Указав в качестве объекта исследования человеческое тело, каким оно предстаёт в художественной культуре XX столетия, мы не стремились подчеркнуть свою приверженность дуалистическому взгляду на человека. Пресловутый дуализм души и тела, разума и тела, по нашему мнению, — только способ взглянуть на целостное бытие человека как бы с двух сторон. В фокусе нашего внимания находится внешность человека, или тело как социокультурный феномен. Однако этот «поверхностный» взгляд потребовал обратиться к самым основаниям культурного бытия человека, обнажив одну из фундаментальных проблем культурологического и шире, гуманитарного знания. Имеется в виду досадное пренебрежение очевидным фактом человеческого существования: игнорирование телесности человека в гуманитарном знании контрастирует с её детальным изучением естественными дисциплинами.
Сегодня мы констатируем заметные, но недостаточные, изменения в социологических моделях человека. Брайан Тернер в книге «Тело и Общество», написанной в середине 80-х годов, отмечал, что появившиеся к тому времени исследования в области социологии тела всё же не составляют направления, которое могло бы изменить ситуацию в социальных науках.
Не лучше обстоит дело и в отечественной науке. И. М. Быховская в вышедшей недавно (в 2000 году) монографии «Homo somatikos: аксиология человеческого тела» утверждает: «Вполне очевидным фактом является отсутствие в отечественной культурологии сколь-нибудь значимых специальных исследований, посвященных изучению телесности как феномена культуры». 1.
Экологические проблемы, дискуссия относительно пределов роста западной цивилизации, анализ «общества потребления», размывание конвенциональных форм сознания, критика тендерных стереотипов, социальные проблемы новых медицинских.
1 И. М. Быховская. Homo somatikos: аксиология человеческого тела. М.: Эдиториал УРСС, 2000, стр. 14 технологий, дискуссия о формах самосознания личности составляют фон для обсуждения социокультурной роли тела.
В социогуманитарных исследованиях телесности человека наметилось несколько методологических подходов. Работы М. Мерло-Понти послужили теоретической базой для феноменологического метода исследования телесности. В центре этих исследований — значение, ценность, субъективный смысл телесности, раскрыть которые возможно в интерсубъективном пространстве, через осмысление и интерпретацию человеческой деятельности. Заметный вклад в этом направлении был внесен А. Франком, И. Гоффманом, П. Бергером, П. Лукманном.
Другое направление связано с именем Э. Дюркгейма. Представители школы структурного функционализма, ученики Дюркгейма, М. Мосс и Р. Херц заложили основания для социологического анализа человеческой телесности, в котором преодолевался биологизаторский подход к телесности, столь характерный для социологического дарвинизма. Труды М. Мосса (прежде всего, «Техники тела») определили основные направления — исследования кинесики тела и телесной символики (Р. Бердуистел «Кинесики и контекст»), исследования технологий властного контроля над телом (М. Фуко «Надзирать и наказывать», «История сексуальности»). Следуя «моссианской программе» и стилю изложения М. Фуко, развивают свои теории М. Фитерстоун и Б. Тернер.
Вдохновленные эпистемологией Ф. Ницше и психоанализом, философы постмодернизма (Ж. Делёз, Ю. Кристева, Ж. Бодрийяр, Ж.-Л. Нанси и др.) уделяют больше внимания тому, каким предстаёт тело не в общественном бытии, а в общественном сознании, тому, как научный дискурс определяет и классифицирует его функции. Проблема тела рассматривается ими как проблема нетождественности «текста» самому себе.
Касаясь ситуации с исследованиями телесности в отечественном социогуманитарном знании, мы должны указать на те факторы, которые препятствовали самой постановки проблемы тела как культурного феномена. Эти факторы, прежде всего, идеологического свойства.
Знаменательно то, что в России естествознание вообще, и естественнонаучная парадигма тела в частности, ассоциировались с революционными взглядами, являясь вызовом не только доктрине Церкви о человеке как творении Божьем, но и вызовом Государству, видевшем в сохранении религиозной модели человека фактор стабильности социальной схемы. Ассоциирование с революционными идеями обусловило и слишком упрошенное восприятие материалистической философии JI. Фейербаха, М. Молешотта, К. Маркса и Ф. Энгельса.
В философских исканиях B.C. Соловьева, С. Н. Булгакова и П. А. Флоренского присутствует иной мотив преодоления противоречия духовного и телесного, не через «монистический материализм, а посредством утверждения гармоничного единства телесного и духовного. Дух являет себя как Тело, и только таким может быть узнан и познан. Подлинная духовность не является антитезой чувственности, она не искажает понимание последней, редуцируя тело к биологическому организму. Для нас теория П. А. Флоренского интересна ещё и тем, что в ней затрагивалась проблема аксиологии телесности в связи с истолкованием произведений искусства.
Аксиологический аспект телесности представлен и в трудах М. М. Бахтина, в которых он утверждает анализ тела как ценности методом гуманитарных наук. Тело, каким его изучают гуманитарные науки, включает в себя естественнонаучное «объективное тело» как часть тела — социокультурного феномена. В фокусе внимания гуманитария находится не столько объект, сколько его содержание, смысл, ценность, потому критериям гуманитарных наук не может удовлетворить модель тела, рожденная в условиях объективирующего эксперимента.
Но марксистская социология, мы говорим о её идеологизированном варианте, рассматривающая человека как представителя общности (нации, класса), но не как уникальное существо, личность, могла представить его чувственную природу не иначе, как весьма абстрактно. Собственно, человек выпадал из цепочки природачеловек — общество, обнажая противоречия биологического и социального. Телесно человек присутствовал в этой социальной онтологии как агент деятельности, его чувственная природа увязывалась с уровнем развития производительных сил. Тем самым человек оказывался совершенным настолько, насколько совершенными были производительные мощности и производственные отношения социального строя. Социогуманитарные науки, несущие на себе идеологическую нагрузку, должны были способствовать прогрессу сознательности масс.1 В этих условиях социокультурный анализ тела мог быть только фрагментарным и являлся побочным продуктом более широких исследований (в частности, в работах по теории и истории эстетики, философии и искусства А. Ф. Лосева, М. М. Бахтина, С. С. Аверенцева, В. М. Фриче, А. Я. Гуревича, П. С. Гуревича, Н И. Крюковского, Ю. М. Лотмана и др.). Онтология человеческой телесности разрабатывается в работах, посвященных философскому анализу человеческой деятельности, социальным её аспектам (Г.С. Батищев, М. С. Каган, Л. В. Жаров, В.Л. Круткин). Проблемы физического совершенства и физического воспитания, зависимость самооценки личности от степени реализации себя как деятельного существа и от удовлетворенности своим телесным обликом, критика общества потребления и крайних форм отчуждения, характерных для индустриальной цивилизации — в центре внимания теории физической культуры (H.H. Визитей, И.М. Быховская).
Критика экзистенциализма, философской антропологии, феноменологии, неомарксизма создавала возможности для обсуждения проблемы тела в онтологическом и гносеологическом ракурсах (A.B. Ласточкин, В. А. Подорога, П. С. Гуревич, В. Л. Круткин и др.). Рассмотрение в историко-культурном контексте форм самосознания личности, формирования образа «Я», психосоматические аспекты физического здоровья, проблемы сексологии обозначали новый круг вопросов, в связи.
1 Однако прогресс связывался прежде всего с прогрессом сознания, как об этом писал А. И. Герцен: «Прогресс человека — прогресс содержания мысли, а не телатело дальше идти не может», «.видевшаяся плановикам новая культура была представлена как продукт новых взглядов, ценностей и следующих из них нравственных качеств и норм поведения. При этом — как бы само собой — сложился образ культуры, считавшейся делом исключительно ментальным. Да и к чему было думать о теле, если отличительными признаками нового человека были сознание и поведение?» Шт. Плаггенборг. Революция и культура: Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб.: Изд-во журнала «Нева», 2000, стр. 75 с которыми исследуется телесность в работах И. С. Кона, П. С. Гуревича, В. М. Розина, И. М. Быховской, Е. Т. Соколовой П.Д. Тищенко, М. З. Воробьёва, А. Ш. Тхостова и др.
