Творчество Арнольда Шёнберга

Трудно найти другого композитора XX века, творчество которого являлось бы предметом столь пристального внимания исследователей, как творчество Арнольда Шёнберга. Его наследие активно изучается как в немецкоязычных странах — Германии, Австрии, Швейцарии, — так и в США, где композитор провел последние восемнадцать лет своей жизни. Ежегодно выходят одна-две книги, посвященные тем или иным аспектам его художественной деятельности. В феврале 1977 года в Лос-Анджелесе, где композитор жил и преподавал в годы американской эмиграции, открылся Институт Арнольда Шёнберга — учреждение, целью которого было изучение и распространение творческого наследия композитора. В середине 1990;х годов архив композитора был перемещен из Лос-Анджелеса в его родной город Вену, где открылся Центр Арнольда Шёнберга, проводящий обширную исследовательскую работу. С 1966 года начало выходить Полное собрание сочинений мастера (его окончание запланировано на 2010 год) — первое издание такого рода на Западе, посвященное творчеству композитора XX века. Этот труд, над которым работали десятки первоклассных специалистов, может служить образцом академического нотного издания. Помимо выверенных нотных текстов сочинений (включая те, которые не получили номера опуса), здесь опубликованы все сохранившиеся в архиве наброски и эскизы к ним, все неоконченные работы и фрагменты, а в сопроводительных томах с текстологическим комментарием помещены также исчерпывающие документальные сведения, касающиеся обстоятельств создания, исполнения, публикации и последующих редакций соответствующего произведения. Все это создает превосходную основу для дальнейшего детального изучения разносторонней деятельности Шёнберга — композитора, мыслителя, теоретика, педагога.

Настоящая работа посвящена композиторской, музыкально-теоретической и педагогической деятельности Шёнберга. Мы не касаемся здесь проблем творчества Шёнберга-живописца, предоставляя судить об этом специалистам в области изобразительного искусства1.

Диссертация состоит из двух частей. В первой части «Стиль. Мысль. Учение» рассматриваются общие вопросы художественной генеалогии и эстетики композитора, формирование и эволюция его стиля во взаимосвязи с не прекращавшейся на протяжении всей жизни напряженной духовной работой по осмыслению и обоснованию собственного творчества, его обширная и разносторонняя музыкально-теоретическая деятельность и ее проекция вовне — сфера практической педагогики.

Вторая часть работы «Музыкальные сочинения» посвящена обзору отдельных произведений — от Двух песен для голоса и фортепиано ор. 1 до хоров ор. 50 и неоконченной оперы «Моисей и Аарон», включая наиболее значительные оригинальные произведения без опуса (в том числе «Песни Гурре» и ораторию «Лестница Иакова»). Творчество Шёнберга, как правило, рассматривается хронологически, что позволяет показать интенсивную эволюцию стиля композитора. Несколько исключений из этого правила вызваны желанием объединить жанрово или стилистически родственные произведенияопера «Моисей и Аарон» помещена в самый конец как наиболее значительный замысел в позднем творчестве композитора, которому присущи итоговые черты. Хотя ракурс рассмотрения и алгоритм изложения в отдельных очерках меняются в зависимости материала, автор неизменно считал своей задачей дать читателю наиболее важные сведения о каждом из произведений, многие из которых все еще остаются малоизвестными отечественным музыкантам, снабдить «ключом» к пониманию музыки композитора во всем многообразии ее конкретных проявлений.

1 Интересующихся этой стороной его деятельности мы отсылаем к недавно вышедшему каталогу его живописных работ: А. Schonberg. Catalogue raisonne / Hrsg. von Ch. Meyer, T. Muxeneder. Wien, 2005, — a также к изданию: Арнольд Шёнберг — Василий Кандинский. Диалог живописи и музыки: Каталог выставки в Государственной Третьяковской галерее. М., 2001.

В Приложениях к диссертации помещен Хронограф, откуда можно почерпнуть необходимую информацию о творческом и жизненном пути Шёнберга, подробный список его произведений, включающий все работы без опуса и большинство неоконченных работ, впервые опубликованных в Полном собрании сочинений, а также таблица серий, использованных композитором в сочинениях, начиная с ор. 23.

В работе широко используются немецкои англоязычные источники, в большинстве своем малознакомые российским читателям по причине отсутствия в общедоступных библиотеках. Одной из задач автора было дать представление о современном уровне изучения творчества Шёнберга на Западе, актуальной проблематике и основополагающих тенденциях в этой области.

В нижеследующем обзоре литературы наша цель — представить общую картину развития исследовательской мысли, связанной с творчеством Шёнберга. Конкретные документы и музыковедческие работы будут широко привлекаться нами непосредственно в тексте монографии, при освещении эстетики, стиля и теоретических взглядов композитора, в ходе анализа его отдельных произведений.

Поистине необъятную литературу, посвященную жизни и творчеству Шёнберга, можно в самом общем плане разделить на публикации документов (мы имеем в виду авторские тексты различной степени законченности, написанные на разные темы и по разным поводам) и исследовательские работы.

