Заключение. 
Производство, прокат и показ документального кино в России

В стране с развитой киноиндустрией каждый субъект кинобизнеса выполняет ряд функций, которые невозможно компенсировать за счет других игроков. Данное исследование стало еще одним доказательством того, что ключевой проблемой отечественной индустрии документального кино является отсутствие продюсерского компонента на всех этапах жизни фильма. Подтверждением тому является статистика: ежегодно в стране снимается три-четыре тысячи фильмов, однако зритель видит единицы из них.

Полученные знания об особенностях производства, проката и показа неигровых проектов мы постараемся обобщить в алгоритм продюсирования документального фильма в России.

1. Стадия «препродакшн». Концепция проекта.

Прежде всего, независимо от способа создания фильма, особенностей его художественной формы и киноязыка, документальное кино должно быть построено по законам драматургии. Только так оно может стать интересным для зрителя — как для «продвинутого» ценителя документального кино, так и для неискушенного в киноведческих тонкостях обывателя.

Автор должен представлять целевую аудиторию своего фильма еще до начала производства, т.к. это поможет выбрать каналы, с помощью которых в дальнейшем будет происходить дистрибуция фильма. В зависимости от оценки потенциальной аудитории и каналов дистрибуции, формируется представление о бюджете документального фильма: так, фестивальные показы не требуют такого качества съемки и «постпродакшн», как кинотеатральный или телевизионный прокат.

2. Формирование бюджета неигрового проекта.

Российский документалист может получить средства на производство фильма из трех источников — государственное финансирование, производство в копродукции с другими государствами, финансирование с помощью краудфандинга и/или краудсорсинга.

В качестве главных государственных структур, ежегодно вкладывающих средства в документальное кино, выступают Министерство культуры и Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям РФ. Как правило, госструктуры финансируют фильмы, соответствующие (или, как минимум, не противоречащие) идеологическим ориентациям государства: «позитивное мышление в разных формах», связанное с определенным отношением к истории России, ее настоящему и будущему, действующему внутреннему и внешнеполитическому курсу и т. д. Основанием для выделения средств на конкретный проект может стать предоставление заверения о показе фильма от лица одного из телеканалов. Однако, как правило, такие договоренности получают аффилированные студии, годами снимающие по заказу телеканалов документальную продукцию, соответствующую определенным форматным характеристикам.

Главное преимущество государственного финансирования заключаются в том, что возвращать деньги не требуется, государство выступает меценатом. Система отчетности постепенно налаживается, но условия нового закона, обязывающего режиссеров озадачиться прокатом, изменений в существующий порядок вещей не вносят. Отсюда исходит и главная проблема государственного финансирования: государство не оказывает поддержку в дистрибуции фильма, поэтому прокат полностью ложится на плечи авторов — государство делает упор в сторону количественных, а не качественных характеристик поддержки. Поэтому, к сожалению, часто огромные бюджеты, выделяемые «на благое дело», проваливаются в пустоту.

Помимо этого, продюсер при работе с государством неминуемо столкнется с рядом сложностей. Во-первых, в Министерстве с годами сложилась «непрозрачная» схема финансирования: существует перечень студий и режиссеров, которые получают поддержку, не зависимо от качества их заявок. При этом четких требований, условий и стопроцентно работающих правил, которыми могли бы воспользоваться новые игроки, в этой системе нет.

Однако, несмотря на то, что бюджетных средств, как правило, не хватает на производство полнометражного фильма, который может претендовать на показ на «большом экране», государство — это единственный институт, стабильно вкладывающий деньги в производство документального кино.

Второй вариант получения средств — работа в копродукции. Но для того, чтобы получить деньги от зарубежных копродюсеров, фильм должен затрагивать тему, в потенциале способную заинтересовать интернациональную публику. Контракт, заключенный с копродюсерами — это не только серьезные финансовые вложения в производство, но и организация последующего международного проката фильма, что, скорее всего, полностью возместит все затраты. Однако для производства кино на международном уровне требуется не только перспективный проект и заявка: необходимо обладать финансовой и юридической состоятельностью, т.к. посещение питчингов и других мероприятий является обязательной процедурой для вхождения в «нетворкинг» индустрии, заключения договоров и подписания многочисленных контрактов.

При производстве фильма в копродукции автор также не может рассчитывать на полную свободу самовыражения. Если при работе с государством негласным требованием является ориентация на некие идеологические рамки, то здесь возникнут рамки «продюсерские»: представители телеканалов и дистрибьюторы всегда будут стараться «корректировать» фильм и влиять на производство на всех стадиях, чтобы обеспечить максимальную прибыль в прокате: в развитых индустриях производство кино находится в рамках жесткой конкуренции за внимание и деньги зрителя.