Наконец, в биофилософии человеческое тело предстаёт как звено, связующее два мира: природный и социальный, и тем самым телесность является основной предпосылкой коэволюции, провозглашаемой в качестве новой парадигмы культуры (О. С. Суворова, И.К. Лисеев).
Исследование телесности не могло быть осуществлено в рамках одной научной дисциплины, отсюда попытки её междисциплинарного исследования («Телесность: междисциплинарные исследования», под ред. П.Д. Тищенко). В культурологии, как дисциплине, возникшей на стыке других гуманитарных наук, в силу её собственного междисциплинарного статуса, проблема телесности не могла не стать одним из фундаментальных вопросов. На Первых культурологических чтениях (1997 год) был представлен доклад Л. П. Воронковой «Тело человека как феномен культуры». В построениях общей теории культуры, типологических её исследованиях, в концепциях культуры, основанных на деятельно-структурном подходе, человеческое тело рассматривается через призму процессов опредмечивания и распредмечивания (М.С. Каган, Л. П. Буева, Л.Н. Коган). М. С. Каган, в книге «Философия культуры», рассматривает тело как форму предметного бытия культуры, культурация которой происходит в процессе опредмечивания и распредмечивания внешнего мира. Так в доцивилизационную эпоху культурация тела осуществляется через трудовую деятельность, обрядовые практики и игру. В эпоху цивилизаций канал обрядовых практик расслаивается на отдельные виды, среди которых спортивная деятельность, косметические процедуры и т. п. В этой работе М. С. Каган намечает направления для культурологического изучения тела, определяя его место в культуре.
Но необходимо признать, что, собственно культурологического исследования телесности как направления не существует. Можно говорить лишь о заявках на его существование: о выступлениях, статьях, редких монографиях, не восполняющих существующий дефицит теоретических, методических разработок, Проблемой является и методика культурологической интерпретации произведений искусства.
Осторожность, с которой в культурологических исследованиях прибегают к анализу произведений искусства, объясняется тем, что анализом их занимаются другие дисциплины — история искусств и эстетика, а собственно культурологический метод исследования памятников искусства находится в стадии становления, апробации и потому не всегда может быть выделен как метод именно этой науки, культурологии.1.
Нам кажется более чем очевидным, поскольку культурологический взгляд на явление предполагает взгляд с позиций смысла, с позиций анализа ценностного содержания, что в культурологии анализ и интерпретация художественных произведений необходимы. Обращение к произведениям искусства оказывается весьма продуктивным и, в некотором роде, единственно верным методом анализа тела как ценности, поскольку ценность не является субстанцией, но рождается в пространстве интеракции как особое отношение субъекта к объекту. Анализ ценности, как отношения, не может устранить ни субъекта, ни объект его (сам исследователь не может подменить собой субъекта ценностного отношения, так как по определению, бесстрастен).
Любое исследование может отталкиваться от факта — от вещи, поступка, то есть от чего-то явленного. Но гуманитарное исследование движется далее, вскрывая смысл явления, его ценностное содержание. Несомненно, что художественное произведение предоставляет благоприятный для исследования материал, так как сочетает конструктивно-материальный компонент со знаково-языковым. Наиболее известные и, на наш взгляд, удачные попытки посредством художественных моделей человеческой телесности охарактеризовать культурную эпоху, были предприняты тогда, когда никакого культа изучения телесности в гуманитарном знании не было. Труды И. Тэна «Философия искусства» и М. Бахтина «Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» появились задолго до того, как были.
1 Укажем в качестве «пробного камня» такой интерпретации книгу М. М. Бахтина «Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» и сборник статей «Мировая художественная культура в памятниках» (под ред. Л.М.Мосоловой). — СПб.: Издательство РГПУ им. А. И Герцена, 1997 впервые сформулированы методологические предпосылки социокультурного изучения телесности. В некотором смысле позитивизм, определявший стиль научного мышления во второй половине XIX века, в том числе проникший и в социологические учения, позволил И. Тэну сделать в интерпретации произведений искусства шаг вперёд по сравнению с предшествующими и, даже, последовавшими временами, абсолютизировавшими субъективный фактор. Утверждение, что в художественном произведении содержится целостное отражение культурной ситуации эпохи, предполагало, что произведение искусства может быть понято не только и не столько исходя из фактов биографии художника, но из анализа этой культурной ситуации (политики, экономики, религии, социальной динамики, характера развития научного знания и т. д.). Исходя из таких посылок, можно было допустить, что телесные типы персонажей Микеланджело или Рубенса являются производными от реальных событий и умонастроений эпохи, и, таким образом, символизируя её, служат моментом типологии культуры. Так же сильной стороной работы И. Тэна является установление взаимосвязи между образом жизни реальных людей, идеалом человека, важной составляющей которого является идеальная внешность, и его художественной моделью (например, в античной Греции и в Византии). Слабой стороной работы И. Тэна, объясняемой, скорее общей тенденцией времени, нежели особой пристрастностью автора, было сведение культуры эпохи к культуре одной социальной группы, или в терминологии принятой в те времена, к культуре одного, господствующего класса.
М.М. Бахтин в своём исследовании старался избегнуть этой односторонности в характеристике культуры. Он показал, что в Средние века и в эпоху Возрождения в рамках одного исторического типа культуры не только существовало несколько субкультур — народная, клерикальная, аристократическая, но что в этих субкультурах сформировались разные художественные модели человеческого тела, которые М. Бахтин назвал каноническим и гротескным телами. Более того, он показал, как эти культуры взаимодействуют, когда образы, метафоры фольклора используются в произведениях профессионального искусства. Опять же, мы должны заметить, что изменение во взглядах на культуру, характерные для первой половины XX столетия (ленинский тезис о наличие в культуре каждой эпохи как минимум двух культуркультуры господствующего класса и народной культуры), задало новый ракурс исследованию социокультурного феномена телесности. Именно в работах М. М. Бахтина впервые в отечественной традиции были намечены подходы к собственно культурологическому анализу телесности (уже упомянутая нами книга «Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», «Эстетика словесного творчества»), В последней М. М. Бахтин утверждает зависимость как художественных моделей внешности человека, так и философских концепций человеческой телесности, от способа, каким в культуре определенного типа выстраивается модель человека (в преимуществе категорий «другой-для-меня», или «я-для-себя»). Дуализм души и тела, плоти и духа рассматривается им как противопоставление и единство внутренней и внешней телесности человека. Тело (внешняя телесность, Другой) наделено эстетическими ценностями, тогда как плоть (внутренняя телесность) этими ценностями не обладает. Художественная модель телесности является свидетельством того, как в данной культуре моделируется человек.
Итак, во-первых, необходимой предпосылкой социокультурного изучения телесности (к которому принадлежит и исследование художественных типов тела) является понимание сущности культуры. Также важно определить принцип типологизации культур, ибо он должен способствовать выявлению типов телесности, а не препятствовать этому.
Во-вторых, выявление места и характера художественной деятельности в тех типах культуры, о которых идет речь. Здесь открывается проблема мотивации создания и «дешифровки» художественного произведения. Как справедливо указывал М. Мерло-Понти, объяснить поэзию невозможно через анализ исторических и, в том числе, экономических условий, но без этого анализа невозможно понять и объяснить образ жизни, строй мыслей, мотивы поэта, который, прежде всего, как телесное существо, пребывает во вполне определенных исторических, экономических и социальных условиях.1.
В-третьих, необходимо помнить, что по мере профессионализации искусства, оно приобретает свою внутреннюю логику развития, откликаясь на события своей внутренней жизни, которая существует параллельно с жизнью социальной, экономической, политической и т. д. У этой жизни есть своя динамика: кризисы, расцветы, революции, реакции, которая влияет на формирование и отражение идей тела в произведениях искусства.
Итак, определение сущности культуры напрямую оказывает влияние на трактовку социокультурной роли телесности. Взаимодействие человека и культуры происходит не в ментальном пространстве, не в сфере чистых идей. Вопрос о том, как связаны культура и тело, можно рассматривать как вариант вопроса о взаимоотношениях культуры и человека, которые осуществляются в организованном и осмысленном с ценностных позиций жизненном пространстве, специфическом для каждого типа культуры.