Ценность текстов Шёнберга и разнообразных материалов из его архива для изучения его творчества невозможно переоценить. При всей спонтанности творческого процесса Шёнберг был композитором, стремившимся a posteriori рационально познать и осмыслить созданное, постичь внутренние причины именно такой эволюции собственного стиля, глубинные основания для интуитивного принятия именно таких конкретных композиционных решений. Поэтому в его музыкально-теоретических и, шире, литературных работах исследователь встречается с первыми «аутентичными» попытками интерпретации своего творчества, которые, разумеется, требуют самого пристального внимания. По существу, о чем бы, о ком бы ни писал Шёнберг — он всегда касается волнующих его самого проблем, он всегда в той или иной степени пишет о себе. Кроме того, для многих сочинений Шёнберга очень важен биографический контекст их создания. Все это делает документальные публикации важнейшим источником для исследователя.

Литературное наследие Шёнберга очень многообразно по жанрам и формам. Его составляют музыкально-теоретические работы, многочисленные статьи и доклады (в том числе радиодоклады), авторские анализы, интервью, дневники, отдельные (как правило, датированные), заметки для себя по самому широкому кругу тем, а также собственно литературные сочинения (по большей части тексты к его вокально-симфоническим опусам, которые композитор рассматривал как самоценные художественные произведения и публиковал отдельно 2). До настоящего времени продолжают публиковаться все новые и новые материалы из огромного архива Шёнберга, насчитывающего около шести тысяч страниц.

После вышедшего при жизни автора сборника его статей «Стиль и мысль"3, в середине 1970;х годов в Германии и США были изданы два важных собрания его текстов4, снабженных минимальными комментариями (в общей сложности в них было опубликовано 135 работ композитора). Работа по комментированию шёнберговских.

2 См., в частности: Schonberg А. Texte. Wien, 1926 (репринт: WienNew York, 2001).

3 SchoenbergA. Style and Idea. New York: Philosophical Library, 1950.

4 Schoenberg A. Style and Idea / Ed. by L. Stein. London: Faber&Faber, 1975; Schonberg A. Gesammelte Schriften I: Stil und Gedanke. Aufsatze zur Musik / Hrsg. von I. Vojtech. Frankfurt/M.: S. Fischer, 1976. материалов, затрагивающая не только биографический контекст их появления, но и мировоззренческую, эстетическую, музыкально-теоретическую и композиционно-техническую проблематику, была продолжена в немецком переиздании книги «Стиль и мысль"5, а также в первом русском издании его статей6.

На протяжении 1950;1960;х годов и в середине 1990;х были опубликованы главные теоретические труды и учебные пособия Шёнберга, частью вполне законченные, частью сохранившиеся в его архиве в виде материалов7. Появились издания эпистолярного наследия композитора — сборники его писем к разным адресатам8 и переписка с отдельными корреспондентами9 (в настоящее время осуществляется многотомное издание всей переписки нововенской школы10). Множество ценных текстов из архива композитора было опубликовано в журнале, который с 1977 по 1994 год издавался Институтом Арнольда Шёнберга, располагавшимся в Лос-Анджелесе11. Уникальный документальный материал собран в каталоге выставки, организованной в Вене к столетнему юбилею Шёнберга12, а также в объемистой, богато иллюстрированной книге, подготовленной на основе материалов из архива композитора его дочерью Н. Шёнберг-Ноно13. Время от времени в разных изданиях печатались отдельные ранее не известные тексты Шёнберга14. Упомянем, наконец, многочисленные цитаты из его заметок, публиковавшиеся исследователями творчества композитора, которые имели возможность работать с его архивом 15. Таким образом, не будет преувеличением сказать, что основная часть обширного литературного наследия Шёнберга — если и не по количеству, то, во всяком случае, по содержанию — в той или иной форме уже обнародована. В настоящее время венский Центр Арнольда Шёнберга приступил к работе по подготовке полного.

5 Schonberg А. Stil und Gedanke / Hrsg. von F. Schneider. Leipzig, 1981.

6 Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент., вступит, статья Н. Власовой, О. Лосевой. М., 2006.

7 Schoenberg A. Structural Functions of Harmony / Ed. by H. Searl. London, 1954 (2-е, пересмотренное, издание было подготовлено JI. Стайном и вышло в свет в Нью-Йорке в 1969 году) — Schoenberg A. Preliminary Exercises in Counterpoint / Ed. by L. Stein. London, 1963; Schoenberg A. Fundamentals of Musical Composition / Ed. by G. Strang and L. Stein. London, 1967; Schoenberg A. Zusammenhang, Kontrapunkt, Instrumentation, Formenlehre / Ed. by S. Neff. University of Nebraska Press, 1994; Schoenberg A. The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of Its Presentation / Ed. by P. Carpenter and S. Neff. Columbia University Press, 1995.