Единственный способ производства кино, гарантирующий автору «режиссерскую независимость», является самостоятельное финансирование фильма и поиск денег вне сформировавшихся институтов и структур. Если фильм не рассчитан на широкий прокат или показ по телевидению, выпуск на вторичных рынках (DVD/BD или VOD), то для его производства потребуется только камера, позволяющая режиссеру в любое удобное для него время и в любом ритме реализовывать свои идеи. При таком производстве работа автора становится не ремеслом, а хобби, и воплощение авторского замысла производится в ущерб гонорара. Однако в индустрии широкое развитие получают схемы краудфандинга и краудсорсинга. Получить деньги или любую другую поддержку от людей, не связанных напрямую с кинопроизводством, как правило, удается режиссерам «с именем», но при грамотном составлении всех сопутствующих материалов — ролика, описания проекта и его целей и т. д. — и у малоизвестного автора есть шанс рассчитывать на участие публики в создании кино.

3. Реализация прокатной стратегии фильма.

Большинство отечественных документальных фильмов не окупаются не только из-за отсутствия продуманной прокатной стратегии, но и ввиду отсутствия культуры сотрудничества с профессиональными дистрибьюторами, способными вывести продукт на мировой или, как минимум, российский рынок. Однако в России на сегодняшний день нет дистрибьюторов, специализирующихся на документалистике. На эту роль претендует Гильдия неигрового кино, которая собирает базу фильмов для дистрибуции.

Как правило, прокат документального кино начинается с одного из нескольких сотен мировых или российских фестивалей. Любая фестивальная награда — это вклад в репутацию фильма, усиливающий его позиции при дальнейшей дистрибуции: так, фестивальная история может привлечь прокатчиков вторичных рынков сбыта, иностранных прокатчиков, стать лишним поводом для зрителя уделить свое внимание именно этому фильму и приобрести билет на показ и т. д.

Фильм может «ходить» по фестивалям в течение нескольких месяцев, собирая призы (в том числе, и денежные), и если он вызывает благосклонные отзывы критиков и публики, автор может рассчитывать на продолжение прокатной истории. Возможно, фильмом заинтересуются зарубежные дистрибьюторы — в таком случае, можно считать, что судьба фильма состоялась, по крайней мере, с точки зрения возврата финансов.

Если фильм не привлек международную аудиторию, что, как правило, случается чаще, чем того ожидают режиссеры, в зависимости от своих технических характеристик, документальный фильм может попасть в кинотеатральный или, как минимум, коммерческий киноклубный прокат в России.

Существенную информационную и организаторскую поддержку кинотеатральной и/или киноклубной дистрибуции авторам может оказать Гильдия, которая в течение последних двух-трех лет собирает базу дружественных площадок в пределах страны, готовых организовывать показы документальных фильмов: это порядка 130 киноклубов и кинотеатров, которые могут разместить фильм в одном из своих залов.

Если автору или дистрибьютору фильма удается договориться о прокате с директором кинотеатра (театральный прокат в России пока еще осуществляется на уровне личных договоренностей с каждым из кинотеатров, в котором планируется показ), необходимо тщательно продумать шаг показа фильма. Общие рекомендации таковы: просто поставить в афишу неизвестный фильм неизвестного автора (рядовому зрителю даже имена значимых в контексте мировой документалистики режиссеров, как правило, не знакомы) не достаточно. На каждый показ нужно собирать аудиторию, чему может поспособствовать дополнительное мероприятие, связанное с показом, организация обсуждения фильма и какой-либо значимой социальной проблемы, встреча с представителями съемочной группы и т. п.

Иллюстрацией может послужить опыт режиссера Джини Финли, которая пробовала реализовать разные подходы к прокату документального кино. Для первого фильма «Музыкальный магазин» режиссер устроила «креативный» прокат в кинотеатрах Британии — команда присутствовали на всех показах, устраивала представления и концерты, обсуждения и другие музыкальные мероприятия. В результате фильм «отбил» бюджет, затраченный на производство и проведение рекламной кампании, и принес дополнительный доход авторам. Вторым фильмом Джини «Великая мистификация хип-хопа» заинтересовался крупный кинотеатральный дистрибьютор, который занимается игровыми проектами. Дистрибьютор не сумел организовать фильму «бутиковый» прокат, и фильм не собрал аудиторию. См. Приложение. — с. 244.

Таким образом, задача автора организовать «креативный» прокат, привлечь к фильму дополнительное внимание прессы и зрителей. Массированный прокат фильма, не рассчитанного на широкую аудиторию, не целесообразен: расходы на продвижение вряд ли окупятся доходами.

Отечественный документальный фильм также может претендовать на телевизионный показ. Важно отметить, что, в целом, на российском телевидении нет слотов для показа полнометражного документального кино, произведенного не по заказу телеканала, кроме телепередачи «Смотрим… Обсуждаем…» на «Культуре». Показы на телеканалах — это всегда, скорее, исключение, нежели закономерность. Как правило, поводом показа фильма на телевидении служит личная договоренность с руководителем телеканала. Однако телевидение может заинтересоваться тематической документальной линейкой.