Нам остаётся лишь повторить то, что стало общим местом: до настоящего времени не существует универсального определения культуры. Напротив, определений культуры множество (М.С. Каган в книге «Философия культуры» привел впечатляющий перечень определений культуры в отечественной и зарубежной науке, простое перечисление которых занимает несколько страниц). Отсутствие удовлетворяющего всем критериям определения культуры, которое свидетельствовало бы о единстве понимания её сущности, является одной из трудностей построения методологии изучения телесности как социокультурного феномена.
1 «Если существование — это непрерывное движение, в котором человек берёт на себя, делает своей и некоторую фактическую ситуацию, то ни одна из его мыслей не может быть совершенно оторвана от исторической обстановки, в которой он живёт, и от его экономической ситуации, в частности. Именно потому, что экономика не является замкнутым миром и что все мотивации зарождаются в самом сердце истории, внешнее становится внутренним, равно как и внутреннее становится внешним, и не одна составляющая нашего сознания никак не может быть оставлена в стороне. Было бы абсурдом рассматривать поэзию Валери как простой эпизод экономического отчуждения: чистая поэзия может иметь только вечный смысл. Но не абсурдно искать в социально-экономической драме, в способе нашего Mitsein мотив этого осознания. социально-экономическая драма сообщает каждому сознанию некую основу, или некоторое imago, которое то по-своему дешифруетв этом смысле она коэкстенсивна истории. Действие художника или философа свободно, но не лишено мотива». М. Мерло-Понти. Феноменология восприятия. СПБ. «Ювента» «Наука», 1999, стр. 227−228.
Множественностью отличаются и типы культуры, вернее типологизирующие принципы, что объясняется многофункциональностью культуры. Иными словами, типизация выступает как способ познания явления, но не как имманентное ему свойство. Потому необходимо избрать именно ту типологию, которая бы позволила проявиться корреляции типов телесности в художественной культуре и культурного типа.
Системный подход к изучению культуры, которого мы придерживаемся, предполагает её рассмотрение во взаимодействии с другими формами бытияприродой, обществом, человеком. Культура как сложная система объединяет ихтаким образом, культура не может быть сведена к социальному, а человек в системе культуры к ментальному. Из этой посылки возникает вопрос о теле человека как феномене культуры. Общественные и исторические закономерности определяют законы развития телесных качеств, их отражение в общественном сознании. Отсюда возникает проблема типологии телесности в связи с типологией культуры. Тип культуры понимается нами как одновременно замкнутый, в силу ориентации на себя и стремления выразить присущий ему тип человека, и открытый, ориентированный на историческую ретроспективу и перспективу — на все бывшие, существующие и возможные человеческие группы. Наиболее ярко выражен тип человека в художественных произведениях, потому их и надлежит «расшифровывать». Художественное произведение, которое несёт на себе отпечаток индивидуальности автора и демонстрирует субъективное понимание и оценку, является, в то же время, элементом общего осмысления данного предмета, характерного для типа культуры.1.
Различия условий существования в различных культурах создают предпосылки различия в умонастроениях, потому возможно утверждать, что современный человек представляет мир и себя самого иначе, нежели человек Средневековья, а в самом Средневековье представители разных сословий имели менее.
1 «Поскольку сознание человека формируется в ходе его реальной жизни в определенной социокультурной среде, содержание творчества художника, выражающее его миросозерцание, систему его ценностных ориентации, является индивидуально — своеобразным преломлением общественного сознания». М. С. Каган. Эстетика как философская наука. СПб., 1997, стр. 40 существенные и всё же, различные представления об одних и тех же вещах, в том числе, о теле. Вместе с изменениями поведения людей изменяется и осознание человеком своей телесности. Эти изменения «производны от смены культурных матриц от эпохи к эпохе и от характера эволюционных изменений этих матриц внутри отдельных эпох». 1 Отсюда становится понятным необходимость начинать культурологический анализ телесности как бы сверху вниз, начиная с анализа макроструктур, осуществляющих объективное воздействие на человеческое тело. Б. Тернер предложил схему для социологического анализа человеческой телесности на основе того, как каждое общество решает задачи, стоящие перед ним: репродукция во времени, регулирование в пространстве, ограничение изнутри и репрезентация вовне.2 Если развернуть эту схему, то можно получить вполне приемлемые и для культурологии методологические основания анализа телесности. Речь идёт о том, что общество, ради поддержания своего существования, призвано решать определенный круг проблем, которые так или иначе связаны с социальным функционированием тела: обеспечить воспроизводимость собственных членов, установись общественный порядок, при котором каждый индивид работал бы не против общества, а на благо его (здесь имеются в виду модели отношения Власти и индивида, организованные в общественных институтах и, прежде всего, это касается организации производительных сил). Регулирование производства невозможно без ограничения потребления, без установления жесткого контроля над циркуляцией жизненных благ. Упорядоченному потреблению способствует как общественная иерархия, так и «интимные» технологии, позволяющие ограничить потребление путём насилия человека над самим собой, над своим телом (аскетические практики, принцип экономии желаний). Наконец, для поддержания порядка необходимо всё время о нём напоминать, и тело является поверхностью коллективной и индивидуаль&ой памяти, в любой момент демонстрирующей фундаментальные принципы существования.
1 И. М. Быховская. Homo somatikos: аксиология человеческого тела, стр. 98.
Каждому обществу приходится воспроизводить своих членов, осуществлять их жизнедеятельность в пространстве, контролировать индивидуальное сексуальное поведение и следить за тем, чтобы индивидуумы репрезентировали эти ограничения. Эти четыре задачи явно и скрытно присутствуют в разных обществах, определяемых в зависимости от природы действующих в них экономических сил". В. Turner. Body & Society. Explorations in social theory. Oxford — New-York 1989, p. 14 данного общества, его космогонию и социальную онтологию, внутреннюю и внешнюю политику и т. д. Символическую функцию телесности Б. Тернер предлагал рассматривать после анализа экономического функционирования тела, а также после рассмотрения представлений о теле, которые зависят от идеологии и практик властного контроля.
Таким образом, не индивид, а социальное целое должно стать отправной точкой анализа, а типологическим принципом — характер организации общественной жизни и, прежде всего, производственных мощностей и производственных отношений. Тело как форма материальной предметности связано, прежде всего, со сферами материальной деятельности — физической культурой, технической и социально организующей деятельностью. В свою очередь, материальная культура потому и обладает свойством самосовершенствования, что такова особенность преобразовательной деятельности человека, постоянно стремящейся повысить коэффициент полезного действия. В этом стремлении — механизм социокультурной динамики.
Социо-экономическая модель общества характеризуется не только определенным технологическим укладом, но и так называемыми, функциональными ценностями, отраженными в социальной структуре и политической культуре. Соматическая идеология в контексте идеологии вообще, складывается подобно ей не только под действием новых производственных мощностей и отношений, но и детерминирует их, делая экономическую модель эффективной, или полностью парализуя, извращая её, что приводит к регрессу не только в экономике, но и в общественной жизни в целом. Поэтому необходимо проанализировать соматическое сознание и соматическую идеологию: необходимо обратиться к тому, каким предстаёт тело в обыденном сознании, религиозных представлениях, идеологиях и специализированном знании (науке и философии). Как справедливо заметил П. С. Гуревич: «духовная жизнь человека укоренена не только в социальных связях, но и в его телесности, а каждая человеческая общность — в телесности конкретных людей, которые являются членами этой общности». 1 Общество не только выражает себя в нормативных актах и орудиях производства, но и в тех стигматах, что оставляет на телах своих членов. Эти «улики» свидетельствуют не только о социальном контроле над телом, но и о тех идеях тела, которые присутствуют в общественном сознании. Сознание это неоднородно и включает в себя помимо обыденных представлений, специализированное знание (философию и науки) и художественное осмысление. О смене телесных привычек и идеалов красоты, которые сопровождают смену эпох, мы можем рассуждать только потому, что произведения искусства предоставляют нам такой материал. Но здесь так же как в отношении философии и науки необходимо учитывать внутренние факторы, детерминирующие развитие профессионализированной художественной культуры.
