадачи, создание атмосферы и многое другое в театрализованном представлении не возможно без современных технических выразительных средств.

Во-первых, к основным техническим выразительным средствам относятся декорации. Декорационное искусство — является одним из важнейших средств выразительности театрального искусства, это искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций и костюмов, освещения и постановочной техники. Все эти изобразительные средства воздействия являются органическими компонентами театрального представления, способствуют раскрытию его содержания, сообщают ему определенное эмоциональное звучание. Развитие декорационного искусства тесно связано с развитием театра и драматургии.

Декорация (от лат. decoro — украшаю) — оформление сцены, воссоздающее материальную среду, в которой действует актер. Декорация «представляет собой художественный образ места действия и одновременно площадку, представляющую богатые возможности для осуществления на ней сценического действия». Декорация создается с помощью разнообразных выразительных средств, используемых в современном театре, — живописи, графики, архитектуры, искусства планировки места действия, особой фактуры декорации, освещения, сценической техники, проекции, кино и др. Основные системы декорации:

1) кулисная передвижная,

2) кулисно-арочная подъемная,

3) павильонная,

4) объемная

5) проекционная.

Возникновение, развитие каждой системы декораций и смена ее другой обусловливались конкретными требованиями драматургии, театральной эстетики, соответствующей истории эпохи, а также ростом науки и техники.

Кулисная передвижная декорация. Кулисы — части декорации, располагаемые по бокам сцены через определенные расстояния одна за другой (от портала вглубь сцены) и предназначенные для того, чтобы закрывать от зрителя закулисное пространство.

Кулисно-арочная подъемная декорация возникла в Италии в 17 в. и получила широкое распространение в общественных театрах с высокими колосниками. Этот вид декорации представляет собой холст, сшитый в виде арки с написанными (по краям и по верху) стволами деревьев, ветвями с листвой, архитектурными деталями (с соблюдением законов линейной и воздушной перспективы).

Павильонная декорация впервые применена в 1794 нем. актером и режиссером Ф. Л. Шредером. Павильонная декорация изображает закрытое помещение и состоит из стенок-рам, затянутых холстом и расписанных под рисунок обоев, досок, кафеля. Стенки могут быть «глухими» или иметь пролеты для окон, дверей. Между собой стенки соединяются с помощью закидных веревок — захлесток, и крепятся к полу сцены откосами.

В театре нового времени объемная декорация впервые появилась в спектаклях Мейнингенского театра в 1870. В этом театре наряду с плоскими стенками начали применяться объемные детали: станки прямые и наклонные — пандусы, лестницы и другие сооружения для изображения террас, холмов, крепостных стен. Конструкции станков обычно маскируются живописными холстами или бутафорскими рельефами (камни, корни дерева, трава). Для смены частей объемной декорации используются накатные площадки на роликах (фурки), поворотный круг и другие виды техники сцены.

Проекционная декорация была впервые применена в 1908 в Нью-Йорке. Основана на проекции (на экран) цветных и черно-белых изображений, нарисованных на диапозитивах. Проекция осуществляется с помощью театральных проекторов. Экраном может служить задник, горизонт, стены, пол. Существуют прямая проекция (проектор находится перед экраном) и проекция на просвет (проектор за экраном). Проекция может быть статической (архитектурные, пейзажные и прочие мотивы) и динамической (движение облаков, дождя, снега).

Вслед за декорациями к техническим средствам выражения в театрализованном представлении относится костюм. Костюм театральный (от итал. costume, собственно обычай) — одежда, обувь, головные уборы, украшения и другие предметы, используемые актером для характеристики создаваемого им сценического образа. Необходимое дополнение к костюму — грим и прическа. Костюм помогает актеру найти внешний облик персонажа, раскрыть внутренний мир сценического героя, определяет историческую, социально-экономическую и национальную характеристику среды, в которой происходит действие, создает (вместе с остальными компонентами оформления) зрительный образ спектакля. Цвет костюма должен быть тесно связан с общим колористическим решением представления. Костюм составляет целую область творчества театрального художника, воплощающего в костюмах огромный мир образов — остросоциальных, сатирических, гротесковых, трагических.