8 Schonberg A. Briefe / Hrsg. von E. Stein. Mainz, 1958 (расширенное английское издание вышло в Лондоне в 1964 году).

9 Из наиболее интересных назовем переписку с Ф. Шрекером (Arnold Schonberg — Franz Schreker. Briefwechsel / Hrsg. von F. C. Heller. Tutzing, 1974), с Ф. Бузони (Der Briefwechsel zwischen A. Schonberg und F. Busoni / Hrsg. von J. Theurich. Berlin, 1979), В. Кандинским (Arnold Schonberg — Wassily Kandinsky. Briefe, Bilder und Dokumente einer au? ergewohnlichen Begegnung / Hrsg. von J. Hahl-Koch. Munchen, 1983), с А. Бергом (The Berg — Schoenberg Correspondence: Selected Letters / Ed. by J. Brand, Ch. Hailey and D. Harris. New York, 1987), Т. Манном (Arnold Schoenberg — Thomas Mann: A Propos du Docteur Faustus. Lettres 19 301 951. Lausanne, 2002).

10 Уже издан первый том: Zemlinsky А. Briefwechsel mit A. Schonberg, A. Webern, A. Berg und F. Schreker [=Briefwechsel der Wiener Schule. Bd. I] / Hrsg. von H. Weber. Darmstadt, 1995.

11 Journal of the Arnold Schoenberg Institute.

12 Arnold Schonberg Gedenkausstellung 1974: Katalog / Red. E. Hilmar. Wien, 1974.

13 Arnold Schonberg: 1874−1951. Lebensgeschichte in Begegnungen / Hrsg. von N. Schonberg-Nono. Klagenfurt, 1992.

14 См., в частности: Stephan R. Schonbergs Entwurf uber «Das Komponieren mit selbststandigen Stimmen» // Archiv fur Musikwissenschaft 29 (1972). H. 4. S. 239−256- Schonberg A. Neue Musik — Meine Musik // MusikKonzepte Sonderband / Hrsg. von H.-K. Metzger und R. Riehn. Munchen, Dezember 1980; Auner J. H. А Schoenberg Reader. Documents of a Life. Yale University Press, 2003. Новые материалы, касающиеся отдельных сочинений, систематически публикуются в текстологических комментариях к томам Полного собрания сочинений Шёнберга (Reihe В, раздел «Dokumentation»),.

15 Новыми документальными материалами в особенности изобилуют монографии X. X. Штуккеншмидта и М. Ханзена: Stuckenschmidt Н. Н. Schonberg: Leben, Umwelt, Werk. Zurich, 1974; Hansen M. Arnold Schonberg. Ein Konzept der Moderne. Kassel, 1993. академического издания литературных работ композитора, которое будет включать в общей сложности тридцать томов.

Исследовательские работы, в центре которых находится фигура Шёнберга, посвящены самым разным аспектам деятельности композитора: от детального анализа нотных текстов до общих проблем мировоззрения и самосознания, от его живописного наследия до роли нумерологии в его творчестве. Трудно представить себе тему, связанную с творчеством и личностью Шёнберга, которая не была бы так или иначе освещена.

Количество монографий, написанных о Шёнберге, исчисляется десятками. Среди них особое место занимают работы, принадлежащие ученикам композитора либо людям, близко его знавшим. Первой монографией о Шёнберге стала работа его ученика, впоследствии крупного музыковеда-византиниста Эгона Веллеса, вышедшая в 1921 году16. Эта небольшая книга не утратила своего значения до сих пор, поскольку содержит уникальные, полученные «из первых рук» биографические сведения и данные, касающиеся истории создания отдельных сочинений. В этой работе предпринята одна из первых попыток оценить творчество Шёнберга в контексте современной музыкальной культуры, его роль и значение в процессе формирования новых тенденций в композиции. Другая важная монографическая работа, уже ставшая классикой шёнберговедения, -неоднократно переиздававшийся труд другого ученика композитора, видного музыковеда.

1 п и музыкального критика Ханса Хайнца Штуккеншмидта. Это работа прежде всего биографическая, обобщающая огромный материал, касающийся окружения Шёнберга, его контактов с самыми разными людьми. Имея доступ к архиву композитора, автор использовал в своем изложении многие ранее не известные тексты Шёнберга (некоторые из них были впервые опубликованы в приложении к работе). Несмотря на некоторые неточности и отсутствие справочного аппарата, монография Штуккеншмидта остается ценным источником для изучения жизненного и творческого пути ее героя. К такого рода монографическим работам, происходящим из кругов, близких новой венской школе, и обладающим по этой причине известной «аутентичностью», принадлежит и книга о Шёнберге музыковеда и музыкального писателя, ученика Берга и Веберна Вилли Райха18.

Вообще, ученики Шёнберга и музыканты из его ближнего окружения (в первую очередь, это ученики его учеников) сыграли важнейшую роль в изучении, интерпретации и распространении его творческого наследия. Помимо трех названных авторов, следует упомянуть и Эрвина Штайна, автора первой статьи, в которой были изложены основы двенадцатитонового метода и проанализированы с этой точки зрения ранние серийные сочинения Шёнберга19, составителя первого собрания писем композитора20- и Йозефа Руфера, автора первого каталога сочинений Шёнберга (включая наиболее значительные из неоконченных), поместившего в этом издании редкие документы, касающиеся отдельных.