Есть закономерность отношений между сословным (классовым) разделением труда, видом деятельности и степенью рефлексии относительно телесного бытия представителями разных социальных групп. Люди, всю жизнь посвятившие интеллектуальным занятиям, склонны меньше внимания уделять телесным делам, в сравнении с людьми, занятыми физическим трудом. В обыденных представлениях о теле большое значение имеют те мероприятия, которые в данном типе культуры осуществляют его, тела культурацию. Эти мероприятия можно назвать комплексом техник, технологией тела, его «приручением», и здесь важно определить, кто выступает агентом этих манипуляций. Семья, школа, армия, трудовой коллектив, клиника, тюрьма предлагают разные модели воспитания человека путём манипуляций с его телом, но все эти модели в любом обществе выстроены в единую систему.
Помимо внешних воздействий и внешнего ограничения используются практики внутреннего контроля над телом (например, аскетические практики: исихазм, диета, ежедневная гимнастика или напротив, практики, поощряющие гедонизм и потребительство. Сюда же следует отнести и косметические процедуры и их радикальное направление — пластическую хирургию).
1 П. С. Гуревич. «Силуэты культурных эпох». (Вступительная статья в книге И. Тэн «Философия искусства» М, 1996, стр.6).
Наконец, анализ моделей поведения является ключом к анализу ценностного сознания. Внешний облик, мода, психологический тип человека взаимосвязаны в акте репрезентации общественных отношений и потребностей времени. Преобразование, совершенствование двигательных навыков, телесных характеристик, преследующие цели улучшения его инструментальных качеств или повышение экспрессивных возможностей осуществляется индивидом на основе существующих идеалов, моделей, ценностей, которые этот индивид разделяет. В свою очередь, это раскрывает сущность человека в связи с его идеальными установками как представителя некой общности людей, так как изолированно идеалы не формируются, они всегдарезультат общественной жизни. Говоря о человеческих типах, мы допускаем их существование в реальности, будучи убеждены в уникальности каждого человека. Однако, тип не является субстанцией, он существует лишь как инструмент познания реальности, её спекулятивная модель. Несомненно, что в самой жизни присутствуют типические индивидуальности, внешний облик которых концентрированно выражает характерную внешность целого круга людей. Иными словами в типической внешности сквозь чувственно-конкретные, индивидуальные черты просвечивает идея внешнего облика. Идея эта может различаться в зависимости от того, что мы принимаем за общее — родовую норму, расовые признаки, этнический фенотип, национальные или сословные черты и т. д. Тип человека представляет некую общность, в силу того, что он в нашем сознании связан с бытием этой общности и это бытие, таким образом, выражает. Мы говорим о человеческих типах разных культурно-исторических эпох, например, о человеке эпохи Возрождения, о первобытном человеке и т. д., таким образом, устанавливая корреляцию типа культуры и господствующего типа человека. Однако, когда мы имеем в виду не столько конкретных людей, сколько художественные модели человека («придворный», каким его описал Бальтазар Кастельоне, «человек романтизма», каким он является нам в романах, драматических и живописных произведениях XIX века), насилие устранено, ибо мы не погрешим против истины, сказав, что в искусстве присутствуют типы человека. Являясь образным постижением действительности, искусство использует ту же схему типизации, к которой прибегает научный разум.
Было бы искажением действительности утверждать, что в нашей работе впервые поставлен вопрос о корреляции культурно-исторических типов и художественных моделей человека. Более того, необходимо признать, что идея представить художественные образы человека телесного в контексте политических и идеологических изменений, также не является нашей оригинальной идеей.1 Общепризнанно, что человеческая телесность является носителем широкого диапазона информации, как о самом индивидууме, так и о социокультурных условиях его бытия. Признана роль искусства в культуре как образного её самосознания, в котором представлены художественные модели мира и человека. Однако исследований, делающих своим объектом художественные типы тела как репрезентанты типов культуры в XX столетии, до сих пор не было. Данное диссертационное исследование отчасти восполняет этот пробел. Эвристическая ценность исследования заключена не только в постановке проблемы корреляции типа культуры (не только политической культуры) и художественного типа телесности. Его новизну определяет то, что в нём впервые осуществлено обобщающее исследование художественной культуры XX столетия, через призму отражения в ней соматических идей, сформировавшихся в разных типах культуры. Мы не стали ограничивать свой интерес исследованием культуры Модернизма или культуры тоталитарного общества, но постарались соотнести разные художественные типы телесности и разные типы культуры.
Структурируя диссертацию, мы пришли к необходимости, учитывая то, что говорилось выше о дефиците теоретических и методологических разработок в изучении телесности, выделить в отдельную главу тот теоретический материал,.
1 Концепция планируемой на 2001 год выставки «Мужская нагота в русском искусстве», которая будет проходить в Варшаве (Piotr Nowicki’s Gallery & Modern Polish Art Foundation on the occasion of A.I.C. A. Congress in Warsaw) состоит в стремлении показать историю мужского ню в связи со стилистическими и идеологическими изменениями в России XX столетия. который позволил бы конкретному исследованию художественных типов телесности встать на твёрдую почву.
В первой главе «Методологические основания изучения тела как социокультурного феномена», в первом параграфе мы рассматриваем поиски монистической концепции человека в связи с кризисом рационализма, и в том числе, дуалистической модели человека. Нам представлялось необходимым показать связь структуры научного познания с дуализмом восприятия мира и человека. Кризис рационалистической парадигмы, берущей начало в философии Нового времени (и, прежде всего, в философии Р. Декарта), актуализировал для философов XX столетия проблему тела не только в гносеологическом, но и в онтологическом, и в аксиологическом ракурсах. Витализм Ф. Ницше был манифестом отрицания ложного разделения сущности и существования, тела и души. Психоанализ рассматривался 3. Фрейдом как метод проникновения в подсознательное, метод обнаружение истинных мотивов поведения человека. Психоанализ — исследования интуитивного, укорененного в теле человека, открывающего себя в дискурсивном, в речи. Таинственная жизнь тела — «tacit cogito» (в терминологии М. Мерло-Понти) существует ещё до того, как появляются язык, культура, сознание. Живое тело (das Lebensko rper), по мнению Э. Гуссерля, это то, каким является человек самому себе до акта рефлексии.
Магистральным направлением преодоления дуализма и в науке, и в философии, и в обыденном сознании стал монистический материализм. Душа была сведена им к психическим актам (восприятие, память, воображение и т. д.), а разум — к процессам, происходящим в коре головного мозга (central state theory, identitytheory). Дженнифер Буллингтон отмечает: «материализм стал доминирующей ориентацией во взглядах философии на природу разума». 1 Таким образом^ осуществляется попытка совместить гуманитарное исследование с достижениями естествознания. Феноменологический проект представляет интерес в этой связи постольку, поскольку он задумывался как теория познания вообще, в том числе и.
1 J. Bullineton. The Mysterious Life of the Body: A New Look at Psychosomatik. Linkflping University, 1999, p. 22 естествознания.1 Таким образом, менялись местами «телега» и «лошадь». Не философии следует за естествознанием, а естествознание опирается на теоретическую основу феноменологической философии. Экзистенциальная феноменология М. Мерло-Понти действительно реализовала этот проект, так как исследования в области психосоматики опираются на разработанный в ней категориальный аппарат.
Мы приводим основания для разведения понятия «тело» и «телесность», ссылаясь на исследования В. М. Розина, Л. П. Киященко, М. Мерло-Понти. Здесь мы используем введенные ММ. Бахтиным понятия внутренней и внешней телесности, в связи с которыми он рассматривал историческую динамику идеи человека, отраженной в идее тела. Мы также используем предложенные И. М. Быховской термины, раскрывающие характер ценностного отношения к телесности, -инструментальная и терминальная телесность. Кратко, эта дифференциация раскрывается в различном отношении человека к своему телу (и общества к человеку как телесному существу), либо как к средству достижения несвязанных с ним целей, либо как к цели, обладающей полнотой бытия. Но проблема заключается в том, что сам человек не может быть целью для себя, таковым для него может выступить лишь другой человек. Поэтому полнотой терминальных ценностей обладает тело «Другого», в том числе, и эстетической ценностью.