Свет на сцене — одно из важных художественно-постановочных средств. Свет помогает воспроизвести место и обстановку действия, перспективу, создавать необходимое настроение; иногда в современных спектаклях свет является почти единственным средством оформления.

Различные виды декорационного оформления требуют соответствующих приемов освещения. Плоскостные живописные декорации требуют общего равномерного освещения, которое создается осветительными приборами общего света (софиты, рампа, переносные приборы). Спектакли, оформленные объемными декорациями требуют местного (прожекторного) освещения, создающего световые контрасты, подчеркивающего объемность оформления.

При использовании смешанного вида декорационного оформления соответственно применяется смешанная система освещения.

В зависимости от расположения осветительное оборудование театральной сцены делится на следующие основные виды:

1) Аппаратура верхнего света, к которой относятся осветительные приборы (софиты, прожекторы), подвешиваемые над игровой частью сцены в несколько рядов по ее планам.

2) Аппаратура горизонтного освещения, служащая для освещения театральных горизонтов.

3) Аппаратура бокового освещения, к которой относят обычно приборы прожекторного типа, устанавливаемые на портальных кулисах, боковых осветительских галереях

4) Аппаратура выносного освещения, состоящая из прожекторов, устанавливаемых вне сцены, в различных частях зрительного зала. К выносному освещению относится также рампа.

5) Переносная осветительная аппаратура, состоящая из приборов разных видов, устанавливаемых на сцене для каждого действия спектакля (в зависимости от требований).

6) Различные специальные осветительные и проекционные приборы. В театре часто применяются также разнообразные осветительные приборы специального назначения (декоративные люстры, канделябры, лампы, свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемые по эскизам художника, оформляющего спектакль.

В художественных целях (воспроизведение на сцене реальной природы) применяется цветная система освещения сцены, состоящая из светофильтров разнообразных цветов. Светофильтры могут быть стеклянные или пленочные. Цветовые изменения по ходу действия спектакля осуществляются:

а) путем постепенного перехода с осветительных приборов, имеющих одни цвета светофильтров, на приборы с другими цветами;

б) сложением цветов нескольких, одновременно действующих приборов;

в) сменой светофильтров в осветительных приборах. Большое значение в оформлении спектакля имеет световая проекция.

С ее помощью создаются различные динамические проекционные эффекты (облака, волны, дождь, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолеты, плывущие корабли) или статические изображения, заменяющие живописные детали декорационного оформления (светопроекционные декорации).

Использование световой проекции необычайно расширяет роль света в спектакле и обогащает его художественные возможности. Иногда применяется также и кинопроекция. Свет может быть полноценным художественным компонентом спектакля лишь при наличии гибкой системы централизованного управления им.

Говоря о технических выразительных средствах театрализованного представления мы видим многообразие приемов и способов обработки и комбинирования материала, употребляемые режиссером для превращения театрализованного представления в средство воздействия на зрителя, воспринимающего представление, с целью передачи ему определенных своих мыслей, чувствований, настроений и т. д., для выражения этих мыслей и чувств.

Заключение

Театрализованные представления и праздники рождают у людей праздничное настроение, создающее праздничную ситуацию. Праздничная ситуация в свою очередь реализуется в массовом празднике, который является частью культурно-просветительной работы. Массовый праздник — это явление необычное, синтезирующее действительность и искусство, художественно оформляющее то или иное реальное жизненное событие.

Праздник — первичная основа культуры человека, говорит М. М. Бахтин. Он необходим людям, так как это форма самовыражения народа, возможность индивида влиться в общность, получить необходимую долю внимания и общения, отдохнуть и приподняться над буднями и суетой жизни.

Изучение психолого-педагогической и методической литературы, передового опыта показывает, что в настоящее время накоплен большой теоретический и практический опыт по организации театрально-игровой деятельности.

В театрализовано представлении, как и в настоящем театральном искусстве, с помощью таких выразительных средств, как интонация, мимика, жест, поза и походка, создаются конкретные образы.