91 композиций — и американских учеников — Леонарда Стайна, основателя и руководителя Института Арнольда Шёнберга (его периодическим изданием стал упоминавшийся «Журнал Института Арнольда Шёнберга», где было опубликовано множество различных материалов, посвященных композитору), составителя первого после прижизненного издания «Стиля и мысли» расширенного сборника его работ, и Дику (Дайку) Ньюлин, автора монографии, посвященной трем крупнейшим австрийским композиторам конца XIXначала XX века22, и интересных дневников, в которых подробно воссоздано ее.

16 WelleszE. Arnold Schonberg. Leipzig, 1921 (репринт: Wilhelmshaven, 1985).

17 Stuckenschmidt H. H. Schonberg: Leben, Umwelt, Werk. Zurich, 1974; Munchen, 1989 (стереотипное изд.).

18 Reich W. Arnold Schonberg oder Der konservative Revolutionar. WienFrankfurtZurich, 1968.

19 Stein E. Neue Formprinzipien // Arnold Schonberg zum funfzigsten Geburtstage: Sonderheft der Musikblatter des Anbruch. August-September 1924.

20 Schonberg A. Briefe / Hrsg. von E. Stein. Mainz, 1958.

21 Rufer J. Das Werk Arnold Schonbergs. Kassel, 1959.

22 NewlinD. Bruckner. Mahler. Schoenberg. London, 1979. многолетнее общение с Шёнбергом. В России таким проводником творчества и учения Шёнберга стал Ф. Гершкович24.

Эта традиция служения делу Учителя была заложена еще Бергом и Веберном, каждый из которых внес свою лепту в теоретическое осмысление его наследия. Берг был автором очень подробных и содержательных путеводителей по ряду сочинений Шёнберга25 и важной статьи «Почему музыку Шёнберга так трудно понимать?», в которой обобщил черты стиля мастера как продолжателя лучших традиций австро-немецкой музыкальной культуры26. Веберну принадлежит обширная статья о творчестве Шёнберга в самом первом из посвященных ему сборников27 и ряд других выступлений, касающихся этой темы (прежде всего — венские лекции 1932 и 1933 годов28).

Крупнейшим и влиятельнейшим интерпретатором музыки нововенцев и, в частности, Шёнберга был ученик Берга Теодор Адорно, который в «Философии новой музыки» и ряде статей с позиций гегелевской философии попытался определить историческое место и значение творчества Шёнберга с точки зрения эволюции «состояния материала». Наиболее «верным», адекватным отражением современной «тенденции материала» исследователь считал атональную музыку Шёнберга, додекафонные и тем более поздние тональные сочинения он воспринимал как «регресс». Несмотря на тенденциозность позиции Адорно, его тексты изобилуют глубокими, тонкими наблюдениями. Выводы Адорно во многом определили отношение к Шёнбергу на Западе в середине XX века.

Среди исследователей Шёнберга, не связанных с ним узами ученичества и занимающих по отношению к нему более объективную, дистанцированную позицию, в последней трети XX столетия выделяются Карл Дальхауз и Рудольф Штефан. И тот, и другой посвятили творчеству Шёнберга ряд статей, мимо которых сегодня не может пройти ни один исследователь творчества главы новой венской школы. Работы Дальхаузанеизменно демонстрирующие широкий кругозор, умение увидеть проблему «с высоты птичьего полета», обнаружить неожиданные, глубокие связи с другими областями музыкальной и, шире, духовной культуры и оттого в высшей степени плодотворные, пробуждающие мысль и воображение — посвящены отдельным важным.

90 аспектам творчества Шёнберга: понятиям «музыкальная проза», «развивающая вариация», проблеме эмансипации диссонанса, принципиальным вопросам шёнберговской эстетики. Р. Штефан внес значительный вклад в изучение наследия Шёнберга и как публикатор (именно он впервые издал рукопись композитора «Сочинение.

•5Л на основе самостоятельных голосов"), и как исследователь, раскрывающий важные черты творческого метода Шёнберга, историческое содержание и значение «эмансипации диссонанса», высший, метафизический смысл шёнберговской атональности.

Начиная с 1960;х годов прошлого столетия и по сей день исследование творчества Шёнберга в Германии и Австрии в значительной мере вращается вокруг издания Полного собрания его сочинений. Работа над отдельными томами стимулирует детальное изучение отдельных произведений с использованием современного филологического аппарата и.

23 Newlin D. Diaries and Recollections 1938;1976. New York, 1980.

24 См.: Филип Гершкович о музыке. М., 1991; Гершкович Ф. О музыке. Книга II. М., 1993.