Второй параграф первой главы, «Культурологический аспект рассмотрения человеческой телесности», содержит анализ процессов культурации человеческого тела. Наиболее ярко проявляет себя соматическая идеология в совершенствовании имманентных характеристик телесности: морфологической структуры, полового диморфизма. Кроме того, отношение к факту смерти, столь непосредственно связанный с его телом, является культурным феноменом, так как мы констатируем различное в культурах отношение к смерти (здесь мы ссылаемся на исследование Ф. Арьеса «Человек перед лицом смерти»). Пол, возраст, физическое совершенство, здоровье — всё это социокультурные феномены, интерпретация биологических фактов.
1 «Феноменологический проект, таким образом, представляет собой строгое исследование способа, каким объекты являют себя в нашем сознании» J. Bullington, Ibid., р. 193 в культуре.1 Процессы культурации тела в онтогенезе и филогенезе, формирование образа тела, техники тела и, наконец, семиотическая функция телесности, также, рассматриваются в этом параграфе. Освещая функционирование тела в культуре как знака, мы использовали термин естественная семиотика человеческого тела, почерпнутый у Г. А. Глотовой («Человек и знак. Семиотико-психологические аспекты онтогенеза человека»). Поведение и внешность человека, независимо от того ставит ли он такую цель или нет, выступает для реципиента символической формой, (ведь другого человека мы воспринимаем сперва как тело), означающей собственные способы и механизмы жизнедеятельности. Естественная семиотика телесности «удлиняется», вполне сознательно продолжается человеком в искусстве, где телу, движениям намеренно сообщается символическое содержание.
В третьем параграфе «Художественные типы телесности» речь ведется о диалектике утилитарного и эстетического отношения к телу, о связи основных категорий эстетики с типами тела. Типология позаимствована из трудов Н. И. Крюковского «Логика красоты"(1965) и «Homo pulcher: Человек прекрасный» (1983). Безотносительно к конкретной социокультурной ситуации, типология человеческого тела может выстраиваться лишь по антропологическому принципу: человек как представитель человеческого родачеловек как представитель половозрастной группычеловек как представитель конституциональной группычеловек как представитель первично-расовой группычеловек как представитель вторично-расовой (этнической) группы. Мы соотнесли морфологические особенности половозрастных типов и ведущий вид деятельности, присущий этим типам (здесь мы следовали теории М. С. Кагана, о корреляции ведущего вида деятельности с возрастным статусом, изложенной в «Человеческой деятельности») с эстетическими качествами и категориями (гармония, пропорциональность симметрия, изяществоугловатостьплавность — прерывистость, прекрасное — безобразное, возвышенноенизменное и т. д.).
1 «Тендер» — социальный конструкт, который соотносится с другим социальным конструктом «биологией». Биологические факты существуют, но они существуют благодаря заслугам классифицирующих практик, которые вырабатывают точные понятия (такие как «природа»), обживая мир возможного" В. Turner. The Body & Society, p. 28.
Как известно, главенствующий тип человека в культуре выделяются в первую очередь на основании вида деятельности. М. С. Каган в «Человеческой деятельности» выделил пять видов: коммуникативная, познавательная, ценностно-ориентирующая, преобразовательная и синтезирующая их деятельность, в которой все вышеперечисленные виды находятся в синкретическом единстве — художественная деятельность. Позднее в «Философии культуры» М. С. Каган соотнёс эти виды деятельности с культурой личности, получив, таким образом, «культуру общительного человека», «культуру эрудита», «культуру моралиста», «культуру преобразователя» и «культуру художника».
Исходя из того, что главенствующий тип человека в культуре, как было упомянуто, выделяется на основе культурной доминанты, можно утверждать, что в конкретные исторические эпохи идеал человека отражал потребность в конкретном виде деятельности: то в преобразовании (практически-техническом или социальном), то в выработке этических нормативов, законотворчестве и благочестии, то в художественном преобразовании, осмыслении, способном сообщить видению мира и человека целостность. И поскольку виды деятельности ассоциированы с половозрастными типами, обнаруживая в искусстве приверженность к детским, или старческим, или к образам зрелым людей, мы можем с большой долей вероятности предполагать, что идеал человека в этих социокультурных условиях связан с определенной моделью поведения человека.
Собственно исторический материал исследования был разделён на две части, соответственно во второй и третьей главах речь ведётся о художественной культуре в XX столетии. Изучение культуры XX столетия немыслимо ограничивать исследованием культуры Запада. В первой половине XIX века ещё возможно было «закрывать глаза» на существование иных, неевропейских, культур и цивилизаций, с тем, чтобы выстраивать фундаментальные концепции линейного прогресса, «восхождения Духа» и т. п. Но в XX это было бы уже слишком явным упрощением, реакцией на которое явились теории локальных цивилизаций. Основываясь на современных подходах (Б.С. Ерасов, М. С. Каган, Ю.В. Яковец), изучение культуры.
XX столетия, помимо анализа универсалистских цивилизаций Запада и Востока (подразделенную на индуистскую, буддийскую, исламскую цивилизации), должно включать в себя анализ протоцивилизации Тропической Африки. Кроме того, необходимо выделить культуру стран Латинской Америки, так как она представляет собой «мерцающую» культуру, которую нельзя без существенных оговорок отнести к цивилизации Запада. Весьма сложно определить принадлежность России к той или иной универсалистской цивилизации. Нам всё же представляется возможным рассматривать её в контексте культурной динамики Запада, так как исторически Россия имела и имеет более тесную культурную связь с европейскими странами.
Задумывая своё исследование как типологическое, мы, тем самым, намеривались рассмотреть типы культуры, присутствующие во временном континууме нашего столетия. Эти типы, являясь хронологически одновременными, представляют собой типологически разновременные феномены. Так культура примитивных племён Тропической Африки (например, пигмеев) является для культуры Запада аналогом её далёкого доисторического прошлого. В свою очередь культура Запада выступает как перспектива развития для модернизируемых стран Латинской Америки, Африки и Азии. (В первую очередь, как желанный уровень экономического развития). Конечно, неверно представлять культурную динамику как однолинейный процесс, приводящий к одному результату. Модернизация экономики, её капитализация и индустриализация, и даже связанная с ними вестернизация общественных отношений, в каждом обществе происходят по-разному, сообразуясь с их культурными особенностями, и не воспроизводят буквально тот процесс, который имел место в европейских странах в эпоху Возрождения. Однако, соотнеся типологически разновременные культуры, мы можем проследить их динамику, переход из одного состояния в другое, так как нам известны качества следующей стадии.
Итак, мы взяли за основу социо-экономические модели общества. Применительно к культуре XX века это позволило выделить следующие типы: доиндустриальные, индустриальные и модернизируемые общества. К типу доиндустриальных обществ относятся те, где живой труд превалирует над накопленным трудом (капиталом), а внутриобщественные отношения подчиняются принципу редистрибуции. В индустриальных обществах, характерной чертой является конфликт капитала и труда, то есть, накопленного труда и труда живого, вследствие изменения технологического уклада, позволяющего экономить физический труд человека. Общественные отношения регулируются принципами рынка, товарно-денежного обмена. Модернизируемое общество представляет собой смешанное явление, переходное состояние между двумя вышеописанными типами. В нём сосуществуют инновационные элементы с рудиментарными, конвенциональными формами.
Во второй главе диссертации исследуются художественные типы в культуре индустриальных обществ. Здесь нам показалось чрезвычайно интересным сопоставить две модели индустриального общества, различающиеся по социально-политическому (идеологическому) признакудемократическое общество и тоталитарное общество.
Предвидя возражения, поясним, что, причисляя СССР к индустриальным государствам, мы не ставим под сомнение его отсталость от передовых индустриальных стран, от США, Великобритании и Германии. Весьма условно мы относим Россию начала XX столетия к странам с либеральной идеологией. Но разве не является условностью рассматривать США времён Великой Депрессии как оплот либеральной демократии? Конечно, мы не забыли о том, что индустриализация Советской России проводилась, как говорили прежде, «рекордными темпами», что в начале века это была, по преимуществу «аграрная» страна, уровень жизни населения которой был сопоставим с уровнем других малоразвитых европейских стран (Греции и Португалии). Однако «лукавые цифры» не могут отменить того факта, что в передовых, с точки зрения экономического развития, странах (США, Великобритании, Германии, Франции) Россию, а затем, СССР рассматривали как стратегического союзника или врага.1.