С помощью этих образов дети лучше усваивают как морально-нравственные требования общества, так и модели поведения.

Новогоднее театрализованное представление в своей сути позволяет детям, погрузившись в мир сказки, где очень чётко разграничены положительные и отрицательные персонажи, открыть для себя важность моделей поведения в живом общении.

На основе анализа научной и методической литературы автор описывает виды театрализованных предметных игр и дает подробную характеристику каждому. Становится очевидным, что виды театрализованных игр многообразны. Они взаимно дополняют друг друга и могут занять достойное место в воспитательно-образовательной работе детского сада и сделать жизнь ребенка ярче, богаче и разнообразнее.

Освоенные таким образом умения не переносятся детьми в свободную игровую деятельность и жизненные ситуации.

1. Аль Д. Н. Основы драматургии. -Уч. пособие. — Л, 1988.

2. Бахтин М. М. Собр. соч. Т.

2. М., 2000.

3. Борисов С. К. Основы драматургии театрализованного действа. -Кафедра режиссуры ТПиП. — ЧГАКИ. Учебное пособие для студентов. -Челябинск, 2000.

4. Гавдис С. И. Основы сценарного мастерства. — ОГИИК. -Орел, 2005.

5. Вершковский Э. В. Режиссура массовых клубных представлений. Л., 1981.

6. Выготский, Л. С. Психология искусства. — М: Искусство, 1986.

7. Генетические корни праздничной культуры. СПб.: Остров, 2001.

8. Генкин Д. М. Массовые праздники. М.: Просвещение, 1975.

9. Каган М. С. Социальные функции искусства.— Л.: Знание, 1978.

10. Кузмин М. Прекрасная ясность// Кузмин М. Проза и эссеистика в 3 т. Т. 3. М., 2000.

11. Мазаев Л. И. Праздник как социально-художественное явление. — М.: Наука, 1978

12. Мазаев, А И Праздник как социально-художественное явление -№ Наука, 1978 -с 16

13. Мейерхольд Вс. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1.

14. Место, роль, воспитательные возможности праздников в современном обществе // Режиссура театрализованных представлений и праздников: Метод, материалы и рекомендации. Л.: ЛГИК, 1991. С. 86−89.

15. Методические рекомендации по разработке постановочного плана театрализованного представления и массового праздника: (для студентов 3—4 курсов специализации «Режиссёр-организатор массовых праздников») / сост. Н. П. Шилов; Челяб. гос. ин-т культуры. — Челябинск, 1987. — 12 с.

16. Национальные праздники в контексте российской культуры // Клио. 2001. № 2 (14). С. 130−134.

17. Некрылова А. Русские народные праздники, увеселения и зрелища. СПб: Азбука-Классика, 2004.

18. Новый год — советский праздник. Вахиров Р.

http://www.kprf.org/showthread-t₁₃₈-goto_nextnewest.html/

19. Отечественные записки. / Елочная игрушка в России. М, 1 (9) 2003.

20. Отечественные записки. / Легенда о человеке, подарившем ёлку советским детям. М, 1 (9) 2003.

21. Образ положительного героя в театрализованном массовом представлении / Н. П. Шилов / / Актуальные проблемы совершенствования массовых форм культурнопросветительной работы: межвуз. сб. науч. тр. — Челябинск, 1985. — С. 91−98.

22. Потребность в празднике и ее место в духовном мире человека // Политический театр в массовой культурно-просветительной работе: Сб. науч. тр. Л.: ЛГИК, 1987. С. 17−32.

23. Праздник в контексте российской культуры //Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. — М., 2004. — № 2-с.75−80.

24. Праздничная культура России. СПб.: СПбГУКИ, 2001.

25. Ратнер Я. В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М., изд-во «Искусство», 1980.

26. Режиссура концертных программ: программа курса / Н. П. Шилов; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. — Челябинск, 2002.

27. Станиславский К. С. Собр. соч. В 7 т. Т. 1. — М., 1953.