Кроме общедоступных, в России существует несколько специализированных платных телеканалов, которые иногда закупают документальные фильмы отечественных режиссеров. Подобные телеканалы не всегда пользуются популярностью у большого количества зрителей, кроме этого, они не способны окупить затраты авторов платой за телепоказ. Однако нишевое телевидение активно развивается, и, возможно, вскоре станет главным показчиком и заказчиком неигрового кино, какими сегодня являются западные телеканалы.

Одним из самых перспективных каналов дистрибуции отечественного неигрового кино являются вторичные рынки, в частности, VOD-платформы: сервисы «видео-по-запросу» реализуют работу по разным схемам, становясь все более востребованными среди зрителей, и практически у каждого из них есть вкладка «Документальное кино». Реализация VOD-прав может не только покрыть бюджет фильма, но и защитить его от нелегального распространения в Интернете.

Таким образом, российский документальный фильм, обладающий зрительским потенциалом, может не только окупиться в прокате, но и принести автору доход, который станет основой для производства новых проектов. Но для этого фильм необходимо прокатывать в соответствии с заранее продуманной маркетинговой стратегией, ориентированной на конкретный сегмент аудитории.

Итак, гипотеза исследования подтвердилась частично. В мировой практике, действительно, применяются схемы производства, проката и показа кино, которые не зависят от принадлежности фильма к жанру документального и могут быть успешно реализованы в условиях российского кинобизнеса в следующих случаях:

• 1) Документальные блокбастеры продюсируются по тем же схемам, что и игровые, и собирают соразмерные им бокс-офисы; права реализуются по классической схеме проката (кинотеатральные, телевизионные, вторичные рынки — DVD/BD-права, VOD-права).
• 2) Прокат малоили среднебюджетного документального кино требует «бутикового» подхода так же, как и прокат любого другого малоили среднебюджетного проекта, при котором необходим специфический расчет шага показа, продумывание подходящей очередности реализации прав, оригинальные рекламные кампании и пр.

Однако при выстраивании стратегии проката документального фильма продюсер может воспользоваться преимуществом жанра: неигровой проект позволяет удовлетворить не только развлекательную, но и познавательную потребность зрителя, тем самым расширяя потенциальную аудиторию и возможности для показа. Прокатными площадками документального кино становятся не только стандартные каналы демонстрации фильмов, но и места, связанные с тематикой каждого конкретного проекта.

Помимо жанровой специфики, существует ряд барьеров на пути реализации документальных проектов, связанных со спецификой общественно-политического и культурного климата в нашем государстве. Режиссер Виталий Манский считает, что для того, чтобы немассовое кино было востребовано у зрителей, «нужно менять Россию»: «Сделаем мы завтра 200 кинотеатров документального кино, в каждом городе по 20. И ничего не изменится. Почему библиотеки пустые, а пивные полные? В стране 143 миллиона, а фильм „Белая лента“, который получил „Каннскую ветвь“, посмотрели 8−10 тысяч человек. Меня эта цифра потрясла». См. Приложение. — с. 170.

Однако прокатчики настроены оптимистично. Так, Максим Кузьмин прогнозирует постепенное выстраивание системы дистрибуции отечественного документального кино так же, как это происходит и в прокате других «непопулярных» форм — например, короткометражного кино, сверхприбыльный прокат которого компания «Утопия Пикчерс» реализует по собственной схеме по всей стране в пакете «Oscar Shorts»: «Людей, которые смотрят авторское кино, в стране достаточно много. И, в отличие от аудитории блокбастеров, которая падает на 4 процента в год, аудитория авторского кино растет на 12−15 процентов. Если еще 5 лет назад фильмы Ларса фон Триера невозможно было увидеть на большом экране нигде, кроме „35 мм“, то сейчас это интеллектуальный блокбастер, который собирает миллионы… И могу Вам сказать, что это не только заслуга Ларса фон Триера, это особенности нашей индустрии: рынок авторского кино в России абсолютно точно входит в пятерку самых крупных». См. Приложение. — с. 213.

Таким образом, российской индустрии документального кино необходима выстроенная система хотя бы частичного возврата денег, затраченных на производство. И тогда отечественные авторы-документалисты будут конкурировать друг с другом за внимание зрителей, а не за государственные бюджеты. Для того чтобы система проката документального кино успешно функционировала, необходимо не только работать над изучением зрителя и его потребностей с помощью качественных и количественных исследований, но и проводить анализ успешных кейсов дистрибуции кино в мировой и российской практике. Именно такие исследования могли бы стать продолжением данной работы.