15 Berg А. Arnold Schonberg: Gurrelieder. Wien, 1913; Berg A. Arnold Schonberg: Kammersymphonie op. 9. Thematische Analyse. WienLeipzig, o. J. [1918]- BergA. Pelleas und Melisande (nach dem Drama von Maurice Maeterlinck): Symphonische Dichtung fur Orchester von Arnold Schonberg op. 5: Kurze thematische Analyse. WienLeipzig, o. J [1920].

26 BergA. Warum ist Schonbergs Musik so schwer verstandlich? // Arnold Schonberg zum funfzigsten Geburtstage: Sonderheft der Musikblatter des Anbruch. August-September 1924.

27 Webern A. von Schonbergs Musik // Arnold Schonberg. Mit Beitragen von Alban Berg, Paris von Gutersloh, Karl Horwitz u. a. Munchen, 1912.

28 В рус. изд. см.: Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.

29 Отдельные статьи разных лет были собраны в издании: Dahlhaus С. Schonberg und andere. Mainz, 1978.

30 Stephan R. Schonbergs Entwurf uber «Das Komponieren mit selbststandigen Stimmen» // Archiv fur Musikwissenschaft 29 (1972). H. 4. привлечением всего имеющегося корпуса источников. Редакторы отдельных томов, как правило, впоследствии выступают с самостоятельными исследовательскими работами. Среди современных шёнберговедов, профессиональное формирование которых было связано с кропотливым трудом над этим изданием, необходимо отметить Кристиана Мартина Шмидта и Райнхольда Бринкмана. Шмидт, подготовивший к публикации девятнадцать томов Полного собрания сочинений Шёнберга, является автором монографии, посвященной детальному звуковысотному анализу оперы «Моисей и Аарон"3, а также ряда содержательных статей, в которых сочинения Шёнберга нередко получают неожиданную трактовку, основывающуюся на новых архивных изысканиях (в частности, Шмидт впервые опубликовал программу Первого струнного квартета). Исследователь развивает идею о подспудном биографическом подтексте некоторых композиционно-технических решений Шёнберга, о том, что скрытой темой его сочинений нередко становится собственное творчество (Шмидт назвал это «музыкой о музыке»). Главные достижения Бринкмана связаны с исследованием фортепианной музыки Шёнберга (он автор монографии о Трех пьесах для фортепиано ор. И32), а также вокального цикла «Лунный Пьеро», которому посвящен ряд статей ученого. В них он впервые раскрывает богатые интертекстульные связи шёнберговского шедевра.

В отечественной музыкальной культуре судьба наследия Шёнберга складывалась очень непросто. После первого знакомства с творчеством композитора в дореволюционные годы, вызвавшего большой интерес в музыкальных кругах (весна 1911 года — исполнение Прокофьевым двух фортепианных пьес из ор. 11 на «Вечерах современной музыки» в Петербурге, декабрь 1912;го — Шёнберг дирижирует там же «Пеллеасом и Мелизандой», 1911;1914 — публикации статей о Шёнберге и его собственных текстов в музыкальной периодике), после продолжившегося в 1920;еначале 1930;х годов слухового освоения и осмысления его музыки (1927 год — исполнение в Ленинграде «Песен Гурре" — весьма содержательные и информативные статьи о Шёнберге Б. Асафьева, Н. Рославца, изданная в 1934 брошюра И. Соллертинского, в которой автор оценивает австрийского мастера как «одного из ведущих композиторов Запада, величайшего, гениального новатора в музыке» 34) процесс естественного и своевременного восприятия его творчества был насильственно прерван на несколько десятилетий. Музыка Шёнберга оказалась под идеологическим запретом: сам он характеризовался не иначе как «ликвидатор музыки» и «один из столпов формалистического направления», его композиционный метод называли «темной пучиной додекафонного психоза».

Лишь начиная с середины 1960;х годов творчество Шёнберга начинает медленно возвращаться в музыкальную жизнь страны: издаются отдельные произведения, устраиваются исполнения (поначалу, как правило, полуофициальные), появляется ряд серьезных статей, посвященных профессиональному исследованию отдельных аспектов деятельности композитора. Назовем среди них прежде всего работы Ю. Холопова, Э. Денисова, Р. Лаула, С. Павлишин, М. Элик, а также главу из исследования по музыкальной эстетике Н. Шахназаровой35. Тогда же появляется первое монографическое.

31 Schmidt Ch. М. Schonbergs Oper «Moses und Aron»: Analyse der diastematischen, formalen und musikdramatischen Komposition. Mainz, 1988.

32 Brinkmann R. Arnold Schonberg: Drei Klavierstucke op. l 1. Wiesbaden, 1969 (2-е изд.: Stuttgart, 2000).

33 Одним из самых проницательных интерпретаторов Шёнберга в дореволюционной России был В. Каратыгин.

34 Соллертинский И. Арнольд Шёнберг. Л., 1934. С. 49.