1 Д. Белл относит СССР к типу индустриальных стран. См. Белл Д. Третья технологическая революция и её возможные социоэкономические последствия. -М: ИНИОН, 1990 (Реферат/АН СССР, ИНИОН- № 2181), стр. 34.
Глава «Художественные типы тела в индустриальных обществах» разделена на тематические параграфы, в которых анализируются особенности соматической идеологии либерально демократического и тоталитарного общества во взаимосвязи с существующим в этих типах общественного устройства отношением к социальной роли искусства и особенностями художественного осмысления телесного бытия человека.
Третья глава «Типы тела в художественной культуре стран «третьего мира» посвящена анализу художественной культуры стран, которые принято объединять понятием Восток, художественной культуры стран Тропической Африки и Латинской Америки. В странах Востока ещё во многом сохраняется традиционный уклад жизни, не ослабевает авторитет религий (индуизма, буддизма, ислама), что определяет особенности соматического сознания. В художественных произведениях этих стран отражено национально-освободительное движение, модернизация экономической и общественно-политической жизни, актуализирована тема взаимодействия культур. Художественные образы человека, появившиеся здесь в нашем столетии воплощают общественные настроения в период «ломки» прежних форм быта, и отражают революционные или охранительные тенденции.
В заключении излагаются и обсуждаются результаты исследования и намечаются пути для дальнейшего изучения человеческой телесности.
Заключение
.
Художественные модели тела представляют интерес, в том числе, как воплощение образов тела, сформированных соматическим сознанием. Поскольку сознание человека и общественное сознание являются отражением реального бытия человека и общества, то вполне логично было обратиться к тому, что определяет условия реального бытия. Осознание своего телесного бытия учёным или спортсменом, ребенком или стариком, женщиной или мужчиной, первобытным человеком или человеком эпохи Возрождения различно настолько же, насколько различаются условия их существования. Степень развития производственных сил и производственных отношений — наиболее объективный фактор, детерминирующий эти различия.
Необходимость анализа в первую очередь материального бытия культуры, продиктована тем, что тело человека — форма материальной предметности. Следовательно, изменения именно здесь будут существенным образом сказываться на условиях телесного бытии человека. Смена технологических укладов, подготавливается самой логикой производства и логикой человеческой деятельности, которой присуще стремление повысить коэффициент полезного действия, увеличить производительность при уменьшении затрат энергии. Но в то же время поведение человека, в частности его поведение как экономического субъекта, обусловлено системой ценностей, господствующей в обществе, иными словами, идеологией. Частью этой системы является соматическая идеология.
В XX столетии процессы смены технологических укладов приняли форсированные темпы. Однако ценности не сменяются автоматически, синхронно с технологическим укладом, так как это противно их природе и назначению. Проблема ценностного сознания, в общем, и ценности человеческого тела в частности, в наш век находится в зазоре между ценностным осмыслением перемен, происходящих в материальной культуре, и самими переменами. На примерю стран, освободившихся от колониальной зависимости и вступивших на путь модернизации в нашем столетии, мы можем видеть, как новая экономическая модель, чтобы быть вживленной в тело общества, заставляет подвергнуть ревизии прежнюю систему ценностей, сформированную в условиях изживаемого общественного уклада. Это выражается и в обострении националистических чувств, и в призывах к скорейшей вестернизации и, напротив, в консервации традиционных форм быта, и в политике изоляционизма. Идеи реализуются в поведении людей, став основой их стиля жизни. Модели поведения членов общества сконструированы в моделях политических тел (монархического, демократического, аристократического, тоталитарного). Так в художественной культуре модернизируемых обществ поиск национальной души находит отражение в этнических и конфессиональных типах, персонифицирующих национальные ценности, ориентирующиеся на ценности традиционные.1.
Нас интересовали художественные модели тела как объективации соматической идеологии и соматического сознания. Однако чего в художественном произведении больше, идеологии или индивидуального осознания, определяется характером художественной культуры и ролью искусства, которая отводится ему в разных обществах.
Во-первых, социокультурная динамика, получая импульс в изменениях материального бытия общества, отнюдь ими не исчерпывается, но затрагивает ¡-все сферы культуры, и духовную, и художественную составляющие. Характер художественной культуры определяется состоянием материальной и духовной сфер. Так морфологическое строение искусства изменяется на протяжении истории человечества: техническое совершенствование в промышленности приводит к изменению технической базы искусства, появлению новых его видов (печатная графика, кинематограф, радиотеатр и т. п.). Очевидно, наряду с формальной изменяется и содержательная сторона искусства, свидетельствуя об изменениях в духовном содержании эпохи.
Во-вторых, отражение такого объекта как человеческое тело в искусстве и подчиняется общим законам отражения его в обыденном сознании, и следует своим, специфическим правилам, подобно тому, как это происходит в науке и философии. В системе художественного образования, которую восприняли в.
1 Модернизируемые общества в большинстве своём находятся на той стадии развития, когда идеология национализма, сопровождающая индустриализацию м нарождающиесябуржуазные отношения в обществе, ещё не одолела традиционную идеологию, основанную на догматах универсалистских религий. большинстве стран Запада, штудии обнаженной натуры были завершающим этапом в подготовке профессионального художника. Умение передать на полотне или в мраморе «трепет» плоти весьма ценилось, наряду с умением облагородить, согласно античному эталону, натуру. Ставшее элементом художественного языка классицизма, а затем и академизма, обнаженное тело, изображенное в соответствии с античным эталоном, воспринималось как эмблема академизма вообще. Отказ от изображения тела в модернистском искусстве был отказом от академической системы художественного образования, от бессодержательного, высокопарного и ангажированного властью искусства и знаком нонконформистских, даже революционных, настроений.
Совсем иные идеологические причины ограничивали возможности художника изображать человеческое тело в традиционном обществе. Запрет и отказ характеризуют различие в культурной политике доиндустриального и индустриального обществ. Традиционный мастер, подчиняющийся авторитету общепринятой системы ценностей, далёк от мысли, что его искусство должно открыть людям чью-либо личную точку зрения.
Особенности отражения в искусстве человеческой телесности не могут быть поняты и правильно истолкованы, если не принимать во внимание социокультурную динамику вообще, и как изменения в духовном содержании, и как изменения в материальном бытии. Без этого невозможно определить ту роль, которая отводится искусству в каждой конкретной культуре. А между тем, это оказывает немаловажное влияние на формирование художественных моделей тела. Профессионализация искусства является частью более значимого социокультурного феномена — усиления обособления личности. В демократическом обществе художник, защищающий право личности на собственную точку зрения, изначально {критически настроен к бытующим в обществе представлениям о красоте и ценности человеческого тела, — тогда как традиционный мастер стремится отразить общий взгляд на этот предмет, его ценность в глазах общества. Если второй следует уже существующим образцам, дабы наилучшим образом выполнить свою задачу, то первый, напротив, готов отречься от всех канонов. Уродливые, изможденные, перверсивные, шокирующие тела в искусстве Модернизма появляются как протест против неправды мира, машинизации человека, его обезличивания. В то же время эти образы человека, его телесности — вполне осознанный отказ от каких-либо эстетических критериевжелание художника не столько творить прекрасное или безобразное, сколько исследовать, препарировать мир и отражение этого мира в своём сознании.1 В XX столетии художественные образы человека являются, своего рода, манифестами, раскрывающими сюскэ их создателей, их субъективную точку зрения на отношения человека и мира. Но как только искусство оказывается под большим контролем со стороны Власти, телесным образам возвращается прежняя эстетическая привлекательность.
Художественные типы тела, репрезентирующие тоталитарное общество, это удивительное смешение гротескного и канонического образов тел.2 Гротескного потому, что речь идёт о теле общества, о «телище», в котором растворены все его члены, о великане, который соразмерен не человеку, а обществу — монолиту. Колоссы — это гротескные тела. В то же время, они — тела-каноны, ориентиры человеческой внешности и средства наглядной агитации. Каноническое тело отрицает жизнь плоти. Оно — совершенно замкнутое, противящееся, даже не допускающее попытки представить его внутреннее состояние. Художественная интерпретация этого тела избегает какой-либо «шероховатости» поверхностей, способной намекнуть на внутреннее движение. Таковым, «полированным», является «закрытое» общество чужакам, для взоров изнутри оставаясь гротескным телом — не формой, а «формацией тела». 3.