28. Сценарное мастерство: учеб. пособие для студентов 1—5 курсов ДО и ОЗО специальности 50 200 «Режиссура» специализации «Режиссура театрализованных представлений и празднеств» / Н. П. Шилов; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. — Челябинск, 2002.

29. Сценарное мастерство / Николай Шилов // Сценарное мастерство: метод. пособие в помощь начинающему авт. — М.: Всерос. центр художеств. творчества учащихся и работников нач. проф. образования,

2002. — С. 117—142. — (Я вхожу в мир искусств: репертуар.

метод. б-чка; [вып.] 1 (53)).

30. Теоретические аспекты праздничной культуры России. СПб.: Нестор, 2001.

31. Туманов. И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. — М.: Просвещение, 1976.

32. Фролов В. Судьбы жанров драматургии. Анализы драмат. Жанров России 20-го века. -М.: Советский писатель, 1979.

33. Черняк, Ю. М Режиссура праздников и зрелищ — Минск. Тетра

Системс Минск, 2004.

34. Честюхин И. О драме и драматургии.

35. Чичетен А. И. Основы драматургии. -МГУКИ, 2004.

36. Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М.: Просвещение, 1986.

37. Шурочкина И. С. «Использование средств театрализованной деятельности в работе с детьми» / «Справочник старшего воспитателя"№ 3−2008.

38. Экки Л. Театрально-игровая деятельность//Дошк.

воспитание, 1991.-№ 7

http://www.interfax-religion.ru/ 80-лет назад Россия перешла на общеевропейский календарь. 02.

14.98.

Е. Душечкина «Легенда о человеке, подарившем ёлку советским детям». М, 1 (9) 2003. С, — 24.

Па́вел Петро́вич По́стышев (6 (18) сентября 1887 — 26 февраля 1939) — советский государственный и партийный деятель, организатор масс, партийный пропагандист и публицист. Родился 6 сентября 1887 в Иваново-Вознесенске. Один из руководителей борьбы за Советскую власть в Сибири. С 1926 г. секретарь ЦК КП (б) Украины. С 1937 г.

— секретарь Куйбышевского обкома ВКП (б). 26 февраля 1938 года арестован. Расстрелян 26 февраля 1939 г.

Е. Душечкина «Легенда о человеке, подарившем ёлку советским детям». М, 1 (9) 2003. С, — 24.

Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., изд-во «Просвещение», 1986.

Ратнер Я. В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М., изд-во «Искусство», 1980.

Ср. замечание Мейерхольда по поводу постановки «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана: «Был выдвинут принцип стилизации. Постановку этой пьесы задумано было выдержать в стиле «века пудры». В первой редакции все это были очень сложные сооружения. Шутка сказать, построить комнаты и залы Людовиков и их сады по фотографическим снимкам с натуры или по рисункам, скалькированным из ценных увражей этой пышной эпохи. Но когда укреплен был окончательно принцип стилизации, задача решалась и легко, и быстро.

Вместо большого количества деталей — один-два крупных мазка" (Мейерхольд Вс. Статьи. Письма. Речи. Беседы.

Ч. 1. С. 109).

Кузмин М. Прекрасная ясность// Кузмин М. Проза и эссеистика в 3 т. Т. 3. М., 2000. С. 9.

Бахтин М. М. Собр. соч. Т.

2. М., 2000. С. 85−86.

Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1986 г.

Черняк, Ю. М Режиссура праздников и зрелищ — Минск. Тетра

Системс Минск, 2004.

Генкин Д. М. Массовые праздники. М.: Сигма +, 2005.

Малочевская И. Б. Выразительные средства спектакля — СПб, 2005

Иванова Л. В., Теория и практика организации театрализованных мероприятий: курс лекций. — Саранск: Сар

ГУ, 2006.

Герасимова О. А. Режиссура театрализованных представлений и праздников. — Ростов-на-Дону: Феникс, 2006.

Акулова О. Театрализованные праздники и концерты // Клуб. 2005, № 4.

Туманов. И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. — М.: Просвещение, 1976. С. 18.

Вершковский Э. В. Режиссура массовых клубных представлений. Л., 1981. С. 7.