35 Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современность. Вып. 4. М., 1966; Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Вып. 6. М., 1969; Лаул Р. О творческом методе Шёнберга // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 9. Л., 1969; Павлишин С. Творчество А. Шёнберга 1899 — 1908 гг. // Музыка и современность. Вып. 6. М., 1969; Элик М. Sprechgesang в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга// Музыка и современность. Вып. 7. М., 1971; диссертационное исследование Р. Лаула «Стиль и композиционная техника А. Шёнберга» (1972), в котором впервые в отечественном музыкознании творчество главы новой венской школы основательно анализируется в теоретическом плане. Автор приходит к важным выводам о стиле Шёнберга, отмечая в нем «неведомую доселе уплотненность музыкального времени», а также «сведение к минимуму любых константных элементов во всех планах развивающейся ткани"36. Додекафонный метод сочинения справедливо рассматривается в работе «как необходимый и естественный итог длительной эволюции стиля Шёнберга"37.

Тем не менее, из трех главных представителей новой венской школы ее глава оказался в СССР в самом невыгодном положении. В то время как Антон Веберн и Альбан Берг уже были представлены в советской и российской музыкальной науке капитальными работами В. и Ю. Холоповых 38 и М. Тараканова 39 (мы называем лишь самые значительные труды), изучение творчества Шёнберга сильно запаздывало. Появлявшиеся время от времени содержательные статьи 40 не могли исправить это положение. Подготовленная С. Павлишин в конце 1970;х годов монографияединственная опубликованная крупная работа о композиторе на русском языке41 — увидела свет лишь в 2001 году, когда возможности для изучения творчества композитора, а также сам уровень и проблематика таких исследований были уже совсем иными. Не менее трудная судьба ждала и русское издание писем композитора: это эпистолярное собрание было переведено В. Шнитке в 1971 году, а издано тридцать лет спустя42.

Только в последнее время ситуация с освоением творческого наследия Шёнберга начала заметно меняться к лучшему. В русском переводе вышли две педагогические работы композитора — «Основы музыкальной композиции» и «Модели для начинающих сочинять» (в русском издании — «Упражнения по композиции для начинающих»)43, было подготовлено первое на русском языке собрание его статей, снабженное необходимыми для отечественного читателя комментариями44. По материалам конференции, проведенной в Московской консерватории к 125-летнему юбилею композитора, был выпущен сборник статей, посвященный его творчеству 45. Вышла книга, в которой подробно рассматриваются каноны композитора 46. Появилось несколько диссертационных исследований, посвященных отдельным произведениям Шёнберга47 или определенному периоду его деятельности48. Все это стало частным выражением растущего интереса к.

Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита. М., 1975.

36Лаул Р. Стиль и композиционная техника А. Шёнберга. Автореферат дис.. канд. искусствоведения. Л., 1971. С. 5,13.

37 Там же. С. 12.

38 Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М., 1984; Холопова В., Холопов Ю. Музыка Веберна. М., 1999.

39 Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.

40 См.: Друскин М. Австрийский экспрессионизм // Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973; Кон Ю. Шёнберг // Музыка XX века: Очерки. Ч. 2. Кн. 4. М., 1984.

41 Павлишин С. Арнольд Шёнберг. М., 2001.

42 Шёнберг А. Письма / Сост. и публ. Э. Штайна. Пер. В. Шнитке. Общая ред. М. Друскина и Л. Ковнацкой. Предисл. Л. Ковнацкой. СПб., 2001.

43 Шёнберг А. Основы музыкальной композиции / Пер., коммент., вступит, статья Е.Доленко. М., 2000; Шёнберг А. Упражнения по композиции для начинающих / Пер. Е. Доленко. М., 2004.

44 Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Сост., пер., коммент., вступит, статья Н. Власовой, О. Лосевой. М., 2006.

45 Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра. Сб. тр. МГК им. П. И. Чайковского. Вып. 38. М., 2002.

46 Иванова Е. Каноны Арнольда Шёнберга и Антона Веберна. Воронеж, 2005.

47 Суханова Е. «Моисей и Аарон» Арнольда Шёнберга: Слово. Музыка. Контекст: Дис.. канд. искусствоведения. М., 2004; Криштапюк О. Художественная функция культурных парадигм в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга: Дис.. канд. искусствоведения. М., 2004.

48Доленко Е. Молодой Шёнберг: Дис.. канд. искусствоведения. М., 2003. творчеству и личности мастера. На волне этого интереса возникло и настоящее исследование.

Автор считает приятным долгом выразить глубокую благодарность первым читателям настоящей работы — коллегам из Государственного института искусствознания, на разных этапах принимавшим участие в ее обсуждении: докторам искусствоведения Л. О. Акопяну, М. Г. Арановскому, Е. Д. Кривицкой, С. И. Савенко, Н. Г. Шахназаровой, кандидату искусствоведения О. В. Лосевой. Высказанные в ходе этих подробных и заинтересованных обсуждений рекомендации самым положительным образом повлияли на окончательный облик исследования.

Особую признательность автор выражает Немецкой службе академических обменов (Deutscher Akademischer Austauschdienst) за предоставленную возможность работать над диссертацией в Германии. Значение двух длительных научных командировок в Берлин для выполнения настоящего исследования невозможно переоценить. Еще одним важным фактором, оказавшим воздействие на концептуальную сторону монографии, стало содержательное и продуктивное общение с одним из крупнейших специалистов по творчеству Шёнберга профессором Кристианом Мартином Шмидтом (Технический университет, Берлин), которому автор искренне благодарен за бескорыстную помощь и поддержку.