Итак, соматическое сознание конституирует тело — продукт опыта Первенство в формировании жизненного опыта и соматического сознания принадлежит трудовым практикам. «Где прежде всего находятся тела? Тела.
Нельзя исключать влияние на соматическое сознание научной парадигмы тела, тем более в индустриальном обществе, где как никогда раньше бьюок престиж науки. Конечно, представления о тале человека, прошедшего курс средней школы, читающего прессу и слушающего радио, отличаются от представлений жителя Тропической Африки, получившего знания в лесной школе. Но речь идёт о различия в характере и способах теоретизации жизненного опыта, присущих доиндустриальному и индустриальному обществам. Поэтому эпистемологические мотивы не могут бшъ рассмотрены раньше, чем соиио-экономической модели, так как именно они определяют особенности познания действительности.
2 Удивительное настолько же, насколько небывалым являлось сочетание индустриализма и общественных отношений, достойных феодального, если ни рабовладельческого общества.
3 «Формация — это форма в становлении, (. .) форма, которая всегда становится, но никогда не может стать». В. А. Подорога. Феноменология тела, стр. 198 прежде всего в труде. Тела наказаны трудом. Прежде всего, они едут на работу, возвращаются с работы, ожидают отпуска, берут его и быстро из него выходят, трудятся, воплощаются в товар, сами по себе товар, рабочая сила, капиталненакопляемый, продажный, истощаемый — на рынке капитала накопленного, накопляющего". 1.
Несомненно, что характер труда, производственные технологии оказывают влияние на формирование образа тела. Для земледельца, чья жизнь связана с природным циклом, собственное тело является его звеном: оно растёт, наливается силой, расцветает, хиреет, увядает и возвращается в землю. Из этих растительные метафор сотканы и художественные модели тела. В эпоху машинного производства тело воспринимается механизмом: сердце работает как часы, или его изношенные клапаны не справляются с работой, мозг подаёт импульс к органам, они включаются в работу и т. д. Киборгизация, начинаясь в сознании, закрепленная в языке и в художественных образах, со временем становится реальностью. Собственно, апофеоз машины-человека — робот является плодом фантазии, персонажем художественного произведения, и лишь затем, реальности. Но в отличие от повседневной жизни, часто оставляющей без надлежащей оценки происходящее, искусство всегда занимает определенную позицию в оценке и осмыслении явления. Восторженность футуристов, воспевающих машинизацию жизни, так же, как апология крестьянству и проклятия городам латиноамериканских писателей — приметы модернизации общественной жизни, вызвавшей конфликт между новыми потребностями производства и прежними формами сознания, образом жизни людей. В художественной культуре Советской России и Италии обнаруживается радикальное отрицание прежних форм быта и сознания и, как следствие, машинные метафоры общества и человека. В искусстве стран Латинской Америки, Тропической Африки, напротив, превалирует идеализация традиционного уклада и растительные метафоры человеческой телесности.
Ж.-Л. Яанси. Софгк, «стр. 144−145 (.
Тело-растение" и «тело-машина» — вот, если угодно, предельно схематизированное восприятие тела в доиндустриальном и индустриальном обществах. Между этими моделями-полюсами находится образы тела, присутствующие в соматическом сознании модернизируемых обществ.1.
В доиндустриальном, индустриальном и модернизируемом обществах различаются не только технологические уклады, формы организации труда, но и отношение к труду. Труд как наказание, труд как жертва, труд как реализация созидательного потенциала, как добывание средств к существованию определяет и отношение к телу — орудию труда. Мы не встретим в художественной культуре стран Востока образы пышнотелых работников, столь характерные для искусства Запада. Появившиеся в искусстве Китая изображения атлетически развитых рабочих, солдат и крестьян — следствие заимствования и подражания, прежде всего, образам нового человека в искусстве СССР. Вместе с тем, это — верный признак модернизации, выраженной не только в заимствовании технологий производства, но в размывании прежних ценностей.
Изменение в социально-политической жизни так же находят отражение в художественных образах тела. Контроль над телом является фундаментальной проблемой социального порядка. Соматическая идеология и призвана сформулировать идеальные типы тела. Навязать их всеми доступными средствами — вот задача Власти. Система поощрений и наказаний, моральные нормы, художественная пропаганда, система физического воспитания и т. д. — далеко не полный перечень мероприятий, ведущих к цели, контролю Власти — Общества и/или Власти-Государства над конкретным индивидом.
Политика в области физической культуры и медицины, демографическая политика индустриального общества опираются на точные научные расчёты, на научное знание, предоставляющее факты, лишенные, однако, ценностного содержания. Из соматического сознания асе боже исчезает сакральная подоплёка, ослабляя терминальную ценность тела. Болезнь уже не рассматривается как.
1 Образ человека-зверя, белокурой бестии, — «новое издание» естественного человека, человеческий идеал, в котором индустриальная цивилизация отразила свою тоску по утраченной «простоте жизни» — единству с природной средой. одержимость злыми духами, она — временная потеря трудоспособности. Физическая культура и спорт теряют связь с обрядом, становятся аргументами в идеологической борьбе (особенно, это заметно в идеологизации спорта). Неподдельный интерес, который присутствует в индустриальном обществе к возможностям тела — это интерес к его техническим возможностям. В спорте это выражается в скрупулёзной фиксации результатов (секунд, минут, метров, сантиметров и т. д.). Наконец-то инструментальные возможности тела могут быть объективно зафиксированы! Одержимость спортом вызывала иронию уже в начале XX века, что отражено в художественных произведениях («Игрок в крокет» Г. Уэллса, «Человек без свойств» Р. Музиля). Одновременно с тем, это было признание растущего влияния игрового элемента в культуре индустриального общества (Й. Хейзинга «Homo Indens»). Спорт — социокультурный феномен, оказывающий заметное влияние на соматическое сознание и, в ещё большей степени, на соматическую идеологию.
Анализируя художественные модели тела, рассматривая их как воплощение образов тела, присутствующих в общественном сознании и идеологии, мы предлагаем сфокусировать внимание на следующих пунктах.
Во-первых, необходимо уточнить как характер труда, так и отношение к труду. Ведь основное различие доиндустриального общества от индустриального заключается в преобладании в первом живого труда над накопленным трудом (артефакты — орудия производства, капитал), а во втором, наоборот. Живой трудэто преимущественно физический труд человека. И, конечно же, чем острее общество нуждается в этом труде, тем ценнее тело, и тем более жестоко социальное принуждение. Опредмечивание природной среды оказывается опредмечиванием тела. Потому отношение к социальной и природной средам проецируются на тело человека. Отношение к природе, в том числе и телу, диктуется технологиями взаимодействия с ней.
Во-вторых, важно определить, как в обществе поддерживается социальный порядок, осуществляется регулирование межличностных отношений, сообразно выработанному им идеалу общественного устройства. Речь идет о правовой и политической культуре общества и, соответственно, об анализе политической модели тела, как объекта властного контроля.
В-третьих, нужно обратить внимание на характер мероприятий направленных на совершенствование человеческого тела (медицина, физическая культура, религиозные практики) и цели, сообразно которым тело совершенствуется.
В-четвёртых, указать на институты художественной культуры, организующие художественную деятельность и художественную жизнь общества.
Таким образом, будут смоделированы условия формирования соматического сознания и намечен культурный контекст, позволяющий интерпретировать художественные образы тела.
Среди факторов, влияющих на формирование соматического сознания, должна указать привходящие, имеющие условно случайный характер. Такими факторами являются стихийные бедствия, эпидемии, войны, техногенные катастрофы, способные оказать существенное воздействие на восприятие тела, на его осмысление и оценку. В своём исследовании мы показали, как две мировые войны отразились на художественных моделях тела, спровоцировав телесный негативизм. Войны, конечно же, нельзя считать случайным явлением, подобным эпидемиям, но также невозможно утверждать, будто в природе именно индустриального общества заложена способность порождать войны. Важно отметить, что уровень индустриального развития в XX столетии сделал возможной тотальную войну, колоссальные человеческие жертвы и разрушения.
Существенным является и то, что подобные катастрофы, вследствие их тотального характера, как бы устраняют на время социальные и национальные различия. Как отклик на эти события в искусстве появляются типы универсального человека (тип супермена в массовой культуре, д&челтек в художественных произведениях элитарной культуры).