ЧАСТЬ I.

СТИЛЬ. МЫСЛЬ. УЧЕНИЕ.

Заключение

.

В истории музыки XX века Шёнберг является одной из тех фигур, к которым вновь и вновь возвращаются последующие поколения. Ныне бесспорно, что его деятельность наложила определенный отпечаток на облик музыкального искусства прошлого столетия. «Все более и более очевидно, что на самом деле он заставил всех думать вслед за собой. Он сделал так, что стало совершенно невозможно сочинять, не принимая во внимание его открытия», — говорил на церемонии открытия Института Шёнберга в Лос-Анджелесе Пьер Булез1 — тот самый Булез, который за четверть века до того «без стыдливого лицемерия» заявил на весь мир, что Шёнберг-композитор мертв2. Такая переоценка очень симптоматична: вековая история восприятия деятельности Шёнберга показала, что он неизменно проявлял себя как художественная личность более богатая и сложная, чем представлялось его не слишком дальновидным тенденциозным критикам — или апологетам.

Творчество Шёнберга оказалось на редкость плодотворным, открытым для самых разных продолжений и истолкований. По словам Эрнста Кшенека, «он был сильнейшим источником энергии, которой питалось то, что в качестве «Новой музыки» точно так же вошло в историю, как когда-то «ars nova» XIV века"3. Идеи Шёнберга, многие из которых были лишь обозначены, но не до конца реализованы в творчестве им самим, подхватили, развили, исчерпали, переосмыслили другие композиторы — порой в острой полемике с их автором.

В связи с последующей жизнью шёнберговских идей прежде всего следует назвать имя А. Веберна, который сделал самые радикальные выводы из творчества своего учителя. Это касается в первую очередь индивидуальной трактовки двенадцатитоновой техники, приводящей у Веберна к кристаллизации музыки в совершенных симметричных структурах и к «стереофоническому расслоению пространства"4 (по наблюдению В. и Ю. Холоповых, он «переносит центр художественной мысли с тематико-гармонико-драматургических аспектов на собственно серийно-структурные, что дает совершенно новое качество содержанию его музыки"5), но также и специфической реализации шёнберговской идеи Klangfarbenmelodie в виде последовательности неповторяющихся тембров и их сочетаний, и афористичности сочинений, что стало одной из основополагающих черт веберновского стиля. Сам Шёнберг весьма ревниво следил за творчеством своего ученика и в своих архивных записях неоднократно выражал крайнее недовольство и обеспокоенность тем, что некоторые его идеи, подхваченные Веберном и доведенные им до логического предела, стали приписывать последнему6. По прошествии времени стало очевидно, что на самом деле здесь можно говорить не о «заимствовании», а о творческом усвоении Веберном некоторых близких его индивидуальности шёнберговских идей, послуживших катализатором (но отнюдь не первотолчком) для ее наиболее полного раскрытия.

Уже на примере Веберна видно, какой потенциал заключал в себе двенадцатитоновый метод композиции и к каким результатам он мог привести, оторвавшись от «тематико-гармонико-драматургического» содержания, которое вкладывал в него Шёнберг. Для XX века оказалась важна не столько композиционная.

1 BoulezP. Through Schoenberg to the Future. P. 122−123.

2 В русском переводе это программное выступление Булеза 1952 года см.: Булез П. Шёнберг мертв. С. 83−90. Впрочем, такое провокационное утверждение не помешало Булезу уже два года спустя сочинить вокальный цикл «Молоток без мастера» (1954), где отчетливо прослеживаются связи с «Лунным Пьеро».

3 Arnold Schonberg Gedenkausstellung 1974. S. 135.

4 Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. С. 266.

5 Там же. С. 272.

6 Подробнее об этом см.: Шёнберг А. [Веберн. Klangfarbenmelodien] техника, разработанная Шёнбергом, сколько сама идея системной двенадцатитоновости и, шире, организации на основе рядов (не обязательно двенадцатитоновых и не обязательно звуковысотных), давшая пышные всходы в различных видах серийности и выросшего из нее сериализма второй половины XX века. По существу, предложенный Шёнбергом метод звуковысотной организации в перспективе оказался наиболее серьезной альтернативой тональному.

Мало того, двенадцатитоновая система Шёнберга стала первым опытом создания новой, строго упорядоченной композиционной системы, базирующейся на сугубо рациональных, логических предпосылках. Эта тенденция — вплоть до абсолютизации математических первооснов композиции и устранения из нее всего «случайного» — также найдет весьма широкое распространение в музыке второй половины XX столетия. Характерным выражением таких умонастроений служит следующее высказывание К. Штокхаузена (1953): «[.] В центре стоит общее устремление: так основательно организовать произведение, дабы все, что в нем есть, было включено в систему и направлялось единым принципом"7. И как бы ни были далеки серийные таблицы Шёнберга от предкомпозиционных расчетов, схем и таблиц того же Штокхаузена, Ксенакиса или Бэббита, разница между ними, как представляется в ретроспективе, в принципе носит скорее количественный, чем качественный характер.

Еще более важное, поистине фундаментальное значение для всего XX века приобрел сам стоящий за идеей двенадцатитонового метода принцип индивидуализации системы композиции, приведший в итоге к радикальному расслоению и умножению систем музыкальной организации. Такую тенденцию в начале XX века можно наблюдать у целого ряда никак не связанных между собой композиторов, однако именно в двенадцатитоновом методе Шёнберга она заявляет о себе с полной определенностью, становится осознанным и декларируемым принципом, первоосновой всей системы: двенадцатитоновая композиция начинается с сочинения серии — индивидуальной «интонационной базы» (Э. Денисов) додекафонного сочинения. Крайней формой тенденции к индивидуализации стало изобретение особого композиционного метода для каждого конкретного сочинения. Одновременно множественность и индивидуализация систем порождает возможность свободного выбора среди уже имеющихся вариантов и, как следствие, известную дистанцированность композитора по отношению к используемому им материалу и языку. Первопроходцами на этом пути, предугадавшими магистральное направление дальнейшего музыкально-исторического развития, как уже говорилось в первой главе, были Шёнберг и Стравинский, шедшие, казалось, параллельными, но в конечном итоге пересекающимися путями.

Шёнберговское представление о К1а^?агЬепте1осНе, переведенное в сферу строгого структурирования тембровых параметров, было подхвачено в 1950;е годы в области электронной музыки, где стало возможным синтезировать любые звучания и подвергать их любым трансформациям. В более широком смысле идею К1а1^агЬепте1ос11е можно связать и с сонорикой — едва ли не самым перспективным путем музыкального обновления во второй половине XX века. Отметим еще две пророческие инициативы главы нововенской школы, которые хотя и не оказали непосредственного влияния на умы потомков, но предвосхитили весьма важные явления последующего времени. Это идея стереофонии, впервые предложенная Шёнбергом в набросках к оратории «Лестница Иакова» (напомним, что он предполагал пространственное разделение участвующих в исполнении «дальних хоров» и трансляцию звука в зал через устройства, которые позже были названы динамиками), а также описание им в одном из писем 1949 года «инструмента будущего», в котором можно узнать современный синтезатор8.

7 Stockhausen К. Zur Situation des Metiers. S. 46.

8 Подробнее о нем см. в разделе, посвященном Вариациям на речитатив для органа ор. 40.

В начале 1950;х, в период Sturm und Drang «второго авангарда», молодые композиторы, сосредоточившиеся вокруг Дармштадтских летних курсов новой музыки, чувствовали себя продолжателями дела Веберна, восприняв прежде всего рациональную, структурную составляющую его музыки, и весьма скептически относились к Шёнбергу, которого считали непоследовательным и безнадежно устаревшим в его экспрессионистском, «риторическом» пафосе (исключение в этом плане составлял, пожалуй, лишь JI. Ноно). Но уже к середине 1960;х дали о себе знать изменения в системе ценностей и художественных координат. В 1966 году немецкий композитор Конрад Бёмер назвал свое радиовыступление «Шёнберг жив"9, явно полемизируя с упоминавшейся статьей Булеза. Критикуя односторонность сериализма, Бёмер призывал к восстановлению в музыке всего богатства соотношений и взаимосвязей — так, как это было в сочинениях Шёнберга. В творчестве последнего начинает привлекать этический пафос, политическая ангажированность (Б. А. Циммерман, JI. Ноно), вызывает интерес обращение со словом (Ф. Церха). В 1970;1980;е годы, когда в Германии на музыкальную авансцену вышло новое поколение композиторов, исповедующих неоэкспрессионизм и сосредоточившихся на собственном экзистенциальном опыте (самая крупная фигураВольфганг Рим), одним из идеалов и важнейших художественных ориентиров для них стала атональная музыка Шёнберга.

В многогранном творчестве Шёнберга каждое поколение находит что-то свое. Дарованные им идеи уже давно отделились от своего первоисточника и продолжают существовать вполне независимо от него, обнаруживая удивительную жизнеспособность и «эластичность». Поэтому не будет преувеличением сказать, что в концептуальном плане мессианские интенции Шёнберга — музыканта и мыслителя реализовались, пусть и не совсем так, как это виделось самому композитору: ему все же удалось показать путь, которым предстояло идти дальше остальным, «осветить будущее» — по крайней мере, отчасти. Постепенно отдаляясь во времени, величественная фигура Шёнберга возвышается над музыкальным ландшафтом его эпохи, подобно фигуре титанаПрометея музыки XX столетия.

9 «Schonberg lebt» (текст радиопрограммы Западногерманского радио 4 августа 1966 годаопубликован в сб.: BoehmerK. Das bose Ohr: Texte zur Musik 1961;1991).