Поскольку в художественном произведении находит место не просто удвоение или отражение действительности, но её осмысление и оценка с позиций идеального, необходимо не только анализировать формы организации труда, но и их идеологическое обоснование, не только социальный порядок, выраженный в общественных институтах, но и идеал общественного устройства. Ведь идеал человека, в частности идеал телесной красоты, является сердцевиной общественного идеала.
Подчеркнём, основываясь на результатах нашего исследования, особого рода консерватизм осознания и оценки телесного бытия. Поведение людей, усвоенные ими привычки являются фактором социальной инерции, тормозящей изменения в общественной жизни. Сила инерции заключена не только в конвенциональных формах сознания, но и в устоявшемся поведении людей, воспроизводящем стандартные решения, выработанные в ответ на повторяющиеся требования социальной среды. Условия этой среды сформулированы в идеальных типах поведения, в человеческих идеалах, соотносимых с идеалами общественного устройства.
В доиндустриальном обществе поведенческих моделей немного и они мало изменяются, что сказывается и на художественных моделях телесности. Преимущественно, это — типы, сформировавшиеся на основании разделения труда. В замкнутом на себе, закрытом обществе помимо половозрастных различий, диктующих поведенческие модели, существуют, условно говоря, профессиональные различия, которые можно в то же время рассматривать как сословные. Веками воспроизводившаяся в искусстве телесная символика сочетает сословия и телесные типы, превращая их в маски. Гораздо реже мы встречаемся здесь с расовыми, этническими типами, равно как и с индивидуальными типажами.1 Воспроизводя одни и те же типы, традиционное искусство подкрепляет авторитет общественной иерархии.
Развитие индустриального общества, когда прогресс воспринимается как нечто автоматическое, независимое от воли человека, представляет ситуацию перманентной растерянности. Общество оказывается всё время перед необходимостью приспосабливаться к новой ситуации. Создаётся впечатление, что.
1 В качестве примера индивидуального типажа в искусстве традиционного общества укажем типаж пророка Мухаммеда, присутствующий в книжной миниатюре. Тип телосложения, одежда делают его почти неотличимым от тшшправителя, но непременно закрытое покрывалом лицо указывает на уникальную личность, на пророка Мухаммеда. Закрытое лицо — это тоже маска. в научно-технической сфере всё действует без контроля со стороны. Этот образ некой совершенной машины, которая задаёт направление развития человеческому обществу, проецируется на образ человека — жизнерадостного робота. Отсутствие идеалов общественного устройства вызвано, на наш взгляд, верой в автоматичность, заданность прогресса. В таких условиях, от искусства не требуется представления идеального мира или эсхатологических картин, об этом точнее расскажет научная футурология. От искусства требуют развлечения, релаксации, компенсации за слишком интенсивный ритм жизни. Дегуманизация искусства была, в некотором роде, бегством от прежнего его положения, развлекать публику и в то же время, говорить с ней об идеалах. В условиях кризиса религиозного сознания именно искусство, и прежде всего, художественный авангард, сознательно принимает на себя функции выработки общественных идеалов. Однако, неподконтрольное Церкви и Государству, искусство попало под жесткий контроль рынка, испытывая все недостатки рыночного регулирования.
Отсутствие идеалов телесной красоты, деформация человеческого тела, перверсивные тела напоминают о болезненной апатии, охватившей общество формально объединенных индивидуумов. Красивость, внешний лоск — это всё, на что способна массовая культура, питаясь функциональными ценностями «открытого» общества.
Желание как можно полнее контролировать природу, заставить её служить человеку, оказывается победой над человеком. В индустриальной цивилизации человек оценивается исходя из соображений его функциональности, а тело, сквозь призму функциональных ценностей. Если индустриальное общество закрывает глаза на трагедию смерти, желая её сделать как можно более незаметной для самого человека, то как в нём могут сохраняться терминальные ценности тела, которые все пронизаны предчувствием предела, невечности существования?1.
Образ человека является составляющей картины мира. Её формирование в предшествующие вежа занимало длительное время: она тщательно шлифовалась,.
1 Ф. Арьес назвал ситуацию, которая сложилась в Великобритании и США по отношению к тяжелым недугам и летальному исходу «перевёрнутой емертьш». Среда её яризнахов — изолирование от семьи и заточение смертельно больных в стационары и ложь, желание врачей сколь возможно дольше оставлять в неведении самого умирающего и его близких относительно скорой кончины. уточнялась, детализировалась. В наш век картина мира предстаёт как чудовищная мешанина из научных ¡-фактов, квазинаучных мифов, а порой и весьма архаичных суеверий. Раз нет возможности сформировать стройную картину мира, наделить смыслом существование человека и задать ему цели, то нет и идеалов общественного устройства, нет идеалов человека и идеалов телесной красоты, репрезентирующей их.
Сейчас, когда западная цивилизация вплотную приблизилась к возможности создания искусственного человека, вопрос о том, что есть тело, звучит уже не столь риторично. Нам необходим ответ на него. Искусственный человек — это искусственное тело, полученное клонированием, или посредством киборгизации. Сможет ли искусственный человек быть субъектом, в том объеме прав и обязанностей, которое общество делегирует субъекту? Иными словами, будет ли это личность, или всё же недочеловек, полуфабрикат? Каково будет наше отношение к искусственному телу и, следовательно, к искусственному человеку? Проблема идентификации субъекта ставит нас лицом к лицу с несостоятельностью естественнонаучной парадигмы телаведь и человек редуцирован в естествознании к органической материи, которую вот-вот удастся воспроизвести в лабораторных условиях. Но, решив техническую проблему воспроизведения, наука не может разрешить главный вопрос: воспроизвела ли она человека.
Художественная модель тела-машины обозначила переход от романтической модели личности к модернистской её концепции, киборг — модель постмодернистской холистической личности, способной быстро адаптироваться к происходящим изменениям. Отчуждение преодолевается техническими средствами: сознание киборгов будет идентичным, благодаря имплантированному в мозг микрочипу.
Эта перспектива, откровенно говоря, не может быть названа радужной. Иллюзия технического преодоление отчуждения свидетельствует о том, что в постиндустриальном обществе, как и в обществе индустриальном, нет иных способов добиться единства, кроме как исправляя природу человека. Если ценность тела, то есть, реального существования человека, мерить только производительностью или потреблением, успехом того и другого, то появление гомункулусов не должно вызывать в нас опасений, потому что мы сами уже стали гомункулусами, превратившись в функцию.
И всё же мы замечаем эту опасность. Наши страхи и надежды отражают художественные образы, созданные и массовой, и элитарной культурой. Именно поэтому, исследуя соматическое сознание в разных типах культуры, мы обратились к художественным моделям тела, предполагая через них проникнуть к истокам, формирующим соматическую идеологию и соматическое сознание в культуре, к которой мы сами принадлежим.
В перспективе нам видится более детальное исследование влияния тех факторов, которые мы указали, на формирование соматического сознания в современную эпоху. В высшей степени интересным было бы исследование того, как изменяются художественные образы атлетов в связи с возрастающей значимостью спортивного движения в культуре индустриальных обществ и, одновременно, с профессионализацией спорта.
Интересно сопоставить интерпретацию женской и мужской наготы в искусстве сквозь призму размывания патриархальной системы отношений в быту и на производстве.
Отражение в искусстве темы болезни, исследование болезни мак социокультурного феномена не могут обойтись без анализа соматического сознания. Ведь актуализацию телесного существования для человека, или, напротив, телесный негативизм провоцирует ощущение, осознание нездоровья. Исследования в области психосоматики, как правило, раскрывают только одну сторону — отношение больного к своему недугу, то есть, рассматривают болезнь в контексте истории больного. Но возможен более широкий взгляд, ведь, как справедливо отмечают, каждое общество «болеет» своими болезнями. В искусстве мы не ищем разгадку этиологии болезни, мы пытаемся проникнуть в её смысл и значение для человека и общества.
Эти темы «лежат на поверхности». Путь, которым можно следовать, чтобы раскрыть их, мы постарались наметить в нашей диссертации, исследуя образы человеческого тела в художественной культуре XX столетия.
